6 сентября 2025 в очном формате в московской библиотеке № 78 им. Крылова состоялась 112-я серия литературно-критического проекта «Полёт разборов». Стихи читали Алексей Черников и Антон Азаренков.
Вели мероприятие Борис Кутенков и Александр Хан.
Представляем стихи Алексея Черникова и рецензии Александра Переверзина, Льва Оборина, Алексея Колесниченко, Валерии Исмиевой, Дмитрия Гвоздецкого, Ольги Балла и Евгении Либерман о них.
Обсуждение Антона Азаренкова читайте в следующем выпуске «Формаслова».
Видео обсуждения смотрите здесь.
Рецензия 1. Александр Переверзин о подборке стихотворений Алексея Черникова
Перед нами сложившийся, но не закостеневший голос. Тексты подборки не могут быть сведены к лирике в её традиционном понимании (м.б., кроме первого стихотворения, которое мне понравилось меньше всего. Возможно, из-за своего очевидного настроя на поэтичность и красоту: возможно, из-за попадания под влияние Андрея Таврова, которому эти стихи посвящены. Для меня неожиданен эпиграф из Дмитрия Кузьмина, который без обозначения авторства можно принять за цитату из рок-группы 1980-ых), это глубокая интеллектуальная и технически выверенная работа, где частное переживание проецируется на исторический масштаб, а исторический факт пропускается через призму личной боли. Черников исследует предельные состояния человека, не предлагая утешительных ответов; поэзия для него — форма метафизического сопротивления, где победой над забвением и смертью оказывается сам акт высказывания.
Алексей строит мир, скреплённый системой устойчивых, почти навязчивых образов: лабиринт (как метафора сложноустроенного сознания); дом (человек вынужден быть своим собственным пристанищем, другого дома не существует); кровь, которая ассоциируется с молчанием и противопоставляется логосу («нет вещества плотнее крови молчаливой»); время. Слово «время» («времена») — важнейшее в подборке, оно встречается здесь десять раз. По Черникову, время — это разрушительная и неумолимая сила, которой может противостоять только творчество. Из этого вытекает центральная тема стихов Черникова — боль как катализатор творчества. Неслучайно лучшие тексты подборки посвящены фигурам, чьи судьбы были преображены страданием: Фриде Кало, Чарльзу Дарвину, неизвестному для читателя Диме В. Однако Алексей не рассказывает биографии, а проживает и переосмысливает драмы изнутри, задаваясь вневременными экзистенциальными вопросами. В стихотворении «Лев и Фрида» история двух раненых «раненых зверей», «перемолотых в пыль», превращается в пронзительный диалог-прощание и сталкивает романтический порыв («умрём по-мексикански») и трезвое принятие краха утопии («Что ж вы мир не сдвинули в бессмертье»). Тема сопротивления хаосу и смерти через творчество получает развитие в тексте «Происхождение». Личная трагедия Дарвина, теряющего дочь, становится точкой столкновения слепой веры и интеллекта. Здесь Алексей находит интересный ход, вкладывая в уста мёртвой девочки своеобразный манифест освобождения: «радостно мне, что нет в моём черепе ничего такого». Смерть дочери становится доказательством «абсолютной свободы» от догм, а её посмертный призыв к отцу — «будь и ты таким, если сможешь» — благословением на написание книги, которая перевернёт мир. Рождается парадоксальная картина: «страшная книга» не убивает любовь, но делает её сложнее и честнее. Мотив демиурга, создающего миры-убежища, обозначенный в тексте «Художник. Земля», развивается в заключительном стихотворении подборки («Сквозь мутное, как лень в твоих глазах»). Лирический герой здесь — творец, придумавший для любимого человека целый город — «кресты, ступени, арки, карусель». Но это «стеклянное гетто», «игрушка», изначально обречённая. Черников осознаёт власть времени, которое неизбежно «разобьёт все окна» этого конструкта. Творчество здесь — акт любви и отчаяния, красивая, но безнадёжная попытка спрятаться от реальности, осознавая тщетность этой попытки («мне и нужны игрушки»).
К формальным вещам в подборке трудно придраться. Эту поэзию (собственно, как и любую другую) можно принимать, можно не принимать. Мне она интересна, потому что сделана с высоким мастерством и пониманием контекста; эти стихи требуют сострадания, эмоционального участия и интеллектуальной работы.
Рецензия 2. Лев Оборин о подборке стихотворений Алексея Черникова
Для меня интересное в этой подборке — разнонаправленность: она свидетельствует о готовности поэта пробовать разное. Представим себе, что поэтический голос — это шар, с ускорением катящийся по жёлобу: где будет громче, где убедительнее? Алексей Черников готов проводить эти эксперименты — хотя бы для определения того, куда ему идти дальше: на земли радикальных и неведомых экспериментов он при этом не заходит, и многие тексты можно упрекнуть в подражательности — и по интонации, и по выбору предмета: так, стихотворение «Происхождение» своей опорой на биографический факт и работой с несочетаемостью напоминает о текстах Андрея Сен-Сенькова — хотя и проигрывает им из-за длины и стремления к риторически благополучному разрешению. Что-то здесь отзывается Бродским, что-то — допустим, Самойловым. Ощущается проблематика выбора — а драматические события и переживания, становясь импульсами для стихов, направляют шар то в один, то в другой жёлоб. Напрашивающаяся в связи с первым текстом метафора лабиринта тут хоть и увлекательна, но обманчива: неожиданных поворотов интонации не случается, но нет и бесплодных блужданий.
Начинающая подборку и благодаря своему объёму центральная поэма-притча «Художник. Земля» — это исследование субъектности творящего: она нарочно устроена так, что в какой-то момент забываешь, что перед нами речь персонажа. Художник в поэме, «чьи руки сильны, как время», объявляет пространство сгустившимся временем, тем самым объявляя и себя — или, по крайней мере, свою творческую потенцию, — частью пространства: именно поэтому физический дом как некое дополнительное пространство ему не нужен. Поэма протягивает нити между мифологизированной и популярной фигурой бродячего творца, отказывающегося от дома (см., например, стихотворение Вознесенского «Миллион алых роз», ставшее песней Пугачёвой), известным русским коаном о том, сколько на самом деле человеку нужно земли, и манифестированной Гронасом идеей «дом был не нужен — снаружи не хуже», суммирующей крах постмодернистского проекта в поэзии. Речь идёт о художнике, но перед нами текст поэтологический. Настойчивые же апелляции к земле от лица человека, ставшего пространством, заставляют вспомнить и о современных философских теориях, для которых важна философия земли как «просто пространства» и «пространства пространств», о гиперобъектах Тимоти Мортона и объектно-ориентированной онтологии. Чем один объект отличается от другого, чем один поэт отличается от другого? Утверждающая равенство объектов, ООО любопытным образом опускает способность людей наделять объекты субъектностью: в этом смысле последние строки поэмы, в которых художник предлагает земле соревнование, — это гулкое скатывание ко всё ещё работающей архаике.
В этом выборе интонационного пункта назначения немало романтики, опосредованной «суровым», «мужественным» стилем советской поэзии. В некоторых текстах («Он в темноте свои распутал вены…»), при всей частной природе их поводов, неожиданно слышится эхо альтернативного «большого стиля», который пытались создать такие поэты, как Луговской, Багрицкий, Тихонов, — хотя, если немного пережать, эта дорога способна привести чуть ли не к Воденникову: «Все мальчики умеют так влюбиться, / уйти, сорваться, позвоночник расшатать. / Бессмертны только девочки, а мы / всегда от них на глубину уходим». Как правило, интонационные удачи тут связаны с белым или свободным стихом: регулярный стих у Черникова, случается, хромает (возникают неправильные ударения («брЯцал»), неоправданные инверсии, слова-заполнители («И не прятался ведь, в полный рост / рядом жил он, менял свои кожи»)) или подражает какой-то сильной интонации. Но там, где он совпадает с сильным в Черникове балладным началом, а не с простым нанизыванием периодов-размышлений, возникает удача: баллада «Лев и Фрида», сделанная в несколько позднесамойловском и, опять же, сентиментальном ключе, — вероятно, сильнейший текст подборки.
Рецензия 3. Алексей Колесниченко о подборке стихотворений Алексея Черникова
Подборка Алексея Черникова словно стремится репрезентативно продемонстрировать все возможности его поэтики: вот вам вдохновлённая Тавровым верлибрическая поэзия, исполненная духовной суеты; вот вам почти феминистская репрезентация телесности в строках максимально маскулинного текста о детстве; вот вам противоречивое, как положено, стихотворение о страхе и геройстве (не путать с героизмом); а вот историческая сцена, где любовь, смерть и революция смешаны посильнее, чем в романтизированном постсоветской панкотой образе Команданте Че.
Великолепная техническая выверенность этих стихов не дает сомневаться в искренности их содержания, хотя часто бывает наоборот. Слова просто нашли друг друга сами — и так удачно, что хочется снова поверить в профетическую функцию поэзии:
треск осеннего стерео
глушит ужас — и пахнет как йод
кровь холодного дерева
из которого воздух растёт
Впрочем, эти стихи (упаси господь) ничему не пытаются научить, кроме суггестивного удивления, чем и радуют. Даже там, где автор явно демонстрирует личное отношение к описываемому, он не побуждает к переменам:
Что такое на сердце легло? —
Всё ещё не поверило просто,
до чего в человеке легко
эти жуткие сходятся свойства.
Стилистически разнообразные стихи Черникова объединяет определенная суровость интонации: даже в речи об априори нежных вещах его голос звучит тяжеловесно:
— и под кожу хрупкую друг к другу
мёртвые любовники упали
Но поэзия здесь, на мой вкус, кроется не в этом и даже не в идеальных совпадениях, а именно в способности к этой полифонии, выражаемой и лексически, и графически, и, что самое главное, тематически. С этой точки зрения вершина подборки — стихотворение «Происхождение»: происхождение изменившей мир теории из личной трагедии, никак при этом не меняющей ближайший жизненный радиус её творца, — изящное авторское решение, в духе Андрея Сен-Сенькова, который, впрочем, сделал бы причинно-следственные связи более неочевидными. В этом смысле «прорыва к невозможной связи» в поэзии Черникова пока не происходит. Но, вероятно, этот прорыв необходим не везде: иногда миссией можно сделать и обнажение того, что очевидное далеко не всегда является таковым. И в этом направлении автор достиг мастерства:
Человек расползается весь
сквозь любое словесное сито.
И на вкус эта страшная смесь
ни пленительна, ни ядовита.
Поэзия Алексея Черникова тоже — в сугубо хорошем смысле — ни пленительна, ни ядовита. Но эта смесь и не страшна — и в этом её феномен, учитывая, что поводом для речи становятся не самые радостные события. Говорить о них твёрдо и спокойно — тоже талант. Возможно, отдельный от литературного.
Рецензия 4. Валерия Исмиева о подборке стихотворений Алексея Черникова
Волею судеб русская поэзия в лице молодых авторов ныне пробует артикулировать проблематизацию смыслов, причём даже в той сфере, которую нельзя напрямую назвать «актуальной». Но именно в период, когда общественная тектоника посылает в сознание импульсы сотрясения коры бытия, начинают напрямую ставиться и осмысливаться вопросы, касающиеся смыслов жизни и/как творчества, переворачивая мощный инерционный ход, которому подвержена, при всей несхожести своих речевых практик, наша стихия поэтического слова.
Подборку Алексея Черникова открывает цикл, посвящённый Андрею Таврову. Это символичный отзвук. Пользуясь терминологией Хэролда Блума, можно было бы задавать вопрос о том, сложился ли результат «недонесения» «сильного поэта» в этом цикле, но, думаю, задавать такой вопрос преждевременно. Хвалю поэта за дерзость — покушение на несвойственную ему манеру речи (нерегулярную метрику, эпический жест, отчего получаются порой неуклюже-пафосные обороты вроде первой строчки), и вот за этот замах на диалог с таким масштабным поэтом и личностью, как Тавров, и за то, что открывающий цикл с жестко обозначенной дихотомией (никакого соединительного союза «и») «Художник. Земля» соотносит нас в принципе с авторами сложными (онтология Таврова многим представляется лабиринтом). Алексей не пытается откликаться на тотальную и многоуровневую метафорику Таврова, сразу обозначая выбранный диапазон оптики кажущейся не в тему цитатой из Д. Кузьмина («дом — это место, откуда некуда деться»), которая втягивает в наше сознание совсем иной дискурс с большой дозой политической окраски. Примечательно, что за этим эпиграфом скрывается другой, превращённый первоисточник — «Дом — это место, куда тебя обязаны впустить, когда тебе некуда деться» Роберта Хайнлайна, американского писателя и сценариста.
В «Земля. Художник» (как и в остальных стихах) подкупает серьёзность интонации (от которой мы поотвыкли), в попытке говорить об основаниях мировоззрения поэта и вызовах смерти. Для меня ощутим опыт общения автора с интеллектуальной англоязычной литературой и, возможно, критикой, вообще склонными настаивать на преемственности в поэзии как переворачивании смыслов, утверждавшихся предшественниками. То, что в парадигме автора присутствуют Кузьмин и Драгомощенко, к которому тоже есть прямая апелляция («великое однообразие любви»), свидетельствует о присутствии прямых или опосредованных нашими отечественными авторами связях с англоязычными источниками и с рефлексиями на их метод. Мне, во всяком случае, припоминаются Джон Эшбери и Томас Элиот (по меньшей мере проблематика поэмы «Бесплодная земля»).
В своём цикле Черников избирает стратегию, внешне не свойственную автору, которому его посвятил. Он оставляет почти голый скелет диалога с опорой на несколько важных тропов. Средостение онтологии Таврова — восходящее вертикальное движение от земли к Богу (Первоисточнику, Вневременному, Занебесью, Богу-внутри- себя и всего живого). У Черникова соперник земли (или, можно было бы сказать, почвы, soil в англоязычной литературе, более точно соответствующей субстанции, о которой он ведёт речь, а не просто горизонтали пространства), — художник (английское artist точнее бы выразило подразумеваемое здесь понятие), т. е. творящий — уже противоположен инертной материи, призывающей привязать её к своей жизни и памяти.
Проблематика цикла концентрируется на бегстве от смерти (художник создаёт для этого свои лабиринты), причём «Моё художество делает меня своим инструментом» — это превращённый тезис Бродского, но не Таврова: так сказать, антитеза. Поскольку идея того, что творец является орудием языка (живопись — тоже язык) противоположна позиции А. Таврова, искавшего дословесное отнюдь не как визуальный образ.
При этом стоит всё-таки помнить, что диалог лирического героя, художника, с землёй, аккумулирует поле напряжения сознания самого автора и его текстов с поэзией и смыслами предшественника, но может и не быть им тождественным. Тавров чувствовал всю вселенную своим домом, как мистик, черпающий воодушевление из традиционных духовных систем, как поэт Хлебников, но здесь новый поворот, поколенческий, возможно — к бездомному бытию в соответствии с тезисом М. Бубера о двух эпохах, сменяющих друг друга, или, скорее, гностиков, для которых земное бытие — место бездомья, ненастоящего дома. Путь в бессмертие (власть над временем) лежит, как у Платона, для Таврова — через постижение связи высшего и дольнего. Художник же Черникова говорит: «Я ЕЩЁ ВСТРЕЧУ ТЕБЯ, ЗЕМЛЯ, — / и через тебя ступлю (выделено мной — В.И.) / на слепящий волнистый песок времён, / на тысячи белых солнц…» То есть: войти в бессмертие можно, лишь пройдя через соединение с землёй, пережив его, или же переступив через землю, забыв о ней (и смертной своей природе? Или о земном существовании вообще? Или о причастности к конкретному локусу земли?— в стихах Алексея не найти точный ответ). Как бы то ни было, этими словами можно было бы закончить цикл, поскольку всё значимое сказано. На мой взгляд, следующие пять строк — вычитание смысла, тавтология и очевидное снижение до проблемы соперничества, поскольку, достигнув вневременного (божественного) уровня, о таком соперничестве как всего лишь этапе восхождения незачем вспоминать.
Если говорить о других стихах подборки, наибольшее художественное впечатление у меня вызывают «Диме В.» и «Присутствие».
«Лев и Фрида» и «Происхождение», на мой взгляд, уступают в напряжении им и циклу «Земля. Художник», высказывания в первых упомянутых текстах предсказуемые, что лишает их напряжения, хотя оба сделаны, в общем, хорошо. В «Диме В.» и «Присутствии» есть цельность переживания, много нетривиальных образов и впечатляющая их концентрация, присущая Черникову, хирургическая пристальность, что делает оба текста очень выразительными, острыми, по-бодлеровски страшными и вместе с тем прекрасными:
Человек расползается весь
сквозь любое словесное сито.
И на вкус эта страшная смесь
ни пленительна, ни ядовита.
Последнее стихотворение («Сквозь мутное, как лень в твоих глазах…») — своего рода рефрен первого в подборке, но со знаковыми переосмыслениями: появляется и едкая самоирония, и утверждение: «Да, человеку нужен страшный город» — из этого тезиса многое могло бы вырасти в последующем.
Стоит отдать дань и тому, как изящно, на манер рондо, замыкает Черников свою отнюдь не игривую подборку: «Поёт, поёт за стенкой сумасшедший, / шумит, шумит последний снег в году»: «белый» шум последней строки вызывает в памяти читателя героя первого стихотворения, который «шумел дверями», открывая миры.
Думаю, на трудном пути соединения уже освоенных средств выразительности с напряжённым интеллектуальным поиском у поэта Алексея Черникова большое будущее.
Рецензия 5. Дмитрий Гвоздецкий о подборке стихотворений Алексея Черникова
Алексей Черников — один из тех поэтов, для которых крайне важен имидж. Такие авторы сочиняют публичных себя точно так же, как пишут стихи (а порой подходят к этому процессу даже более серьёзно). В подобных случаях рассматривать творчество поэта, не касаясь его медийного образа, практически невозможно. Поэтому далее мы будем вынуждены говорить не только о стихах Черникова, но и о самом Черникове.
Прежде всего, стоит отметить, что Черников отлично владеет основами версификации. Читать его стихи не скучно. Здесь то и дело встречаются яркие, незатёртые образы, интересные смысловые и интонационные ходы. Руки художника оказываются «сильны, как время», Чарльз Дарвин превращается в ветхозаветного героя, а кровь погибающего (не) друга сначала видится автору лёгкой и подпрыгивает «как будто веер кто-то распахнул», но уже в следующей строфе вдруг становится тяжёлой, как нефть, — то есть начинает темнеть и засыхать. Все эти детали привлекают взгляд читателя, заставляют его остановиться, задуматься, присмотреться к текстам повнимательнее.
Очень важная тема в творчестве Черникова — вызов. Ему нравится делать провокационные заявления и жесты, тем самым привлекая как можно больше внимания к себе и своему творчеству. В автокомментарии к одной из первых подборок, опубликованной в журнале Prosodia, Черников утверждает, что видит свою поэтическую цель «в том, чтобы стать лицом консервативного поворота русской словесности, увязшей в путах концептуализма, неоавангарда и прочей “новой искренности”». Любопытно, что этим высказыванием автор атакует не только поэтов, работающих в перечисленных направлениях, но и других традиционалистов, которые, судя по всему, должны покорно расступиться, пропуская его вперёд (или всё же назад?), и встать в хвосте уже упоминавшегося консервативного поворота.
На самом деле такое поведение в медийном пространстве — славная модернистская традиция. Приходит новый автор (как правило, молодой и обязательно дерзкий), заявляет, что до него все всё делали неправильно и сейчас он покажет как надо. Примерно с того же начинали русские символисты. Чуть позже аналогичным образом вели себя футуристы и акмеисты.
Пока сам Черников бросает вызов тому, что происходило с русскоязычной поэзией за последние 70—80 лет, один из персонажей его стихов — художник — тоже готов к соревнованию: то с Богом (с которым, кажется, когда-то прежде уже отождествлял своё отражение в зеркале), то с самой землёй (то есть матерью-природой):
И тогда мы с тобой посмотрим, кто старше,
и кого из нас без другого не существует,
и чьи сочиненья достойны.
Особенно любопытно даже не то, что художник предлагает земле выяснить, «чьи сочиненья достойны», а то, что он готов оспаривать её старшинство. Словно аккуратно намекая, что до его появления никакой земли не существовало.
Довольно вызывающим выглядит и противопоставление «всех мальчиков» «девочкам», которое автор предлагает во втором стихотворении:
Все мальчики умеют так влюбиться,
уйти, сорваться, позвоночник расшатать.
Бессмертны только девочки, а мы
всегда от них на глубину уходим —
в шинелях, шрамах и долгах.
Сразу бросается в глаза опасное, так часто губящее стихи слово «все». Словно автор заглянул в душу каждого из миллиардов мальчиков, населяющих эту планету, и гораздо лучше знает, что и как чувствует любой отдельно взятый мальчик, чем сам этот мальчик.
Но здесь примечательно не только рискованное обобщение. В каком-то смысле Черников бросает вызов современному социуму, возрождая ещё одну давнюю литературную традицию: измученный до последней возможности любовными страданиями мальчик/мужчина рассказывает миру о коварстве холодных, бесчувственных (а в данном случае ещё и бессмертных) девочек/женщин. Прежде всего, здесь приходят в голову Маяковский, к которому явно отсылает пассаж про расшатывание позвоночника, и Лермонтов:
Так я молил твоей любви
С слезами горькими, с тоскою;
Так чувства лучшие мои
Обмануты навек тобою!
Правда, у Черникова есть существенное отличие. В его тексте девочки не причиняют боли специально. Они скорее служат неким статичным монументальным айсбергом, о который разбиваются мальчики перед тем как пойти ко дну.
Пожалуй, можно предположить, что Черников испытывает какой-то азарт, когда ходит в своих стихах по тонкому льду, балансирует на краю того самого обрыва, «за которым карта ничего не означает». Например, вот здесь кажется, что поэт вот-вот оступится. Сорвётся и улетит в бездонную пропасть поэтических штампов:
золотая валторна
выдувает стекло сентября
Упоминание в стихах чего-то золотого рядом с чем-то осенним заставляет лоб читателя покрыться не менее банальной испариной. Но следующие две строки спасают положение, как герой голливудского фильма, обезвреживающий бомбу за секунду до взрыва:
как темно и просторно
как легко не дышать без тебя
Обычно Черников довольно умело выходит из подобных сложных положений, притворяясь, что так и задумано, что именно так и должна выглядеть русская словесность, совершающая консервативный поворот, но есть ощущение, что иногда он всё же увлекается и переигрывает сам себя:
Этот парень, хоть лёгок и мал
и стоит на холме светоносном,
тоже нервничал и убивал
за лазейку на лестнице к звёздам
Данное четверостишие на общем фоне выглядит каким-то неуклюжим и сыроватым. Как будто автору так сильно хотелось использовать эстетски-неточную рифму «светоносном — звёздам», что на остальные слова он просто не обращал внимания. Особенно выбивается последняя строка. Словосочетание «за лазейку» звучит не очень гармонично, и его трудно назвать фонетической особенностью, работающей на усиление образов. Но дело не только в этом. Слово «лазейка» обычно означает либо небольшое отверстие, через которое можно куда-то проникнуть, либо некий обходной путь, позволяющий избежать неприятного, затруднительного положения. Как в таком случае должна выглядеть «лазейка на лестнице»? Что это такое? Просвет между соперниками, которые тоже пытаются подняться по ней к звёздам, позволяющий их обогнать? Или это обходной путь, способ пробраться к звёздам, минуя ту самую лестницу? Но тогда почему лазейка «на лестнице», если она помогает лестницу обойти?
Подводя итог, хочется сказать, что Алексей Черников производит впечатление умелого и начитанного молодого автора, но, к сожалению, его поэтический голос пока звучит не так громко, как его публичные заявления. Едва ли того, что мы видим в представленной подборке, достаточно, чтобы оправдать все авансы, которые Черников выдавал себе несколько лет назад, чтобы спасти русскую словесность, опутанную Всеволодом Некрасовым, Яном Сатуновским, Дмитрием Александровичем Приговым, Львом Рубинштейном, Ниной Искренко, Дмитрием Авалиани, Ры Никоновой и ещё многими десятками выдающихся мастеров «концептуализма, неоавангарда и прочей “новой искренности”».
Рецензия 6. Ольга Балла о подборке стихотворений Алексея Черникова
В стихах АЧ мне видится выстраивание автором персональной мифологии с внятно очерченными мифологемами, они же и ведущие мотивы, организующие вокруг себя текстовые пространства. Все (или почти все?) эти мифологемы традиционные, общечеловеческие, заимствованы из инструментария мировой культуры (лабиринт, дом, земля, смерть, время…), ни одной из них автор не изобретает (разве что — уж не предлагает ли он в первом из текстов подборки, в цикле памяти Таврова, мифологему карты?), но сводит их в индивидуальный комплекс.
Среди этих мотивов есть главные.
Прежде всего это смерть. Мотив исключительно настойчивый — без него не обходится практически ни один текст. Она появляется уже в первом тексте: «последний обрыв», над которым стоит старый мастер. («Дом» и «обрыв» — это, кажется, два полюса, между которыми натянута человеческая жизнь.) Тут смерть ещё не очень бросается в глаза — ей ещё лень гоняться за героем по лабиринтам — но она уже присутствует, и всё, что в этом тексте происходит, — разворачивается перед её лицом.
Во втором тексте она уже главная героиня. Возникает она и далее: герой третьего стихотворения «убивал / за лазейку на лестнице к звёздам».
Интересно соединение смерти с идеей глубины: «Бессмертны только девочки, а мы / всегда от них на глубину уходим». К самой сути вещей, от которой, значит, смерть неотделима?).
Заметим, что мотив смерти настойчивее, а то и главнее мотива любви (себя «всё время» (!) убивает сам Бог, и уже явно не из любовных соображений, а из стремления, кажется, быть предельно честным — «Бог, который Слово, / которое не хочет обмануть». И не снова ли это соединение идеи смерти с идеей сути вещей?), хотя, кажется, всё-таки довольно устойчиво с ним связан. Эта связь заявлена уже во втором тексте подборки: мальчики «свои запястья рвут» и «свои / костлявые затылки разбивают» — и таким образом ведут последнюю игру не с чем-нибудь, а с «великим однообразием любви». А в стихотворении о Льве и Фриде они практически сливаются друг с другом («бросим всех умрём по-мексикански / смерть во время секса или детства»). Даже явно лирическое последнее стихотворение подборки не согласно обойтись без «могил» и «самоубийства», которые тут как будто ничем не мотивированы, — но, по всей видимости, — как и мотив смерти вообще, как указание на предел жизни, требуются автору для острого чувства жизни; обречённость и значительность явно составляют тут устойчивый комплекс.
Далее, это — родственный мотиву смерти — мотив крови. Тоже очень настойчивый, он появляется во втором тексте подборки и далее возникает в разных контекстах, включая непредвиденные — «кровь холодного дерева».
Кроме того, это удел человеческий — место и ситуация человека в мире (и, кажется, коренное его одиночество); упорство человеческого в этом одиночестве и (дерзкой, отважной) незащищённости. В своём предельном виде этот мотив заявлен в цикле, открывающем подборку, герой которой — вообще наедине со всем мирозданием и бросает вызов разным его аспектам.
Этот герой, художник, — фигура отчётливо мифологическая, демиургическая, меряется силой не только с собственным домом («И всё-таки я хочу увидеть тебя, мой дом, / чтобы проверить тебя на прочность, сразиться»), но и с самой землёй (говорит ей: «мы с тобой посмотрим, кто старше / и кого из нас без другого не существует») и вообще общается напрямую с первостихиями: пространством, временем, смертью, с самим существованием. (Единственное начало, которое оказывается сильнее его, — это его собственное художество: «Моё художество делает меня своим инструментом / Стирает меня и употребляет». Сама земля не способна с ним такое сделать.) Других людей тут нет — никто ему не соразмерен (вещи упоминаются, хотя и обобщённо — скорее в самом факте их присутствия: «за всеми вещами моими», а люди — нет): одно только мироздание во множестве своих обликов.
И это тоже, кажется, характерно для поэтического миромоделирования АЧ: человек — художник-маг или просто частный человек — взаимодействует с миром напрямую, без посредников в лице других людей или социума в целом. Точно таков же герой третьего стихотворения — взошедший на вершину (аронзонова) холма и потом подавшийся в герои. Тех, с кем он воевал, — не видно (тех, кого убивал за лазейку на лестнице, кстати, тоже).
Повествователь четвёртого стихотворения («Присутствие») обращается к некоторой адресатке — но, что кажется характерным, в её отсутствие (и да, смерть появляется и тут: «переехала, что ли? / в платье красном, во сне умерла?»). А так вообще-то и он один перед лицом, опять же, всего мироздания, стоит, «сам себе богослов», и подчёркивает своё одиночество, видя в нём, похоже, универсалию: «только даже один, под огнём / человек остаётся / как-нибудь но стоит на своём».
Социальные и исторические обстоятельства затрагиваются у него минимально. Лев и Фрида, в которых вполне узнаются исторические персонажи, тут предстают как фигуры, куда скорее, мифологические; история с её «революцией» и «россией», написанной с маленькой буквы, тут остаётся дальним фоном.
(АЧ в своих стихах апеллирует к мировой культуре вообще, в целом; конкретные отсылки и реминисценции у него, кажется, редки. Такова отсылка к Аронзону — скрытая и слегка видоизменённая цитата из него: «Этот парень, хоть лёгок и мал / и стоит на холме светоносном»).
Не удалось понять мотивированность написания некоторых частей текста капслоком, а также курсивом (имеют ли эти выделения разное значение? Насколько по-разному должно это читаться?) Честно сказать, мне показалось, что это лишнее, — текст говорит сам за себя и не похоже, чтобы нуждался в усилении чисто графическими средствами.
Рецензия 7. Евгения Либерман о подборке стихотворений Алексея Черникова
Тексты Алексея Черникова напоминают зеркала, в равной мере поглощающие и отдающие. Его герой — тавровский лев, Кьеркегор, Ахашверош, Гоголь, Блейк, Циолковский: он сходится на самом себе и бесконечно расширяется, ощущая своё тело, руки, слова прибежищем, домом, вместилищем вселенной: «В теле Блейка самолеты и цапли, / кокаиновые облака и индейские ружья <…> И знает Блейк, что Адам в утробе, себя повторяя, / становится названными именами» или «Господи говорит лев ничего мне не надо / чувствую небо в груди». Попадая в прямую зависимость от искусства, он наслаждается избранной участью, играет, балансируя, уповая на себя-обрыв. Его совет прост и сложен, как дзенский коан: «Просто смотри, пока не станет прозрачным». Что такое «му»? Как его произнести, объяснить, описать, прокричать? Художник не даёт тривиальных человеческих ответов, он проходит стадии самосборки, самообмана, самоотречения. Ему можно приписать демиургические свойства: он творит словами, продолжая уже возведённые лабиринты. Но и богам бывает страшно. Страшно остановиться и понять, что над ними властно пространство, что существует некий не размытый центр, заставляющий вращаться вокруг себя не только смертных. Легче «таскать» свои «басни в кармане», сходиться в точке себя черепахой, Константином, чей купол зонта постоянно устремлён в космос, легче мериться силами с пятимиллиардолетней земной твердью, нежели поверить, что единственно возможный дом существует в конкретной точке, а любые лабиринты конечны. Отделение от земли в профанном понимании, экзистенциальный, порой кажущийся мальчишеским спор о том, что было раньше и «кого из нас без другого не существует, / и чьи сочиненья достойны», приводит к продолжению бесконечного поиска себя-настоящего: через сражение, дуэль творений и разумов, через сотрудничество.
Допущение возможности посмертных путешествий в темноте, даже если никто не верит, что ты встал с кровати и прикоснулся к себе, говорит о способности героев Черникова отделяться от физической оболочки, всё ещё в ней находясь, управлять физиологическими процессами мыслительной силой, постоянно разрываться между мортальным и живым, не находясь при этом ни в одном из состояний. Единственное, с чем они не в силах совладать, — простая человеческая любовь, такая, какой видел её Драгомощенко, наносящая их многослойным оболочкам несовместимые с жизнью повреждения: «Все мальчики встают однажды ночью / и плачут, и свои запястья рвут, / и на крюки бессонниц вешают: / свои худые головы, свои / костлявые затылки разбивают». Здесь в первый раз встаёт вопрос об (ир)реальности смерти: «И я себя убил, но я проснулся, / я никому об этом не сказал». Что означает гибель, насколько она осязаема, если утро размывает темноту, в которой размешана густая кровь? Если это цветковское «нас просто было, а теперь не стало», тогда «опыт конца света» однократен, тем более что дальнейшие стихи тому однозначное свидетельство: аронзоновское дитя, сошедшее с вершины цветущего холма, становится «хардрокером» из одноимённой песни группы «Крематорий», то геройствуя, то притворяясь «самым славным из всех проныр», то будто снова презирая «блестящие камни» и веря «в миф о всеобщей любви». Змеиная ползучесть доставляет персонажам тяжкие душевные переживания, поскольку невероятное количество масок перекрывает первозданное «я». Незаметная вначале, становящаяся смысловым центром в конце смерть запускает колесо хаоса, в котором удержаться может лишь осознавший истинную ценность любви, приверженный избранному труду: «и он пишет и пишет страшную книгу — и всё-таки / любовь продолжается / спят кузены с кузинами / птицы шумят и множатся черви / и поют в обнимку мёртвые и живые». Даже если в какой-то момент становится абсолютно ясен ответ на когда-то поставленный вопрос о курице и яйце («а дети — что дети? как нынче известно / старше они христианства»), нечто по-прежнему продолжает быть скользким, мутным и непостижимым: сколько ангелов обитало в мозгу умершего ребёнка, почему сумасшедший поёт и оказывается единственно прав. Границу настоящего и ненастоящего разметает буран, хрупкое и стеклянное примеряет маску мерзкого и страшного, которое его обступило, укрытие оборачивается миражом. Планомерное безумие с проблесками железобетонной ясности рассудка и патологической страстью к своему делу становится убежищем, когда красивый, но мёртвый ковчег начинает трещать по частям.
Подборка стихотворений Алексея Черникова, представленных на обсуждение
Алексей Черников родился в 2003 году. Поэт, автор медиапроектов, журналист изданий «Сноб» и «Горький». Стихи выходили в «Кварте», «журнале на коленке», «НАТЕ» и других изданиях.
ХУДОЖНИК. ЗЕМЛЯ
посвящается Андрею Таврову
дом — это место, откуда некуда деться
Дмитрий Кузьмин
1
Был художник, который творил дома-лабиринты,
старый мастер, чьи руки сильны, как время,
он стоял над последним обрывом,
за которым карта ничего не означает,
и долго смотрел на свалку
камней и теней — на дома чужие.
Нигде у него не было дома — и всюду
он был вместе с ним. И художник
шёл до последних значений карты,
которая не вела к дому, а вела к обрыву,
и смотрел на камни и ужас.
А дом его ускользал, взвивался, становился потоком,
и комнаты в нём были снами,
и дверями шумел отовсюду,
и новые ходы появлялись.
И тогда художник, который был себе домом,
глядя в обрыв, как в себя,
думал так:
2
Моё художество делает меня своим инструментом.
Стирает меня и употребляет.
Я весь перед ним прозрачный,
я только свидетель собственной жизни,
которая уже не моя, потому что
выбор сделан.
Когда мне говорят: «Научили бы вы, чтобы счастье и мне открылось», —
«Просто смотри, пока не станет прозрачным», —
так говорю я.
А когда меня спросят: «Где дом ваш?» —
Я НИ О ЧЁМ НЕ ЖАЛЕЮ.
Он сперва долго держится, а потом
стремительно не выдерживает
и остаётся красной
сгорающей лентой
на полях дневника. Это
мой дом — уходящий в песок на рассвете,
это моя страна — давящаяся своим сроком годности,
это моё тело — живущее слишком долго,
пережившее само себя.
3
А КОГДА МЕНЯ ДВАЖДЫ СПРОСЯТ, ГДЕ МОЙ ДОМ,
что-то мычит из меня о том, что пространство —
это только сгустившееся время,опускающееся к телу глухим осадком;
ЧТО МИР ОТОВСЮДУ ШУМИТ ДЛЯ МЕНЯ СВОИМИ ДВЕРЯМИ;
что нет остановки мне и конца творенью.
4
Но однажды любой лабиринт будет пройден, любой дом найден,
и куда тогда скроешься, В КАКОЙ ПЕСОК, НА КАКОМ КОРАБЛЕ? —
вот чего я боюсь. Мне страшно
попасть в землю и обнаружить,
что здесь я должен.
И навсегда в этом доме остаться.
5
А КОГДА ЗЕМЛЯ МНЕ ШЕПЧЕТ:
«Куда бы ты ни шёл, бери свою память с собой», —
я отказываюсь и начинаю всё заново,
и оттого
МОЁ ХУДОЖЕСТВО МЕНЯ ВЫБИРАЕТ;
МОЯ КАРТА ВЕДЁТ ДО ПОСЛЕДНИХ ПРЕДЕЛОВ;
МОИ РУКИ СИЛЬНЫ, КАК ВРЕМЯ.
6
Я возвёл такое множество лабиринтов, что смерти
лень гоняться по ним за мною.
И всё-таки я хочу увидеть тебя, мой дом,
чтобы проверить тебя на прочность, сразиться.
Я хочу видеть тебя в лицо, земля.
Слышать, как ты дышишь у себя внутри,
как ты ускользаешь, отступаешь.
Я хочу видеть, что у тебя моё лицо.
Я хочу видеть в твоих зеркалах свой страх
и творить из него лучше, чем ты сама могла бы.
А когда мне говорят, что земля и была мне домом,
мне не хочется оборачиваться — мне хочется дышать,
но и я найду её, я ещё её встречу —
спрятанную от меня за всеми вещами моими,
за всеми дверями, попытками, схемами и бессмертьем;
Я ЕЩЁ ВСТРЕЧУ ТЕБЯ, ЗЕМЛЯ, —
и через тебя ступлю
на слепящий волнистый песок времён,
на тысячи белых солнц,
рассыпавших свой лёгкий свет
перед моими ногами.
И тогда мы с тобой посмотрим, кто старше,
и кого из нас без другого не существует,
и чьи сочиненья достойны.
***
Диме В., который потребовал от нас своей смертью хотя бы минуту помолчать и которого мы не послушались
Он в темноте свои распутал вены.
Вот лёгкая подпрыгивает кровь —
как будто веер кто-то распахнул,
и с темнотой размешана она.
Потом она тяжёлая, как нефть,
а всё вокруг зависло и летает,
и он уснул, и спит он медленно.
А кровь по центру комнаты лежит.
Он в темноту сторукую влюбился.
В ней время, как воздушный шар, плывёт,
на глубине, как рыба, вязнет в ней,
прозрачным колесом размяло мозг
и хочет навсегда остановиться.
Мы не дружили, но твоё геройство
я рад в уме, как шутку, повторять.
Все мальчики встают однажды ночью
и плачут, и свои запястья рвут,
и на крюки бессонниц вешают
свои худые головы, свои
костлявые затылки разбивают —
ведут игру последнюю с великим
однообразием любви, любви.
Все мальчики умеют так влюбиться,
уйти, сорваться, позвоночник расшатать.
Бессмертны только девочки, а мы
всегда от них на глубину уходим —
в шинелях, шрамах и долгах.
У нас всю ночь прозрачные затылки,
простое страшное мы видим сквозь себя.
И я себя убил, но я проснулся,
я никому об этом не сказал.
Нет вещества плотнее крови молчаливой
и языка другого нет.
Поэтому твой Бог, который Слово,
которое не хочет обмануть,
себя всё время — только убивает.
***
Этот парень, хоть лёгок и мал
и стоит на холме светоносном,
тоже нервничал и убивал
за лазейку на лестнице к звёздам,
но в герои подался потом,
шёл на дело с походом крестовым,
даже бряцал железным крестом
и охотником стал образцовым.
И не прятался ведь, в полный рост
рядом жил он, менял свои кожи,
а теперь и улыбчив, и прост,
и не встретить яснее и строже.
А когда опускается сон
на глаза его серой монетой,
он кочует в пустыне времён
между той своей жизнью и этой,
исчезает среди миражей
и теряет свой голос, раздвоен.
Ты из этих не выйдешь траншей —
так смотрись в них, как в зеркало, воин.
Что такое на сердце легло? —
Всё ещё не поверило просто,
до чего в человеке легко
эти жуткие сходятся свойства.
В этом слышится подлый навет
и брюзжанье, и трусость шакалья.
Этот парень — он я или нет?
Ну-ка, выплыви из зазеркалья.
Хоть себе самому докажи,
что умеешь, пусть сделан нехитро,
сыпать пламя на все миражи
девятью головами, как Гидра.
Человек расползается весь
сквозь любое словесное сито.
И на вкус эта страшная смесь
ни пленительна, ни ядовита.
ПРИСУТСТВИЕ
золотая валторна
выдувает стекло сентября
как темно и просторно
как легко не дышать без тебя
переехала что ли?
в платье красном, во сне умерла?
чуть подрагивать шторы
будут ночью и шаркать метла
и реки алюминий
уплывает за тенью твоей
в парк невидимых линий
и шиповник стекает с ветвей
искрой лезет по стеблю
сверху вниз растворяется весь
всё оставило землю
просто родина это не здесь
а меня не пустили
и стою сам себе богослов
в эпицентре пустыни
в лабиринте без стен и углов
всё на этом споткнётся —
только даже один, под огнём
человек остаётся
как-нибудь но стоит на своём
треск осеннего стерео
глушит ужас — и пахнет как йод
кровь холодного дерева
из которого воздух растёт
ЛЕВ И ФРИДА
прячутся в цветке животной боли
старый лев и молодая фрида
их в цветную пыль перемололи
ночь на них легла как пирамида
им цветное брюхо разорвали
вытащили сердце и в вольере
как в цветке они заночевали
маленькие раненые звери
лев:
«мексика — какое слово это!
секс на пляже шум времён за нами
фрида знаешь ты источник света
боль моя ты мне и свет и знамя
люди отнимают наши краски
а давай исчезнем два индейца
бросим всех умрём по-мексикански
смерть во время секса или детства
я прижмусь к тебе и нас не станет
наша боль историю размоет
наша ночь наутро не растает
землю остановит астероид»
фрида:
«скоро нам обоим будет мало
бегства по закатам и пустыням
просто революции не стало
нам пора остыть и мы остынем
поезда откатывают грохот
корабли теряются не надо
продолжать болезненную похоть
рисовать цветное эльдорадо
смертен ты и это не красиво
смертна я и это не картина
спи в цветке как спит твоя россия
тесный кокон — больно и противно
нас как мух распяли на мольберте
и зовут могилы золотые
что ж вы мир не сдвинули в бессмертье
эх вы парни мальчики седые»
лев:
«я уже не верю в эту штуку
но ещё люблю тебя — и пальмы»
— и под кожу хрупкую друг к другу
мёртвые любовники упали
и летала около их тела
красных снов испуганная стая
их глазами старыми смотрела
сумасшедшая и молодая
в ночь глазами чёрными от дыма
провалилась где огни и стрелы
но она уже была любима
и они в ту ночь остались целы
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
на водолечении в Грейт-Малверне
умирает десятилетняя Энн Элизабет
её возили родители плакали
её окунали в целебные ванны прозрачные
все воды мира оживить не смогут
солнечных зайчиков в её глазах
сбит с толку сэр Чарлз безутешный папаша
Чарлз Роберт Дарвин натуралист и путешественник
англичанин и ветхозаветный герой
он слушает птичьи шумы
думает про Энн Элизабет
и про девять тысяч червей-паразитов сразу
которых тоже сотворил Господь
и ещё про девять других детей (семь из них живы)
которых сотворил он сам
ему сложно принять
ему хочется лично разрезать мозги своей девочки
посмотреть что там в их лиловатом сгустке
сколько там ангелов всё-таки уместилось
не копайся напрасно не покидай жилища
не слушай маму а пиши «Происхождение видов»
я обезьянка я маленькая жестокая обезьянка
ручная игрушечная цирковая
и ты папа тоже
и радостно мне что нет в моём черепе ничего такого
что я и была и осталась
абсолютно свободна свободна
будь и ты таким если сможешь
если осмелишься
и он пишет и пишет страшную книгу — и всё-таки
любовь продолжается
спят кузены с кузинами
птицы шумят и множатся черви
и поют в обнимку мёртвые и живые
даже мама теперь на стороне свободы
вера её сложнее и лучше — от папиной книги
и за эту их смелость за оставленную ими надежду
за жажду последней правды за неудовлетворённость
долго дадут им прожить неразлучно
а дети — что дети? как нынче известно
старше они христианства
***
Сквозь мутное, как лень в твоих глазах,
сквозь дымное и толстое окно —
качающийся город на могилах
и снег, как в револьвере барабан,
крутящийся, пока не усыпит.
Я написал про этот город всё
и это я тебе его придумал —
кресты, ступени, арки, карусель, —
входи теперь в его любые двери,
и пролетай под белыми мостами,
и посмотри, как здесь ложится свет
на пыль, на стёкла, на цветную воду,
как свет согнулся на твоих кудрях.
(И уходи из города совсем,
пока я управлять ещё могу им.)
А хрупкий город осадило время.
И либо мы совсем сойдём с ума
в мираж, в игру, в самоубийство, либо
придётся перед временем ответить,
когда оно все окна разобьёт.
Приятней ждать вторжение его —
да, одному, в красивом Диснейленде.
Да, человеку нужен страшный город.
Ты в городе моём, в стеклянном гетто,
в имперском белом шарике на ёлке, —
пусть он тебя от жизни не спасёт,
но мне-то что, мне и нужны игрушки.
Поёт, поёт за стенкой сумасшедший,
шумит, шумит последний снег в году.
