Борис Кутенков // Формаслов
Борис Кутенков. Фото Д. Шиферсона // Формаслов
Новую книгу известного поэта Владимира Гандельсмана, вышедшую в издательстве «Русский Гулливер», составили его работы в жанре нон-фикшн за много лет. «В названии книги, — гласит аннотация, — заключён двойной смысл: это записные книжки, не претендующие на что-то большее, и какие-то отрывки, которые сделаны как бы про запас, на тот случай, если автор уделит им более пристальное внимание и развернёт в некое пространное повествование. Записи двух первых частей (“Чередования” и “Человек отрывков”) этого случая не удостоились. Название третьей части — “Эссе” — говорит само за себя: это нечто не фрагментарное, но вполне завершённое». Владимир Гандельсман — талантливый описатель ускользающих мелочей и шероховатостей жизни (вспоминаются слова созвучного ему по фамилии поэта, Сергея Гандлевского: «Наблюдательность — род признательности. Поэзия всегда в конце концов — бесхитростная благодарность миру за то, что он создан»). Краткие афоризмы, только на первый взгляд не столь значительные, как большие эссе, предельно концентрируют это свойство в нескольких деталях и чередуются здесь с обширными фрагментами, посвящёнными и наблюдениям за жизнью, и природе литературы.
Мы побеседовали с Владимиром Аркадьевичем о природе жанра «запасных книжек», о смысле поэзии, бессмысленности философии, истории трусости и о том, почему из эссе Шаламова невозможно извлекать нравственные и философские уроки.

Борис Кутенков

 


Запасные книжки. Обложка книги Владимира Гандельсмана // Формаслов
Запасные книжки. Обложка книги Владимира Гандельсмана // Формаслов

— Владимир Аркадьевич, почему именно «запасные книжки»? Тут ключевое слово — «запас»?

— «Запасные книжки» названы так не ради каламбура. Какие-то записи могли стать, как мне казалось, основой для отдельного эссе или даже книги, но не стали. Так что «запасные» не столько от слова «запас», сколько от выражения «про запас», впрок…

Ну и на всякий случай ещё несколько слов.

Начало записей — 1980 год, но строгой последовательности по годам нет, поскольку записи терялись, находились, переставлялись и в итоге кое-где перепутались.

Литературные наблюдения мои не претендуют на открытия. Наткнувшись на «повторение пройденного», будьте уверены: это не плагиат, а моё незнание первоисточников. Я не литературовед и не считаю своей обязанностью знать всё в той или иной области литературы. Записи такого рода вовсе не просветительские, они — моё самостоятельное доморощенное ученичество, и если по прочтении вы спросите, зачем оно было выставлено на обозрение, то это будет означать: зря.

— Мы, наоборот, благодарны Вам за то, что эти записи были, как Вы говорите, «выставлены на обозрение». Они — настоящий кладезь ценных мыслей. Кстати, в своей книге Вы активно пользуетесь жанром монопрозы — если можно употребить такое определение вслед за «моностихами». (Исходное значение слова мне известно.) Это жанр короткого полуафоризма, полунаблюдения. Какие из них Вы могли бы выделить, какие Вам наиболее дороги?

— Не знаю. Cебя не перечитываю и не пересматриваю. Не помню ни одного своего стихотворения наизусть, тем более «монопрозы», как Вы сказали. Поэтому, с Вашего позволения и шутки ради, приведу записи, существующие под условным названием «Из дневника мизантропа»:

«Личная жизнь доводит до личной смерти»;

«Оден говорил, что верлибр — это игра в теннис без сетки. Предполагал ли он вариант игры не только без сетки, но и без мяча? Что есть, наконец, игры без зрителей?»;

«Отсутствие таланта как приём. Можно сделать из этого отсутствия литературу. Изначально безграмотные стали писать неграмотно, делая вид, что это приём. Пустота как приём. Бесчувственность как приём»;

«Когда о ком-то говорят в превосходной степени, чаще хотят не столько его возвысить, сколько принизить остальных. Все конкурсы и соревнования созданы именно для этого. Как можно быть организатором этого «бега в мешках»? Как можно быть членом жюри?»;

«Культура — красивая жизнь смерти»;

«Самое страшное, когда человек хочет после себя что-то оставить»;

«Мой друг Ю., красавец и ловелас, молвил: “Если бы я не осветил Т. светом её любви ко мне, она так бы и жила в медленном потускнении своих недоразвившихся начал”»;

«Во фразе из “Подростка” — “Улыбка была до того добрая, что, видимо, была преднамеренная” — весь Ф. М. Д.»;

«В жизни интересно только начало»;

«Залог долгожительства — умение унижаться и быть морально подвижным»;

«Журналист говорил умные вещи. Но по тому, как он сидел, было ясно: идиот»; 

«Я бы катапультировался. Но некуда. Всюду люди».

О! Я вспомнил свою любимую и совершенно не мизантропическую фразу, существующую в виде вопроса:

«Что лучше — облокачиваться или улетучиваться?»

— Читая эти Ваши мысли, думал: есть в Вашем лирическом герое что-то от (цитируя Вас) «человека Достоевского, мыслящего назло. Назло себе, назло предыдущей своей мысли». Меня зацепил такой фрагмент: «Один выдающийся в прошлом музыкант сказал мне: “Моя беда в том, что я больше не странен. Природа утеряна”», — пишете Вы. Хочется спросить: что этот музыкант понимал под «странностью»? И как происходит «утерянность» природы?

— Этот музыкант отважился сказать беспощадно, умно и прекрасно. Дело в том, что человек, которому в раннем или хотя бы не очень позднем возрасте повезло обнаружить себя, открыть свою суть, проникнуть в свою природу, будет непременно странен, потому что другого такого просто нет. Человек — штучное изделие. Не всем дано выпасть в свою неповторимость, но ещё меньше тех, кому удалось в ней удержаться, остаться непоколебимым, поскольку на таких людей смотрят подозрительно. Ты видишь, как бы говорят ему, мы нормальные, и ты не выкаблучивайся. Все хотят, чтобы все были, как все.

— Кстати, о тех, кто «выкаблучивается» (в эстетическом смысле). Вы пишете: «Обэриуты довольно быстро разбили окно стихами. Они продолжили дело Хлебникова как основоположника живого разрушения, которое с тех пор не затихает. Живое, а зачастую и весёлое разрушение, именно так». Похожие слова Вы говорите и о Введенском. Это разрушение — чего? Привычного понятия о смысле?

— Введенский — обэриут, и мои слова относятся прежде всего к нему. Введенский прост, поскольку нет ничего механистичней ассоциативного мышления, являющегося самоцелью, а не средством (Заболоцкий, будучи фанатичным приверженцем дисциплины и порядка, понял это еще в 1926 году). Единственная премудрость в том, что цепочку ассоциаций Введенский играючи и беспощадно рвёт, меняя звенья местами, чтобы воспрепятствовать читателю пройти тем же (простым) путем. И тогда на небосклоне успешно загорается «звезда бессмыслицы». И если, катясь на хрестоматийной телеге «Элегии», он видит истинную, а не мнимую цель (благодаря чему и держит форму, данную традицией, не сваливаясь в канаву), то во многих других случаях не видит.

Жизнь — событие, которое, без сомнения, может свести с ума. Но искусство — не есть продолжение безумств бытия, не есть удвоение их; оно то, что придаёт жизни смысл, потому не может быть бесстыдной заумью. Бесстыдной, то есть преднамеренной.

Один исследователь атональной музыки написал: «Самый верный путь к пониманию непонятного, как замечательно сформулировал Яков Друскин, состоит в том, чтобы свести одно непонятное на другое непонятное». Сведение одного непонятного на другое есть то самое удвоение, о котором я только что сказал.

Думаю, лучше выразился Николай Кузанский в работе «Об учёном незнании», сказав, что поскольку бесконечная истина превышает способность нашего понимания, мы постигаем нечто только через непостижимость.

«Непонятное» и «непостижимое» не одно и то же. Непостижимое тянется к «бесконечной истине», а непонятное — к чуши.

У Введенского, который никогда не был «героем моего романа», наверняка есть и то, и другое, и его периодический бред, как это свойственно бреду, иногда прорывается к гениальному, и слава богу. (Ходасевич приводил чьи-то слова о Хлебникове: «гениальный кретин»).

— А что касается Мандельштама? «Современный поэт, злоупотребляющий “пьяным” стихом, имитирующим сложность так называемого внутреннего мира, должен помнить, что поэзия, по Мандельштаму, “…единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире”, — говорите Вы. Верно ли, что его эпигоны не состоялись? Кстати говоря, последователь О. М. — обязательно эпигон? Видите ли Вы плодотворное развитие его традиции?

— Эпигон — по определению — нечто не состоявшееся. (Среди моей мизантропической «монопрозы» есть и такое: «Человек, в отличие от собрания, не состоялся»). Эпигонство — подражание. Влияние — совсем другое. Избежать влияния великого поэта, если он Вами любим, невозможно, а попытка это сделать — глупа. На нас влияет лишь то, что в нас уже есть в зародыше, и большой поэт помогает «птенцу» обзавестись крыльями.

Истинные последователи Мандельштама, конечно, не эпигоны. Это поэты, которые не перенимают его интонацию, его словарь, к которым не прилипает всё внешнее и поверхностное, нет, это те, которые поняли природу его творчества.

Исчезновение времени — я говорю не о каких-то его приметах, которые, естественно, есть, но скорее о временном, — исчезновение описательности, когда слово, сказанное из самой глубины существа, становится окончательно ясным, словно бы не заботясь о смысле, но являясь им, — это Мандельштам, в особенности — поздний. Речь о полном совпадении природы человека и природы творчества. О непридуманном и неизбежном слове. Он — предельный случай слияния песни и судьбы, и если уж рассматривать русскую поэзию в контексте мировой, то её беспримерный вклад — в этой неразрывности жизни и поэзии.

В лицо морозу я гляжу один:
Он — никуда, я — ниоткуда,
И всё утюжится, плоится без морщин
Равнины дышащее чудо.

А солнце щурится в крахмальной нищете —
Его прищур спокоен и утешен.
Десятизначные леса почти что те…
И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.

Январь 1937 г.

Здесь есть всё. Событие искусства самим своим существованием делает невозможным существование чего-либо ещё по соседству, в частности, оно не переносит высказываний о себе. Тем не менее отметим, что «в лицо морозу я гляжу один…», что это голый человек на голой земле:

«я — ниоткуда», что он в 37-м году видит «равнины дышащее чудо», что скорость звука, достигая скорости света — «и снег хрустит в глазах», — устраняет время и, соответственно, греховность как его неизбежное следствие: «и снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен».

Если Пушкин создал человека, которого мы хорошо знаем («к суду я не готов и смерть меня страшит»), то человека Мандельштама («я к смерти готов») пока нет. Писать стихи — убивать время.

— А как в этом контексте — «пьяного стиха» и традиции Мандельштама — Вы относитесь к метареалистам?

— Мне не приходило в голову смотреть на метареалистов в контексте «пьяного стиха» или традиции Мандельштама. Вообще я не вижу смысла в этой терминологии: метареализм, концептуализм и т.д. — она создаётся теми, кто пишет диссертации. А то бы мы не знали, «в почете ли Пушкин иль нет, / без докторских их диссертаций, / на всё проливающих свет»…

Если метареализм «напряжённо ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений», если «метареализм — это не только “метафизический”, но и “метафорический” реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет её разошедшиеся значения — прямое и переносное» (определения М. Эпштейна), то чем он отличается от всякой подлинной поэзии, которой не присвоена какая-либо кличка?

Возможно ли в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» отделить метафору «звезда с звездою говорит» или «спит земля в сиянье голубом» от человека, в котором это происходит? Нет здесь расходящихся значений прямого и переносного — всё дышит единым дыханием, и всё — не реальность отдельно взятой ночи или отдельно взятого бредущего по дороге человека, но абсолютно новая реальность, которой до этого стихотворения не было.

Новостью, совершенно поверхностной новостью, является картина вокруг: металлургических заводов в ту пору не было, самолётов, железных дорог… Ну и что это меняет? (И, между прочим, не из космоса ли Михаил Юрьевич увидел Землю?)

Что касается конкретно Ерёменко, Жданова, Парщикова и пр., то у них есть безусловно превосходные стихи.

— Вы пишете про имитацию подлинного безумия в стихах. Как отличить имитацию от подлинного? Только ли с помощью поэтического вкуса и интуиции?

— Отличить воистину сложно, потому что имитация безумия тоже безумие. Хотя и не в чистом виде. В любом случае их носители равнодостойны жалости. А если вам удалось распознать, где подделка, а где оригинал, то в первом случае будет презрительная или брезгливая жалость, а во втором — сочувственная.

— Нашёл близкой себе Вашу мысль о философии: «Некоторые современные философы усиленно создают проблемы. Принцип: ничего не видеть. Люди мелких сомнений, имитирующие своё существование. Эссе вроде “Человек в ванной”. Лишь бы усомниться: в ванной ли ты? человек ли?». Но ведь таковы не все философы? Что Вам даёт этот жанр? Чей опыт Вам близок?

— Сократ или Кьеркегор — поэты, то есть люди, для которых философия — образ жизни, а не схемы и слововерчение. Это во-первых. Во-вторых, у них есть «образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство».

Там, где я отрицательно отзываюсь о философии, я говорю, конечно, о псевдофилософии. Это не в эссе, а в дневниковой записи, где я буквально цитирую своего любимого друга-философа. Вы приводите концовку этой записи, но давайте я её здесь приведу полностью в качестве ответа на Ваши вопросы.

«По поводу слововерчения. Например, некто высказывает заурядное соображение, что положение атеиста то же, что положение теиста, только вывернутое наизнанку, поскольку для того, чтобы отрицать Бога, атеист должен Его сначала заиметь.

Разве? Есть нечто, чем располагает верующий. Но у атеиста этого нет ни в каком виде. Он отрицает возможность верховной силы, которая никак им не представима. Таким образом, он отрицает Бога, совершенно не обладая им и не имея понятия, что это.

Но вот что следовало бы сказать. Атеизм — совершенно бессильная религия. Хотя бы потому, что у каждого человека есть мгновения, когда ничего, кроме молитвы, не остаётся. А молитва — обращение к высшим (и посторонним тебе) силам. Атеизм — это отрицание природы человека. Во все времена человек обращался к судьбе, Богу, к грому и молнии… (Безбожник Вольтер перед смертью взывал к Господу — с чего бы это?)

Хорошо, некто скажет: молитва — это обращение не к посторонним тебе силам, а к силам, которые возникают в тебе благодаря твоему проникновению во всемирный разум и вбиранию из него энергии жизни. Всемирному разуму необходимо в тебе воплотиться, как тебе необходим всемирный разум. 

Но зачем эта бесконечная путаница — кто, как и в чём воплощается? Человек так не живёт. Он не живёт философией».

— Это «не живёт философией» — о расхождении между теорией и практикой жизни?

— Да, это о расхождении между теорией и жизнью. Вспомним Альберта Швейцера: «Я сделал жизнь аргументом своей философии».

— Вы пишете и о расхождении подсознания и искусства. Первое, по Вашему мнению, «у всех одинаково, так что нечего делать из него искусство». А из чего же делать лирическое искусство, как не из работы подсознания? Разве эти вещи не взаимосвязаны? Или это о слишком большом углублении в психоанализ — о том, за что Ахматова не любила Фрейда, — то есть больше об интерпретации?

— Это мимолётное раздражение на какие-нибудь эротические или «достоевские» фантазии не помню каких авторов. Да и как запомнить, если им нет числа? Не столько Ахматова, сколько Набоков привил мне недоверие к «венской делегации».

Вы спрашиваете, из чего делать лирическое искусство… Неужели из подсознания, а не из сознания? Вы принимаете гостей и говорите: подождите, пожалуйста, я схожу в погреб… Разве стол уже не накрыт? Если не накрыт, нечего и гостей звать.

— Не могу с Вами согласиться. В «подпольной» работе настоящего стихотворения часто имеет значение именно внутренний погреб – скрытый от самого автора… Как не соглашусь и со следующей Вашей мыслью: «В основе некоторых труднодоступных творений лежит трусость быть понятым (и разоблачённым). Истеричная попытка герметичного, субъективного до крайней непохожести на что-либо письма. Забавно, что друг на друга эти творения похожи до крайней же неотличимости». А хорошие стихи не могут брать начало из этого истока? Ведь важен результат, а не импульс…

— Что такое «хорошие стихи»? Хорошие стихи хуже плохих. На плохие стихи можно ещё обратить внимание, на хорошие — нет. Стихи бывают только гениальные. Определить их исток не берусь.

Теперь о другом. Герметичное письмо в сегодняшнем исполнении по-русски началось, на мой взгляд, с Пауля Целана и некоторых французских критиков-философов-интерпретаторов, говоривших, что стихи Целана непереводимы ни на какой язык, включая тот, на котором они написаны, а потому комментарию не подлежат. (Это напоминает слова Беккета о «Поминках по Финнегану»: «Вы говорите, что это написано не по-английски… Это вообще не написано»). Если толкование исключено, возникает вопрос о принципиальной возможности смысла. Раз так, автор заявляет: верьте не смыслу, а мне.

Сам Целан дал всему этому исчерпывающую характеристику: Ц.: «Дамы и господа! Сегодня стало общим местом упрекать поэзию в “темноте”. Позвольте мне (…) процитировать слова Паскаля, которые приводит Лев Шестов: “Не надо нам ставить в вину неясность, ибо ее-то мы и исповедуем!” Пресловутая темнота — для поэзии нечто, нет, не врожденное, но с нею сопряженное, ввиду предуготованной встречи с иными краями и пределами, тоже, быть может, предопределенными».

Я говорю не о безумных Целане или Гёльдерлине, не о французских критиках, а об их адептах-графоманах.

Вы спрашиваете, могут ли быть удачи на этом пути? Отвечаю: могут.

— В одном из эссе Вы рассказываете: «В документальном австрийском фильме “Blind spot” секретарша Гитлера рассказывает о своей жизни, о том, как с двадцатидвухлетнего возраста работала на босса, оставаясь на боевом посту вплоть до его самоубийства. Траудль Юнге не видела, что он преступник, и любила его как отца и благодетеля. Понимание Истории, конечно же, не входило в её обязанности. Аккуратно заправить бумагу в пишущую машинку, не допустить опечаток — это другое дело, и ему она служила на совесть». В другом эссе говорите о «спасительной силе перемещения внимания», о том, что «человек боится знать правду». Чего тут больше — горестного или неизбежного? Каково Ваше отношение к этому? Призвали бы Вы бороться с этим в себе? Можно ли сказать, что такая непоколебимая преданность служебному долгу — из серии благих намерений, которыми вымощена дорога в ад?

— «История трусости» — самое точное определение истории человечества. Лучшие умы оттачивали свои мысли в социологических и философских попытках оправдать трусость, используя изворотливые псевдонимы вроде «терпимости», «толерантности», изыскивая пути к смирению и подставлению поочерёдно всех щёк для пощёчин и к неумножению насилия любым путём и, из собственной же трусости, не подпуская это определение к своим трудам. Они прикрывались плащом-невидимкой фирмы «Благими намерениями вымощена дорога в ад», забыв, что это действительно лишь там, где больше одного человека, и исчезали в совокупном растлении страхом смерти. Они прекрасно знали, что чистосердечный индивидуальный шаг требует доблестного усилия, потому что мудрого рассудком (но не душой) человека от этого шага удерживает следующая мысль, всегда — следующая, перекрывающая и перемудряющая мысль возникшую, обладающую неопровержимой и пристыжающей труса правотой. Это шаг к переустройству мира, направленный внутрь себя. Все всё знали, но что с того?          

Да, они преуспели, а заодно и мы, подыгравшие им угодливым пониманием. В наших правилах — жить за чужой счёт, но умирать всё равно придётся своими силами.

В эссе о Шаламове Вы пишете, что недопустимо извлекать из страданий нравственные и философские уроки. А разве сам анализ страдания — не нравственный и не философский урок? Или, например, оглядка на историю, на массовые страдания? Вот был бы урок для властителей…

Человек Шаламова дошёл до того предела, где человек кончается и начинается рычащий или воющий зверь. Что можно из этого извлечь? В чём корень зла? Попробуйте извлечь корень из минус единицы…

Моё эссе называется, кстати, «Констатация Шаламова». И там в конце сказано: «Так же, как Шаламов чувствовал нравственную недопустимость разговоров на философско-моральные темы, нам недопустимо говорить о каких-либо нравственных или философских уроках, извлекаемых из его прозы».

Я имею в виду, что при виде издевательств над человеком недопустимо разглагольствовать. Есть три варианта: либо ты убиваешь палача, либо помогаешь убить жертву, либо идёшь по своим делам, поскольку тебе ни до чего нет дела.

Печальный парадокс в том, что время на анализ есть только у тех, кому ни до чего нет дела.

— Я искренне надеюсь и верю, что читателю есть дело до Ваших эссе. И что наша беседа поможет увеличить внимание к ним. Дорогие читатели, книгу можно скачать на сайтах «Литрес» https://www.litres.ru/vladimir-gandelsman-12534157/zapasnye-knizhki/chitat-onlayn/ https://imwerden.de/publ-12447.html (увы, открывается только через vpn) и других — Гугл вам в помощь.

Кстати, Владимир Аркадьевич, Вы пишете: «Иногда хочется дать интервью». А зачем? Что Вам даёт этот жанр?

— Не помню кто, но кто-то великий сказал: «Интервью — это когда один даёт, а другой берёт». Мне кажется, в этом афоризме выражен эротический взаимосмысл понятия «интервью».

Беседовал Борис Кутенков

 

Анна Маркина
Редактор Анна Маркина. Стихи, проза и критика публиковались в толстых журналах и периодике (в «Дружбе Народов», «Волге», «Звезде», «Новом журнале», Prosodia, «Интерпоэзии», «Новом Береге» и др.). Автор трех книг стихов «Кисточка из пони», «Осветление», «Мышеловка, повести для детей «На кончике хвоста» и романа «Кукольня». Лауреат премии «Восхождение» «Русского ПЕН-Центра», финалист премий им. Катаева, Левитова, «Болдинская осень», Григорьевской премии, Волошинского конкурса и др. Главный редактор литературного проекта «Формаслов».