О чём говорить с поэтом в непростые времена? Вероятно, о том, о чём мы поговорили с Андреем Тавровым, в творчестве которого встречаются предчувствие катастрофы с лабиринтами образов, утончённость — с жаждой жизни. О стойкости и хрупкости, о поэзии, помогающей жить, о странствии и традиции, приобретающей всё новую окраску. Беседовал Алексей Чипига.
Андрей Тавров родился в городе Ростов-на-Дону в 1948 году. В 1971 году окончил филологический факультет МГУ по отделению русской филологии. Работает на «Радио России». Главный редактор издательского проекта «Русский Гулливер», главный редактор журнала «Гвидеон». Член Союза писателей Москвы, член Литфонда, член Международного Пен-Клуба, лауреат большой премии «Московский наблюдатель» (2017), лауреат «Премии Андрея Белого» (2019 г). Публиковался в журналах «Новая Юность», «Октябрь», «Знамя», «Новый мир», «Воздух», «Комментарии», «Урал», «Волга» и др. Автор пятнадцати книг стихов и прозы.
— Андрей, начну с недавних новостей: умер Алексей Цветков. Как вы ощущаете эту потерю? Что значит и значило для вас присутствие этого поэта в русской поэзии?
— Мне бы хотелось, прежде чем говорить о конкретных именах и их судьбах, сказать несколько слов о времени, в которое мы живем, времени, в котором мы оказались, и созидая его, и получая его как условие существования. Дело в том, что оно сейчас — другое, не такое, как несколько месяцев назад. Дело в том, что «дух времени» — выражение, которое, на мой взгляд, требует к себе куда большего внимания, чем поверхностное, — изменился. Дух времени — это почти живое существо, это то наполнение смыслов, действий, восприятия, которое мы имеем в течение того или иного исторического периода нашего существования на земле. Например, я помню дух времени 50-х, 60-х или 90-х голов прошлого века очень хорошо — это как части в симфонии или в сонате, они сильно отличаются как среда обитания людей друг от друга.
Современный, нынешний дух времени — очень тревожен, неустойчив, неопределен, смазан, для него характерна глубокая растерянность, которая чаще всего прикрывается крайними эмоциями или высказываниями как эрзацем и компенсацией внутренней неясности, тревоги. У него есть потребность раздвоить человека, сместить его с точки опоры, оставить эту опору без центра. Или даже так: представьте, что вы и окружающие вас люди играют свои роли в некоторой пьесе («Весь мир — театр», вспомним Шекспира), но постепенно выясняется, что пьеса, в которой мы действуем, изменилась — она изменилась плавно и незаметно, или рывком, неважно. Но она изменилась — имена наши стали другими именами, сюжетные и фабульные линии — также другими, финал, к которому она ведет, — другим. Мы все стали другими в новой драме… Но мы этого не хотим. Потому что мы привыкли к своей идентичности, осуществляемой в предыдущей пьесе, и перебраться в раздвоенный мир, где мы уже не герои старой драмы и еще не обжились в новой, вещь довольно затруднительная и дискомфортная. А самое главное, она ставит трагический вопрос — а кто же я на самом-то деле, раз уж я оказался «здесь», так и не покинув «там». Участник чего?
В этой двойственности и начинает восприниматься современный мир и его события и герои, будь то уход Алексея Цветкова, политика или бытовые разговоры о том, как поменялась жизнь. То, что, по крайней мере в соцсетях, такое большое и горячее внимание было уделено этому печальному событию, во многом свидетельствует, что Цветков как поэт и личность — неординарен, талантлив, представляет своим творчеством линию большой поэзии. Мне он не очень близок, я почти не вижу своего любимого качества — присутствия засловесного ВСЕГО СРАЗУ и его (скажем, блоковского?) пьянящего и трезвого полета, но это уж мои индивидуальные вкусы, и, конечно же, я не могу не отдать ему должного — мне нравится некоторая его аскетичность и суховатость письма с минимальным количеством прилагательных и их смысловой незагруженностью, зигзагообразной степенью подачи поэтического материала, необщим умом. Я недавно перечитал первое действие «Гамлета», которого он перевел, — великолепная работа. И, конечно же, у него есть великолепные стихи, которые можно лишь читать, а не говорить о них.
— Ваши стихи как будто разыгрываются в пространстве между точкой, когда уже всё было, отжило свой срок, и местом начала чего-то. Возникает ощущение, что вы как поэт позволяете времени наполнять старые образы новым звучанием. Так ли это? Есть ли что-то, на чём поэт должен настаивать?
— «Сделай это новым» — повторяет, например, Эзра Паунд надпись на древней китайской чаше для умывания. Мне очень радостно, что Вы это уловили, — и «всё было», и «место начала нового». На самом деле так задумана вся среда обитания, в которой живет человек: каждая весна — новая и старая одновременно, японцы периода классики это очень хорошо чувствовали. Каждая осень и зима, тоже, лето…
Но все же «сделать новым» время и вещь, возникающую во времени, суждено именно нам, пишущим и творящим, конкретному человеку, который этим делом поэзии или другим творчеством занят. Мне кажется, это зависит от степени проникновения в «метафизику материала», проникновения в его глубину, которая неотделима от глубины жизни самого пишущего. Для того чтобы драгоценное прошлое заменилось на драгоценное настоящее (его новизну), а вернее, обрело его черты, нужно уйти с поверхности материала, с поверхности собственной души (восприятия, автоматизма мыслей). О, если бы мы хоть раз увидели, насколько мы на этой поверхности живем, даже в момент письма, мы бы изменились! Впрочем…
Меня всегда притягивала загадка слов Ницше о вечном возвращении. Понимаете, ему парадокс и радость этого открытия открылись в созерцании, не в рациональном уме. Если все повторяется всегда («и паук, и лунный свет на стене»), то все всегда таково таким образом, что оно всегда / сейчас обладает интенсивностью вечности, ангельской музыки, высшей, глубочайшей достоверностью и сиюминутной, в «сейчас» расположенной тотальной новизной. И тут неважно, на что ты смотришь, — как свет ложится на угол дома (я недавно пережил эту новизну, глядя именно на стену) или как цветет черемуха. Это качество восприятия скорее музыкальное, но если вам повезет и вы испытаете эффект вечного возвращения, вам станет многое понятно, не говоря о том, что вы испытаете миг глубокой радости. Это надо почувствовать, как он почувствовал у скалы на берегу озера, увидеть. Это скорее музыкальное, чем словесное чувство.
Т.е. вечное возращение, абсолютный повтор, того, что было, это и есть залог истинной новизны.
— Вам важна фигура странника, Улисса, в ней даже есть нечто царственное. Как Вы думаете, к странствиям побуждает избыток знаний или их недостаток?
— К странствиям побуждает либо неудовлетворенность, либо стремление передать весть (как у апостолов). Лао-цзы говорил, что Вселенную можно познать, не выходя со двора собственного дома. И все же тут речь идет также о странничестве, только не внешнем, а внутреннем. О путешествии все к более глубоким этажам реальности вместо «сна наяву», каким во многом является наша жизнь, даже если мы объезжаем все знаменитые места мира. В наше потребительско-туристическое время это особенно остро звучит.
Циркулируя по странам, турист никогда не придет к чувству полноты и покоя. Это путешествие по поверхности двухмерного мира, по листу бумаги. Не увидит как следует Марка Аврелия на Капиталии, не разглядит Рембрандта в Уфицци, не отзовется на жизнь камня, обычного камня на дороге. К тому же он смотрит на мир сквозь калечащую действительность (чаще всего) камеры.
Улисс, хоть и помещенный Данте в Ад (но не за путешествия), символизировал для него внутренние путешествия, познания более высокой реальности, чем обыденная, к которой, конечно же, относится его посещение Ада, Чистилища и Рая. Повторю, это есть, да, царское, путешествие от иллюзии к глубине реальности, к глубине глубин, к своему центру, — к Любви, которая является именем и сущностью, если можно так выразиться, Бога, Творца всего.
— Вас привлекают образы, уже нашедшие отклик в культуре: раковина, конь, лев, облако, роза. Что значат для вас эти символы? Оглядываетесь ли вы на традицию, вплетая их в текст своего произведения?
— Это вопрос, схожий со вторым. Традиционные образы обладают колоссальной взрывной силой, хотя имеют тенденцию время от времени превращаться в штампы или клише. Они своей повторяемостью обуздывают наше произвольное и размашистое эго. Но при этом они не освобождаются от взрывного материала, который их наполняет. Потому-то они и стали традиционными, т.е. употребляемыми (а значит, и обладающими большей длительностью жизни) чаще других. Борхес писал о немногих великих метафорах, которые можно перечесть по пальцам. Да, о немногих. Но мы должны «сделать это новым», сделать традицию и ее образы — новыми, как это делает, например, восход солнца. Тут есть несколько ходов. Один из них продемонстрировала Гертруда Стайн своим высказыванием «Роза есть роза есть роза есть роза есть роза…», которое она прокомментировала в том смысле, что у нее роза опять запахла.
И второй (есть, конечно, еще ходы) предполагает монометафору. Для этого стихотворение с традиционным образом, той же розой (раковиной, конем, облаком…), должно так замедлиться, чтобы в этом замедлении роза сумела отделиться от себя в нашем восприятии и сравнить себя с собой, образуя из метафору, где одна роза сравнивается с той же самой, но пропутешествовавшей во времени чуть дольше и, значит, изменившейся. Это мало кто умеет в наше торопливое время. Об этом эффекте, свойственном, например, некоторым стихам Владимира Кошелева, я несколько раз писал. Он же есть в том или ином виде у Мандельштама в его наиболее медленных стихах, у символистов, где предмет переливается, не равен себе. То же мы можем увидеть и в стихах Константина Латыфича, поэта из Самары, в стихах, например, о Прусте.
— Скажите, как вы чувствуете страшное время, в которое мы живём? Вы любите цитировать «Дао дэ цзин», где говорится о силе хрупкости. Нужно ли быть хрупким, уязвимым сейчас? Способна ли нам помочь поэзия?
— Про время я уже немного сказал. Оно страшно как раз своей смазанностью, неотчетливостью, проблематичностью возможности преображения в лучшее, отсутствием радостной обратной перспективы, да и вообще любой, на первый взгляд, перспективы. Я уверен, что для участника времени куда здоровее определенные трудности, чем неопределенность, двоедействие, двухсюжетность или «двоящиеся мысли». Они расположены в будущем, с которым никому совладать не удавалось, потому что в природе и на деле еще его нет.
Мне кажется, что как 20-й век начался с Первой мировой войной, так и наш 21-й начинается только сейчас — с этой смазанности всего, утраты волчком его вертикали; воздух смыслов кажется проеденным фантастической злой молью и зияет пустотами. Не забуду, что Антоний Сурожский, например, духовный деятель выдающегося масштаба и православный священник, уходя, обмолвился, что 21 век будет страшнее 20-го. Тем не менее, в этой «двойной пьесе», в этом «не там, не там», возможен остров реальности. В каждом из нас он есть. И на самом деле это один и тот же глубинный остров, на котором все, кто рискнул туда (в глубину, поэзию, созерцание) войти, могут собраться и видеть другого как себя лучшего, утратившего свое мелкое эго.
В «Откровении» св. Иоанна есть про это. Там правда, созидающая наш Остров реальности, изображена не в виде Победителя, Силы или Превозмогающей истины, а как обычный бедный странник (3-я глава), который тихо стучится к вам в дверь, так тихо, что вы можете и не услышать, если сильно заняты собой, своими страхами, эмоциями и мыслями.
Сейчас появилось очень много стихотворений (сужу по соцсетям) с измененной тематикой, но не качеством. А должно измениться как раз качество, не обязательно тематика. Но инерция двоемыслия и двойного смысла еще велика, и мы застряли в первой пьесе, живя на деле уже во второй. Тем не менее, я жду перемен от поэзии и не внешних. Она, как мне кажется, должна стать состоящей меньше из слов, а больше из самой жизни. Из ее боли, радости и отчасти преодоления их на уровне, где расположена Любовь, движущая светила и, скажем, мокрую швабру, когда вы моете кухню. Это может быть одной и той же Любовью как потенциалом, конечно, но не только.
Лао-цзы, кстати, как раз говорит о хрупкости громоздких, сильных, отвердевших, как старое дерево вещей и о силе всего слабого и гибкого, о плачущем, например, младенце: какая мощь! Он кричит и не устает! Так что то, что кажется сегодня мощным и непробиваемым, на само деле уже обречено.
Поэзия, конечно же, делает жизнь живой. «Все же поэтично живет человек на земле» — вот пророческие слова Гельдерлина. Отбери у нас поэзию, и мы безвозвратно заскользим в Ад. Но для этого она сама должна уйти с реактивной, причинно-следственной, а значит, обреченной поверхности двумерного мира (поэзия всегда — хоть отчасти нипочему), но соединяться с источником жизни, создавая остров Бытия и пульс сущности, у которых, по большому счету, границ и берегов нет.
