Борис Кутенков. Фото Л. Калягиной // Формаслов
Борис Кутенков. Фото Л. Калягиной // Формаслов
В ноябре 1993-го года 24-летний студент Челябинского госуниверситета Дмитрий Бавильский отправил в «Независимую газету» заметку о том, как обратить минусы коммунальности в плюсы эстетических переживаний. Эссе приняли, и с этого началась его насыщенная и не имеющая аналогов культурная деятельность. Сегодня Дмитрий — один из самых ярких российских интеллектуалов: прозаик, регулярно пишущий о книгах пристрастный аналитик, но не меньшее значение имеет его многолетняя редакторская вовлеченность в строительство литпроцесса. Он работал редактором отдела культуры сетевого издания «Взгляд» (2004 — 2007), сетевого издания «Частный корреспондент» (2007 — 2010), редактором трех отделов («Музеи», «Реставрация», «Книги») в ежемесячной газете The Art Newspaper Russia (2014 — 2017), раздела «Библиотечка эгоиста» литературно-критического и общественно-философского сетевого журнала «Топос» (2001 — 2012), в 2010 — 2016 годах вел отдел прозы в сетевом журнале «Окно». В последние годы Бавильский отошел от активной деятельности в этом направлении, однако по-прежнему каждый день начинает с внимательного изучения культурных событий («Словно бы постоянно ищу авторов для идеального медиа про искусство, которому никогда не суждено будет сбыться»), о чем не забывает писать в своих блогах.
Что же касается его как собственно писателя, то об этом исчерпывающе сказал он сам: «Мои книги не похожи друг на дружку и, на первый взгляд, не вытекают из предыдущих, словно бы я всю жизнь разбрасывался навыками — начинал то арт-критику, то беседы с композиторами, а потом, вместо того чтобы делать карьеру, начинал писать романы…».
Мы поговорили об актуальных методах описания культурных практик и движении литературы, заданном 90-ми; об упущенных шансах литературы и неизменных принципах редакторской работы; о главных критиках 90-х и о том, как изменилась книжная реальность.
Беседу вел Борис Кутенков

 


"Город как объект" // Формаслов
“Город как объект” // Формаслов

— Дмитрий, осенью 2023 исполняется 30 лет со дня Вашей первой публикации — по сути, начала литературно-критической деятельности. Что можете вспомнить об этой публикации, чем она важна для Вас? У многих критиков первая публикация спустя годы вызывает чувство стыда, иррациональное желание вернуться и все переделать. Ваш ли это случай?

Мы говорим об эссе «Город как объект», опубликованном «Независимой газетой» на полосе «Стиль жизни» в ноябре 1993-го. Я тогда учился на третьем курсе Челябинского госуниверситета, у нас была практика и масса свободного времени. Мой однокашник Айвар Валеев, учившийся на журналистике, послал в НГ, бывшую тогда главной газетой страны (первой действительно частной и самой беспримерно интеллектуальной), заметку о местном зоопарке — такое у них было задание под зачет: опубликовать что-то в «столичной прессе». 

Айвар сказал, что если его текст опубликовали, то мне-то уж сам бог велел «Независимую» оседлать. А у меня была идея статьи о том, как обратить минусы коммунальности в плюсы эстетических переживаний, если воспринимать давку в троллейбусе как хеппенинг или перформанс, перекопанные улицы — как явление ланд-арта, а отсутствие горячей воды — как что-то вроде «4’33’’» Джона Кейджа. Важно было показать, что, если постараться, положительное можно найти во всем — даже в, казалось бы, сугубо отрицательных явлениях. Нужно вовремя подключить интеллект, раз уж мы такие умные, но бедные. Чтобы интеллектуальная продвинутость не только создавала проблемы, а еще и приносила дивиденды, оборачиваясь «игровым преимуществом». 

«Город как объект» опубликовали в разделе «Стиль жизни», тогда я послал следующее эссе «А пока — апокалипсис», где сравнивал тогдашний развал СССР с продажей вишневого сада у Чехова в его последней пьесе, для последующей нарезки на отдельные участки. До сих пор помню его пафосный финал: «Конец света наступает буднично и незаметно, настигает в пути как ночь. Однако следует не останавливаться и идти дальше. Даже если больше не хочется. Даже если уже не можешь…» 

— Как видим, умонастроение этих публикаций не устарело и все еще остается актуальным. 

Разве что градус коммунальной активности вроде ежегодного перекладывания плитки, как и степень апокалиптичности российской действительности, вышли на новый какой-то, недосягаемый ранее уровень. А мне после этих двух текстов позвонила Виктория Шохина из отдела культуры все той же «Независимой» и предложила стать их культурным обозревателем на постоянной основе.

— Расскажите о Виктории Львовне Шохиной, ее значении в литературном процессе, которое, судя по всему, внятно сегодня немногим. Недоуменные вопросы вроде «а кто это?» после недавнего получения ею премии «Неистовый Виссарион» заставляют это прояснить…

После того, как из «Независимой газеты» ушли журналисты «первого призыва», чтобы делать газету «Сегодня», возник совершенно новый отдел культуры, которым Шохина занималась вместе с Игорем Зотовым. Какое-то время (особенно после закрытия «Сегодня») это был «теневой», «альтернативный» интеллектуальный центр, собравший вокруг себя вчерашних маргиналов, неформалов и контркультурщиков. 

Дело в том, что после перестройки часть столичной богемы натурализовалась и институциализировалась, всплыв на поверхность, а часть осталась существовать в прежнем, дореформенном состоянии. Зотов — ответственный за книжные полосы, со временем разросшиеся до самодостаточного книжного приложения Ex Libris, и сам отличный прозаик, — и Шохина придумали много чего, в том числе шутейную премию «Антибукер», очень быстро разросшуюся до отдельного культурного явления. Его, как и многое другое, к сожалению, съел «кириенковский» дефолт 1998 года.

Шохина тогда писала много критики, в том числе и поэтической, — кажется, она тогда дружила с Ждановым и Еременко, то есть ей тоже вполне близка эстетика метареализма. Она, едва ли не первая, рассказала через газету о существовании Сьюзен Зонтаг, объяснив читателям общественно-политической ежедневки, что такое «кэмп». Помню как сейчас полосу с этой ее статьей и обширными цитатами, глумливо не переведенными с английского. 

При редакции тогда существовало мощное издательство «Независимой газеты», руководимое Ольгой Морозовой. Кажется, они с Шохиной дружили, и Виктория Львовна помогала с изданием там набоковских лекций. 

Творчество Набокова Шохина пропагандировала всегда, сколько я ее знаю, но главной заслугой Виктории Львовны перед отечественной публикой является открытие Пелевина, до их знакомства публиковавшего фантастические рассказы в журнале «Химия и жизнь» (могу путать). Работая в «Знамени», Шохина, как это тогда называлось, «пробила» рукопись нового, никому не известного автора в печать, после чего он проснулся знаменитым. Кажется, сначала это была повесть «Омон Ра», затем памфлет «Жизнь насекомых», ну и пошло…

Именно это и позволяет Сергею Ивановичу Чупринину, нынешнему главреду «Знамени», ставить в заслугу своему журналу открытие Пелевина. Он неоднократно рассказывал, что одна из сотрудниц принесла ему однажды странную рукопись. Имени этой сотрудницы Сергей Иванович никогда не упоминает, точно это была техничка или машинистка, тогда как Шохина принесла своему главреду рукопись, которая ей понравилась как вполне легитимному редактору отдела прозы. В рамках своих должностных обязанностей.

— Литературные 90-е принято считать временем оживления критической мысли. Вы разделяете эту точку зрения? Действительно литература переживала подъем, который был возможен только на волне «нового» времени?

90-ые, ставшие логичным продолжением перестройки, были пиком культурного и интеллектуального развития русской, российской цивилизации. С одной стороны, общество освободилось от тотальной затхлой советской несвободы (СССР был не просто тюрьмой народов, но «свободным поселением» для любого отдельного человека) и забюрократизированности, с другой, на нас обрушились мегатонны отложенной и ранее запрещенной информации. Причем не только из литературной сферы, но и философской, социологической, антропологической, музыкальной, да какой угодно. Причем как в диахронии (наследие «реакционных» и «недружественных» деятелей запада или востока, наших эмигрантов или же авангардистов и модернистов, репрессированных в совке), так и в синхронии, то есть всего того, что параллельно происходило во всей Ойкумене. Это надо было переварить, так как вал новинок и открытий целых новых сфер творческой и научной активности постоянно возрастал. 

Причем каждое из них претендовало на переворот привычной картины мира, хотя многое из того, что тогда казалось важным, в конечном итоге вышло обычной пеной текущих интеллектуальных мод. Тогда необходимо было буквально держать нос по ветру, чтобы отличать действительно новое от многочисленных симулякров, — примерно вот как сейчас важным навыком оказывается умение делать правильный выбор внутри вала «громких новинок», отбирать то, что действительно заслуживает внимания. В каком-то смысле это одна и та же задача, просто отныне с другой стороны.

Дмитрий Бавильский // Формаслов
Дмитрий Бавильский // Формаслов

— На этом фоне ускорилось и мощно разлилось отечественное книгоиздание…

Которое, казалось, готово было перещеголять само себя. 

Если раньше, во время летних и зимних каникул, мне удавалось привозить из Москвы в Челябинск все важные и нужные новинки, то в какой-то момент я перестал справляться с этим бесконечным потоком, вынужденно сосредоточившись на узких областях интеллектуальных исканий вроде семиотики и постструктурализма. Да, к этому добавлялся ренессанс внутри драматического театра, взрыв интереса к современному танцу и поисковой музыке, а также возникновение из ничего «актуального искусства» с первыми галереями и частными институциями музейного типа. А еще же кино и телек, который на какое-то короткое время стало возможным смотреть без стыда и спазмов.

Все это нуждалось в описании и в осмыслении. А «ваших интернетов» тогда еще не существовало, да и полноценные компьютеры (макинтоши почему-то в основном) стоили страшно дорого и были крайне редким явлением. Зато постоянно открывались новые газеты и журналы, совсем как в «Республике ШКИД», которую, если помните, однажды поразила мощная медийная лихорадка…

— Наверняка новые медиа нуждались не только в новых авторах и в новых подходах, но и в новых языках и стилях описания.

Конечно. Хотя бы потому, что советская печать, которой мы вынужденно наследовали, пестовала безличность и мнимую объективность. Самые важные заметки и колонки в «Правде» и в «Известиях» публиковались без указания авторства, «от редакции». Вы, Борис, себе даже не представляете, сколько статей писалось тогда о «масочно-дискурсивной» игре, которую с псевдонимами и вымышленными обозревателями вроде Крока Адилова или Аделаиды Метелкиной затеял Борис Кузьминский в отделе «Искусства» газеты «Сегодня», главного, пожалуй, центра интеллектуально-медийной, эстетически продвинутой (сугубо метареалистической, кстати) мысли.

Борис Кузьминский // Формаслов
Борис Кузьминский // Формаслов

И все это шло под нескончаемые споры о постмодернизме, который оказывался символом и метафорой текущих перемен, а главное, ближайшего будущего, которое начиналось и как бы логично вытекало из особенностей, во-первых, литературного, во-вторых, общекультурного процессов. Они опережали тогда и социум, и политику, служили и «кузницей кадров», и «лабораторным экспериментриумом», формулирующим то, что тогда называлось «новые смыслы». 

Кажется, это именно они, тогдашние открытия и завоевания 90-х, вместе с реформами «кабинета министров Гайдара» и высокими ценами на нефть, обеспечивали относительно стабильную и сытную жизнь России первых двадцати лет ХХI века — так как «плоды реформ» и достижений накрывают общество не сразу, но «вечность спустя». Но теперь, вместе с остатками советской инфраструктуры, кажется, потрачены и они. Окончательно и бесповоротно. 

— А какие издания 90-х и начала 2000-х, кроме «Независимой газеты» и «Сегодня», можете вспомнить как значимые? В каких было интересно и важно публиковаться?

Нужно понимать, что в 90-х как наследие советского тоталитаризма существовало единое информационное поле, хотя и разделенное на два лагеря («западников-демократов» и «почвенников-консерваторов»), но тем не менее связанное единым пониманием, ну, скажем, критериев литературного качества. Фундаментом этого относительного культурного благополучия в литературе служили толстые журналы, создавшие особый тип литературоцентричной цивилизации, к которому отношу себя и я.

Самым главным было то, что толстяки, дополняя друг друга, выходили с неукоснительной регулярностью (я помню, когда некоторые из них временно приостановили выход во время экономического кризиса, это воспринималось предвестьем подлинного конца света), а еще и распространялись по всей территории Советского Союза, вплоть до тюрем и военных частей, обеспечивая любым заинтересованным или случайным людям одинаковый доступ к качественной словесности (книжные издательства, озабоченные прибылью, публикуют то, что можно продать). Некоторые из этих ежемесячников сохранили свое значение и до сих пор. Причем провинциальные издания вроде моего родного «Урала», «Волги», «Простора» или «Сибирских огней» работали наравне с столицами и вторым сортом никогда не считались, постоянно набирая силу и позволяя публиковаться тем, кто попал в московскую опалу. Поэтому, попадая в разряд толстожурнальных авторов, критик или прозаик автоматически оказывался в центре внимания прессы и «профессионального сообщества», что под этим всем ни понимай. 

Так сложилось, что из «Независимой газеты» я перекочевал в «Сегодня», потом вновь оказался в «Независимой», стал автором «Литературки», где литературным разделом руководила тогда Алла Николаевна Латынина. После этого Сергей Костырко позвал меня в «Новый мир», Карен Степанян — в «Знамя», Анна Воздвиженская — в «Октябрь», а Виктор Топоров с Владимиром Аллоем — в ленинградско-петербургский «Постскриптум». Существовал тогда, к сожалению, совершенно недолгое время, такой интеллектуальный журнал, где было можно немного больше, чем в других статусных местах. 

— Таких журналов было много?

— Очень много: от рижских «Даугавы» и «Родника», быстро ставших заграничными, до «Разбитого компаса» Дмитрия Галковского (автора важнейшей книги 90-х «Бесконечный тупик»), «Митиного журнала» Мити Волчека, вышедшего из подполья, и какого-нибудь «Микса» («Мы и культура сегодня») Ильи Кормильцева, «Лабиринта-Эксцентра», один номер которого выходил в Питере, а другой в Свердловске (сходным образом, в Питере и в Москве, Аркадий Драгомощенко и Александр Давыдов издавали «Комментарии»). А еще регулярно появлялись свежие номера Urbi (Санкт-Петербург/Нижний Новгород), «Стрельца» (Нью-Йорк — Париж — Москва) Александра Глейзера, как и все новые выпуски эмигрантских журналов вроде «Континента», «Нового журнала», «Страны и мира», а также этапного «Вестника новой литературы» Михаила Берга. 

А еще я помню первые номера «Афиши» и «Нового литературного обозрения» (не сразу замеченного на фоне «Диапазона», издаваемого Библиотекой иностранной литературы, Arbor mundi, «Мирового древа» Елизара Мелетинского), которые на общем фоне воспринимались тогда как «о, а теперь еще и такое»…

Тогда же начал выходить и философский «Логос», заразивший меня интересом к феноменологии и Гуссерлю, и рецензионный «пушкин» (именно так, с маленькой буквы), а какие-то издания (вот как «Ё», где впервые были опубликованы «Письма ангелам» Андрея Левкина) не преодолели одного номера. Другие же держались по нескольку лет вроде екатеринбургского арт-литературного «Комода».

Помню странный журнал «Другие берега» Галины и Аси Гусевых, номера которого строились вокруг русской классической прозы, какие-то философические «Ступени», много еще чего. Каждые полгода можно было публиковать хит-парады новых изданий, состоящих из полутора десятков позиций, что я когда-то делал в местной челябинской прессе достаточно регулярно.

Река крайне быстро вышла из берегов и затопила собой все — можно было читать новые медиа круглосуточно, круглогодично — только их, не успевая получить представление об очередных новинках (и это я не беру в расчет ренессансы в отдельных областях искусства, театра и кино). Это создавало особую картину мира, в котором все возможно и осуществимы любые «хотелки». Главное найти спонсора или инвестора, которые, в свою очередь, шалели от громадных денег, почти мгновенно озадачиваясь вкладом в мировую культуру.

— А каких критиков было интересно читать в те годы? О ком из коллег вспоминаете с благодарностью?

Главным критиком девяностых, с большим отрывом, был Вячеслав Курицын, совершенно заслуженно считавшийся «главным постмодернистом Советского Союза». Это ведь именно он инициировал и постоянно поддерживал дискуссию о постмодерне, оказавшуюся намного шире сугубо литературных рамок. Востребованность Курицына, ныне непредставимую, можно было сравнить с популярностью главных шестидесятников вроде Вознесенского или Ахмадулиной, правда, с одной существенной поправкой: стадионные поэты, подобно поп-звездам, опознавались любым человеком, тогда как Курицын и все прочие знаменитости 90-х принадлежали только культурной тусовке. Сказать в Челябинске, что ты познакомился с Еленой Шварц или Александром Кушнером, означало упереться в вежливое непонимание.

В 90-ые еще полноценно, во всю силу, работали критики предыдущих поколений, «старшаки» вроде Игоря Золотусского или Льва Аннинского, Аллы Марченко и Ирины Роднянской, Леонида Бахнова и Игоря Шайтанова, Карена Степаняна и Андрея Арьева, Валентина Курбатова и Лазаря Лазарева (я даже еще работающего Лакшина застал!), не просто создавая ощущение непрерывности и преемственности, но активно участвуя в судьбах дебютантов и действующих литераторов.

Рядом с ними работали критики «среднего поколения» вроде Александра Агеева и Александра Архангельского, Владимира Новикова и Романа Арбитмана, Сергея Костырко и Михаила Золотоносова, Владимира Потапова и Никиты Елисеева, Евгения Шкловского, который ведь тоже начинал в «Литературном обозрении» как мощный критик.

— Правильно ли я понимаю, что тогда было сложнее заслужить аттестацию критика, чем в наши дни?

Тогда под определение «критик» попадали не все подряд, причастившиеся внезапно к чтению актуальных новинок, и даже не книжные обозреватели на окладе или же журналистки, приспособившиеся пересказывать тексты или же освещать гастроли зарубежных звезд вроде очередного Бегбедера. Но люди особого таланта устанавливать с чужими произведениями глубоко личные связи, разбирать публикации на важнейшие составляющие (жанры, «этажи письма», «общий контекст», «общественно-политическое значение»), а также, как это досталось нам от шифровальщиков застоя, использовать рассматриваемое произведение как повод для отдельного высказывания на волнующие всех темы. 

У Мандельштама есть стихи о русской поэзии как о лесе — в этом смысле постперестроечные поколения критиков, параллельно работавших в общем поле, фундируя и подпитывая друг друга, можно сравнить с ризоматической грибницей, невидимо создающей в культурной почве тот самый рефлексивный перегной (по понятным причинам статьи в газетах и журналах, как отклики на текущую повестку, живут гораздо меньше художественных жанров), необходимый для произрастания качественного и универсального художественного результата…

Ведь далее шли уже критики, пришедшие в профессию чуть раньше меня, ну или же параллельно вроде Марка Липовецкого, Дмитрия Бака, Евгения Ермолина, Павла Басинского, Михаила Эдельштейна, Владимира Губайловского, Марии Ремизовой, Александра Вяльцева, Сергея Федякина, Александра Панова, начинавшего свой путь в арт-критику (под псевдонимом Федор Ромер) с открытия поэтической «Коньковской школы».

А ведь были еще Пригов и Немзер, Рубинштейн и Гройс, Петровская и Подорога, Рыклин и Ямпольский, а также критики, бывшие главными редакторами толстяков, — Андрей Василевский, Сергей Чупринин, Наталья Иванова, а ведь еще были критикующие писатели вроде Ольги Славниковой и примкнувшие к ним эмигранты — Петр Вайль и Александр Генис…

Все эти распрекрасные люди, за немногими исключениями, вошли в Академию русской современной словесности, основанную в 1997 году, став пожизненными академиками от литературной критики и последним профессиональным сообществом на этом пути, отныне практически не существующем. 

Кстати, долгое время я был самым юным членом АРС’C, из-за чего могу сказать, что свою задачу тогдашнее критическое сообщество выполнило на пять с плюсом: после схлопывания совка мы получили землю, выжженную идеологией и измученную системным кризисом. Этот кризис был связан с значительным культурным отставанием, изобретением собственных велосипедов, ложно навязанными авторитетами и почти полностью подмененной «повесткой дня» на всех «этажах» общественной жизни. 

Отталкиваясь от «собственной синдроматики», как это любил называть Дмитрий Александрович Пригов, приходилось изобретать не только жанры и дискурсы «новейшей литературы», но и всю систему взаимоотношений между текстом, писателем, критиком, читателем и издателем заново. 

— А что касается нынешней критической рефлексии? Унаследовала ли она какие-то традиции 90-х?

К нынешней критической рефлексии сложно относиться всерьез, так как она какое десятилетие подряд ходит по кругу, пережевывая одно и то же, — ну, скажем, новинки от писателей, которые появились на нашем горизонте именно в 90-х. В диапазоне от Виктора Пелевина до Харуки Мураками и какого-нибудь Пола Остера, который уже лет шестьдесят словно бы пишет одну и ту же книгу. Когда в поле зрения одновременно появляется «новый» (только что впервые переведенный) роман Набокова и, к примеру, Переса-Реверте, только-только экранизированного Романом Поланским, как-то иначе воспринимается то, что выходит из московских и питерских редакций. Проблема в том, что такой интерес «на новенького» срабатывает один раз, а когда ты определяешь, на какую полочку поместить Хавьера Мариаса или Михаила Шишкина, Ивана Оганова или Егора Радова, Игоря Левшина и Игоря Яркевича, Зуфара Гареева и Сергея Саканского, Олега Пастнова и Петра Паламарчука, Александра Бородыню и Иэна Макьюэна, Питера Акройда и Кадзуо Исигуро, который еще не Нобелевский лауреат (впрочем, как и Кутзее), но автор одной, удачно экранизированной книги («Закат дня»), осознав, что Чарльз Буковски подчистую проигрывает Венечке Ерофееву, а Валерия Нарбикова интересна только как жена Александра Глезера, наступает рутина. 

Книгоиздательская инфраструктура работает без сбоев, иначе ей тупо не выжить. Это означает, что новинками мы будем обеспечены под завязку, невзирая ни на какие кризисы, санкции и запреты. Вопрос лишь в качестве этих новинок, так как все те застойные явления, что я перечислил чуть выше, вернулись к нам в еще более застроенном и, до гротеска, гипертрофированном виде.

— Дмитрий, и все же, если обобщать, — какие главные шансы 90-х были упущены?

Все. Мы утратили не только литературоцентричность, но и тогдашнюю литературоцентричную (очень гуманную, гуманистическую, бесконечно гуманитарную) культуру. Мы долго говорили о гуманитарной катастрофе, но и она прошла, теперь время антропологического кризиса и мучительных мутаций, на основе которых формируется какой-то новый антропологический набор признаков и качеств всех живущих. То, что Пелевин афористически заклеймил как диалектику бесконечного перехода из ниоткуда в никуда. Ведь ни одна из эпох никогда не бывает в цельности и сохранности, она формируется и разрушается одновременно, из-за чего любой участок цивилизационного (какого угодно) развития выходит неокончательным и противоречивым. 

— Кстати, об еще одной примете кризиса. Вам принадлежит тезис об исчезновении литературной полемики (2011 год, «Частный корреспондент»). Что и когда на это повлияло? 

Полемика действительно исчезла. По существу никто не спорит. Общественность, конечно, освоила «говносрачи», но это же завсегда ни о чем, так как каждый кулик из своего болота кадит. Проходит какое-то время, и уже невозможно понять, в чем соль. Да и была ли она там. Скорее всего, нет.

Полемика возможна в поле единых теоретических посылок и критериев качества, а в нынешнем разнобое к тому же настоящих буйных столько, что трезвый, здравомыслящий голос расслышан не будет. И то, что на мою колонку о конце эпохи литературной полемики не появилось внятного отклика, – первейшее тому свидетельство.

— Вы были редактором отдела культуры сетевого издания «Взгляд» (2004—2007), сетевого издания «Частный корреспондент» (2007—2010). Что можете вспомнить о работе в этих изданиях? Та редакторская деятельность принципиально отличается от того, что мы имеем сейчас в СМИ?

  Разумеется, отличается, так как в нынешних СМИ я работать не смог бы и не работаю. «Взгляд» начинался как деловое издание и сетевой аналог «Коммерсанта», по крайней мере, так звучала его изначальная концепция. Меня позвали туда делать респектабельный и интеллектуальный отдел культуры, которым я и занимался, позвав в колумнисты таких разных авторов, как Алла Латынина и Александр Агеев. 

Сетевые издания напоминают театр — они существуют только здесь и сейчас. Как редактор ты создаешь взвешенную на аптекарских весах композицию из текстов, дополняющих друг друга, «но гаснет краткий день», и поверх твоих усилий редакцией кладутся все новые и новые краски. Разумеется, можно заняться археологией или реконструкцией редакторского замысла, но вряд ли кто-то станет этим всерьез заниматься. Тем более что «ЧасКор» теперь и вовсе не существует, а «Взгляд» лучше бы и не существовал…

Мне всегда везло с начальством, которое доверяло мне как профессионалу и не лезло с поправками. Когда я работал завлитом в Челябинском академическом театре драмы имени Цвиллинга, то Наум Юрьевич Орлов, главный режиссер и художественный руководитель театра, объяснял: доверие является первым признаком команды профессионалов, так как если ты сам хорошо знаешь свое дело, то и коллег считаешь за таких-то первачей. Дело остается за малым — поручить постановку лучшему сценографу, лучшему композитору, художнику по костюмам и т. д. 

Этот принцип применим и к работе в больших медиа, которые всегда — плод коллективной работы, а не мое индивидуальное высказывание. Благо что свои литературные приоритеты, покуда для меня это было существенно, я осуществлял параллельно, делая интернет-журналы «Топос» и «Окно». 

— И все же — насколько необходимы компромиссы в редакторской и журналистской работе?

Компромиссы (технологические, идеологические) необходимы всегда, важна степень их обратимости, вредоносности для других, а значит, и для себя тоже. Такова логика работы в коллективе. Я всегда был одержим созданием сложного «культурного продукта» — книги, журнала, сайта или газеты, сплетающих усилия и таланты самых разных людей. 

Меня завораживает появление готовой вещи из ничего наших общих усилий, сам процесс формирования конечного результата, приносящего пользу другим, растворение в этой коллегиальности, поэтому, при всех издержках и обязательной нервотрепке, я с готовностью бросаюсь в всяческие стартапы. Бросался, так как сейчас, понятное дело, не до жиру…

Кстати. Заваривать стартапы просто, достаточно вложиться в команду профессионалов, а штурмовщина у нас продолжает шуметь в горячечной советской крови забесплатно. Но вот поддерживать ровное горение нового медиа на протяжении долгого времени — куда кропотливее и существеннее будет. Ставить в таких проектах надо не на медийные лица, которым эти стартапы — очередное, еще одно колесо в телеге бюджетов, но на угрюмых коренных, которые, оставаясь в тени, смогут все дебютные идеи на себе да на хорошей скорости вывезти…

— Какие принципы редакторской работы Вы для себя сформировали?

Про принципы редакторской работы можно было бы отдельную книгу написать, так как за каждым невинным, казалось бы, разворотом становления любого медиа раскрываются такие бездны, что дух захватывает. Работа с людьми (с авторами!) да на живую нитку — это такой театр, который ни с каким театром не сравнится. Влияние здесь струится в оба конца, и редактура меняет редактора не меньше, чем то, как он отбирает и правит чужие тексты. Сложно самосохраниться, соблюсти всяческие балансы и избежать искусов, способных кардинально изменить рисунок личности. 

Айвар Валеев // Формаслов
Айвар Валеев // Формаслов

Я-то всегда бежал власти (даже самой минимальной, символической), угодливых людей, не доверял комплиментам, фильтровал дружбы, однако, опять же, кому что нравится, кому что важно. Видел я редакторов, отжимавших из своих должностей максимумы, в том числе и для самоутверждения за чужой счет, для налаживания личной жизни…

Главный мой принцип был всегда ориентироваться в первую очередь на конкретных авторов и их индивидуальные особенности. Все редакционные концепции я подразделял и подразделяю на «открытые» и «закрытые» системы. 

Закрытые системы больше зависят от макета, предполагающего четкое наполнение строго определенным контентом, или же играют в элитарность, распределяя должности и посты среди знакомых и полезного люда. Такие редакции держат в голове умозрительный образ «конечного продукта», вот и пытаются подогнать все показатели под что-то конкретно неконкретное. Делают русский аналог «Ньюсвика» или же «Нью-Йоркера», например. 

Открытые системы ориентируются на жизнь внутри коллектива и доступные возможности. Например, если на расстоянии вытянутой руки есть шахматный гроссмейстер с доступным слогом, заводят шахматный раздел, а если переводчицей у них трудится искусствовед с дипломом об итальянской скульптуре, затевают серию очерков «От Донателло и Микеланджело до Манцу и Помодоро». Я всегда был открыт авторскому потоку, внимательно смотрел соцсети, объявлял конкурсы для обозревателей (например, попсы или кино, которое сам вообще не смотрю) среди блогеров, пробовал и растил десятки дебютантов, если они не начинали паразитировать на редакторской правке. Есть ведь и такой, совершенно паразитический, способ авторства и деланья карьеры. 

  Что Вы имеете в виду?

У меня были авторы, которые не могли поднять уровень своих текстов выше черновика. Присылали заготовки, причем в самый последний момент, когда технологический процесс зависит от сроков верстки. Приходится переписывать такие тексты или же писать заново. А потом смотришь, как автор подобных подстрочников делает карьеру, занимает должности или, например, выпускает толстенную книгу, ну и жалеешь редакторов, с которыми его свела судьба…

Сталкивался я и с людьми, ворующими чужие формулировки, переписывающими или аранжирующими пресс-релизы. Больше того скажу: основной вал профессиональных высказываний на темы литературы и искусства (во всех сферах и жанрах картина примерно одна и та же) состоит из повторения мнений и стереотипов, не имеющих никакой связи с реальностью. В Москве и прочих столицах любят создавать ложные репутации, чтобы затем молиться ну хоть на каких-нибудь божков, вне какого бы то ни было качества. Помню, когда в «Часкор» начал писать Кирилл Анкудинов, одна московская тусовочная критикесса смеялась над его стремлением высказывать собственное мнение, не совпадающее с мнением тусовки. Только вдумайтесь, Борис: ей казался смешным сам факт возможности оригинального мнения. Я тогда сказал ей, что, вообще-то, литература по определению связана с новизной и непохожестью, но она не поняла меня. Даже не постаралась понять.

Как-то забывается, что критик — человек, способный порождать самостоятельные суждения, рисковать высказыванием неприятных мнений, идущих вразрез с устойчивыми стереотипами. Иной раз «общественному сознанию» важно просто показать, что существуют люди, думающие не так, как все. Иногда я специально писал «полемически заостренные» статьи о Высоцком или Петросяне, чтобы обозначить возможность «другого полюса».

Критик — это не тот, кто пишет «про тексты», это тот, кто способен мыслить, причем самостоятельно и непредвзято. Сам я никогда не писал рецензий за деньги, поэтому легко избегал, старался избегать джинсы и шняги у других. Открытые системы сбивчивые и нестабильные, но в них всегда больше жизни и взаимного интереса. И они всегда, всегда «выигрывают» у «закрытых систем», какая высокая планка не задавалась бы в них изначально.

— Несмотря на ноты разочарования, сквозящие в Ваших ответах, Вы не ушли из критики. То есть, по сути, опровергли тезис о том, что критик — это профессия недолгосрочная. И в этом серьезное отличие Вас от тех, с кем Вы работали в 90-е. Перестали писать вовсе или переключились на другие сферы Борис Кузьминский, Алла Латынина, Андрей Немзер, Павел Басинский… Что именно помогло Вам остаться в профессии?

Здесь, Борис, я с Вами бы поспорил: я-то считаю, что ушел из критиков еще в прошлом веке, когда перестал писать критику «в системе», строить из отдельных статей и обзоров «единое высказывание» и, таким образом, «бороться за власть». Критик — это всегда расчистка своего места под солнцем, которое можно конвертировать во что-то еще, от денег до влиятельности, которая тоже есть деньги. Но ради этого нужно делать много того, что не очень хочется. Писать про новый роман Пелевина (желательно одним из первых), что-то насочинять про очередного Нобелевского лауреата, исхитриться найти положительные слова про нынешних победителей «Большой книги», ну и вот это вот все…

Я пишу о прочитанном только себе в удовольствие. Я избегаю электронных копий и смакую бумажный текст, который выбираю себе сам. Ничего не поделать: я люблю читать и писать о прочитанном. Но с какого-то момента меня волнует не критическая деятельность, хотя уже много десятилетий подряд я каждый день начинаю с чтения рецензий на текущие концерты, фильмы, спектакли, выставки, диски и книги — изучая развитие, во-первых, самих видов искусства, вплоть до contemporary dance, кукольного театра (правда, о кино я читаю всегда в последнюю очередь, пропуская вперед даже кулинарную и ресторанную критику), комиксов и дизайна, во-вторых, наблюдая, как меняется письмо описания культурных практик. 

А недавно мне открылось (такое бывает, когда тебе за пятьдесят), что, завязав с критикой, сначала я изучал отдельные «жанры» как системы внутренних и внешних этажей одного и того же здания, создавая «идеальный нон-фикшн», «идеальный роман о любви», «идеальную книгу бесед», «идеальный травелог»…

После того, как мне открылись закономерности и «тайны» (пусть будут тайны) жанров, актуальных на сегодняшний день (сейчас, к примеру, я занялся конструированием большого «автофикшн»), я спустился еще на этаж ниже, где принялся работать с возможностями самого «письма». С тем, как оно может и должно работать, воздействуя на читателя; с тем, как оно создает поля объемных образов и запускает творческую активность людей, желающих подключиться к твоему замыслу. В романах и в сюжетных произведениях внимание отвлекается на «историю», тогда как в критических эссе «уровень письма» работает заметнее.

Все мои книги и публикации последних лет объединяет строгая, до какого-то лабораторного схематизма, «работа с письмом», его вариантами и потенциалами. Собственно, на то, чтобы соединить изучение жанров с пониманием закономерностей письма, у меня и ушло тридцать последних лет. Зачем-то это было мне нужно.

Дмитрий Бавильский, обложка книги "Скотомизация" // Формаслов
Дмитрий Бавильский, обложка книги “Скотомизация” // Формаслов

— В анкете 1999 года о критике Вы писали: «Так критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для “знаточеской среды“, для тонкой прослойки ”новых умных“. Первым следствием этого ”дурного дела“ становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя». Покритиковали бы Вы эссеизм и субъективность сейчас? Наблюдаете ли эту тенденцию по-прежнему?

Она только нарастает и с какого-то момента обозначается продвинутыми гуманитариями (впервые я встретил это определение в одной из статей историка Игоря Нарского в «НЛО») «новым антропологическим поворотом». Ну то есть этого теперь не избежать. Да, вероятно, и не нужно. Проще не бороться с ветряными мельницами, но попытаться оседлать волну? Если, конечно, не удается оседлать собственные таланты и возможности, которые не дают изменить себе, как бы человек ни старался.

Вопрос-то по-прежнему один и тот же, Борис: неважно, что пишется, эссе или статья, субъективно и повышенно эстетски или же сухо и строго по делу, важно, кто пишет и зачем. Цель текста всегда видна и считывается в том числе бессознательным способом (кстати, на моем пути лишь единичные критики способны были «поднимать» эти подлинные цели со второго дна произведения), как и степень авторской талантливости и вовлеченности. Сколько бы автор ни занимался самопродвижением, никому ничего навязать невозможно, и книги, усыпанные премиями, пропадают со всех радаров сразу же после того, как их прекращают пиарить. 

Как сказал художник Олег Кулик в моей книге «Скотомизация», всегда лучше быть немного недооцененным — ведь тогда появляется шанс стать кому-то и для кого-то еще одним приятным открытием…

 

Борис Кутенков
Редактор отдела критики и публицистики Борис Кутенков — поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Автор пяти стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи — в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.