2020 год необычен: невероятно трагический, но одновременно открывающий новые грани и возможности для каждого из нас. И, несмотря на вынужденную замкнутость в пределах отдельной территории, границы для общения оказались очень подвижными. Так состоялась беседа критика Алии Ленивец с поэтом, культуртрегером, редактором отдела публицистики и эссеистики портала Textura Борисом Кутенковым. Разговор о стихотворении и критической статье, о ценности художественного слова и литературном мейнстриме, о детективах, фисташках и Ксении Собчак оказывается замечательной формой для собственного высказывания поэта и критика.
«Формаслов» публикует продолжение беседы. Часть I см. здесь.
 

Алия Ленивец // Формаслов
Алия Ленивец // Формаслов

А.Л.: Боря, расскажи, чем можно объяснить твою любовь к опросам?

Б.К.: Ну, во-первых, я страшно люблю этот жанр. Я провел уже огромное количество опросов. Мне кажется, это возможность привлечь внимание к важным темам и реалиям современной литературной жизни. Причем опрос — это совершенно особый жанр в этом смысле. Потому что вообще современная литературная ситуация — она характеризуется очень малой степенью консолидации. Плохо с общностью. И когда ты собираешь даже очень разных корреспондентов в рамках одного опроса, у тебя возникает пусть иллюзорное, но все же ощущение общности. Поэтому это важно чисто психологически. Если нет вообще ощущения консолидации, ну пусть оно будет хотя бы такое, иллюзорное. Я понимаю, что это имеет негативные тоже стороны. Когда я проводил один из опросов, комментаторы упрекнули меня, что там сочетаются несочетаемые имена. И такой опрос с очень разными людьми — он не будет мнением определенного круга, определенной целевой аудитории. А значит, возникает неизбежно вопрос, кому он вообще будет интересен.

Но если опрос читают не весь, а из-за мнения конкретного респондента, мнение которого я тоже считаю значимым, иначе бы я его не спросил, — мне кажется, в этом тоже есть смысл. Ну вот так вот отвечу, в общем, если подводить итоги: иллюзорный уровень консолидации.

А.Л.: Т.е. в опросах по большому счету реализуется твое желание восполнить отсутствие диалога, желание создать литературное пространство в лицах…

Б.К.: Создание некоего локального пространства для очень разных людей, которые говорят на одну тему. Поскольку ты сама прекрасно понимаешь, что на одну тему в любой ситуации заговорить людям очень сложно.

А.Л.: А обзоры?

Б.К.: Ну, обзоры я веду раз в месяц. В принципе это дело не очень сложное: обзор — это такой копирайтерский жанр, он не требует какого-то анализа, но помогает привлечь внимание к самому главному, что произошло за месяц.

А.Л.: Не требует анализа? Ты же анализируешь, ты читаешь!

Б.К.: Я очень мало анализирую. Опрос на «Годе литературы» — это 10 000 знаков, там нет пространства для анализа.

А.Л.: Нет, но, когда ты делаешь обзор периодики на этапе чтения текстов, ты же анализируешь, определяешь, о чем сказать в обзоре, в конце концов…

Б.К.: Алия, это все равно не анализ. Может быть, только внутри себя.

А.Л.: Да, внутренняя работа.

Б.К.: Это совершенно естественно. Ты идешь по улице, можно сказать, что ты анализируешь, как свернуть, например, в Лопухинский сад, где сейчас проходит наша беседа? Это возникает как данность. Двигаешься ты сюда и двигаешься. Так же возникает и в обзоре периодики. Важен тебе этот текст, вставишь ты его в обзор или исключишь.

А.Л.: Т.е. это твои личные предпочтения?

Б.К.: Анализ — это другое. Это когда мне очень интересна какая-то статья. Ну вот у меня был разбор статьи Евгения Коновалова из «Ариона», которая меня задела. Я понимал, что мне есть, что сказать. И я посвятил этой статье целый абзац. В последнем обзоре я посвятил большой абзац стихам Сергея Гандлевского, опубликованным в «Лиtеrrатуре», потому что мне очень интересен Сергей Гандлевский.

Но это очень редко бывает. Обычно обзор — это копирайтерство. Ты пишешь цитату и сопровождаешь небольшим комментарием, чтобы показать, чем она вообще может быть интересна. Анализ — это все-таки рецензия или статья. Подводка к интервью — в некотором смысле аналитический жанр. Обзор — это не аналитический жанр, если это не обзор происходящего за год, а именно мозаика из разных текстов, собранная в рамках одного обзора в 10 000 знаков.

А.Л.: А чем тебе интересен жанр интервью?

Б.К.: Я дам, наверное, небанальный ответ. Во всяком случае, он мне кажется неочевидным, я такого не слышал. Возможностью быть немонологичным. Возможностью справиться с собственной монологичностью, которая мне присуща. И возможностью транслировать свою точку зрения, спрашивая. И я бы еще сказал: найти правильную почву для собственной, присущей мне неуверенности.

Т.е. понимаешь, что такое правильная почва, да? Когда ты пишешь критическую статью, ты априори не уверен в себе, потому что это очень большая ответственность высказывания. Когда ты делаешь интервью, это меньшая ответственность. Не в том смысле, что ты не отвечаешь за свои слова или за выбор собеседника, а потому что свою точку зрения ты проводишь в вопросах, а я стараюсь их составлять неформатным образом. Я стараюсь, чтобы в вопросах содержалась именно моя позиция. Но она всегда уравновешена позицией собеседника. Он может со мной не согласиться, он может сказать, что я вообще все не так понял. И ты понимаешь на этом фоне, что такое справиться с некоей собственной неуверенностью и найти для нее благодатное поприще.

И потом, свою позицию, свою точку зрения ты проводишь в лиде. Некоторые не знают, что такое слово «лид», оно  достаточно неочевидное. Я скажу — подводка, вступление к интервью. И эта подводка — это тоже поприще для того, чтобы что-то сказать о собеседнике. Интервью — вообще благодатный жанр в том смысле: легче читается, чем статья.

А.Л.: Тебе нравится, как пишут эти подводки?

Б.К.: У меня ощущение, что люди часто к ним не подходят творчески. Т.е. в идеале вообще можно ограничиться тем, что Боря Кутенков беседует с Васей Пупкиным, и выбрать произвольные три темы из интервью. Просто чтобы написать эту подводку, без которой интервью не примут в газету.

Ты сама понимаешь, так действовать ужасно скучно. Да, очень важно кратко, логично и емко объяснить, чем важен собеседник, и описать информационный повод. Т.е. что такого важного произошло в жизни собеседника за последнюю неделю, почему ты беседуешь именно с ним. Но это тоже мне не очень интересно, это грозит шаблоном.

Поэтому мне сейчас интересно работать с сайтом «Совлит» — «Современная литература». Там меня не очень ограничивают в объеме. Там интервью может быть 10 000 знаков, а подводка довольно подробная. И я стараюсь их разворачивать, совмещать лид с жанром рецензии на поэтическую книгу. Кстати, не знаю, делал ли это кто-нибудь еще. В каком-то смысле я этому научился у Ольги Балла, потому что, когда она делает интервью, достаточно подробная подводка ее выглядит как мини-рецензия. И, может быть, я невольно у нее позаимствовал этот синтетизм жанра, полноценно представляющий собеседника. А ты сама как к этому относишься? Тебе нравятся мои подводки?

А. Л.: Я понимаю, кто берет интервью, это мне важно. Я реагирую на твое имя, я понимаю, что это будет хороший, качественный текст прежде всего. Но вот сегодня ты сказал, что ты к интервью подходишь с позиции преодолеваемого эгоцентризма… И сейчас я подумала, что, вернувшись домой, посмотрю какое-нибудь интервью с этой позиции.

Не подозревала, что тебе важно в интервью еще и высказать самого себя. Интервью как одна из форм собственного высказывания. Например, Владимир Коркунов убеждал меня, что ему важен собеседник, и главное в интервью — это раскрыть собеседника.

Но вот такой еще позиции я не встречала. Хотя это одна из честных позиций. Так выбор тех книг, о которых пишут критики, — это дополнительная возможность сказать прежде всего о себе. Т.е. люди, которые через чужое слово говорят свое собственное. И я не думала, что ты используешь формат интервью таким же образом, то есть я не задумывалась об этом. И теперь я буду обращать на это внимание на то, кто берет интервью. Рецензент или критик — это одно дело. И совершенно другое, когда берет интервью журналист. Это принципиально разные вещи. И люди совершенно разного строя, сложения, они как механизмы другие. И здесь интервью как возможность и способ высказывания своего собственного — это хорошо, это интересно.

Б.К.: Я бы даже уточнил твое высказывание. Есть разница, когда интервью берет журналист, с одной стороны, которому важен гонорар, которому важно закрепиться в конкретном издании, которому в принципе не важно провести через интервью свою точку зрения. И второе — когда интервью берет человек пишущий, т.е. тот, который сам дает интервью и который занимает какое-то определенное положение в публичном пространстве. Будь то Соломон Волков или Ольга Балла. Я не сравниваю себя с ними ни в коем случае, у меня не столько опыта, разумеется, и вообще странно проводить параллели. Но если есть что-то общее, то это в том, что в интервью Ольги Балла нам может быть интересна сама Ольга Балла, и должна быть интересна. Мне лично да. В интервью Соломона Волкова интересен не только Бродский, но и не в меньшей степени интересен сам Соломон Волков. И мне бы хотелось, чтобы в этих интервью на «Совлите», которые я стараюсь сделать неформатными, или на «Формаслове», в этих интервью мне бы хотелось, чтобы разглядели и меня. Но, я повторюсь, это возможно в изданиях с подвижным форматом. Это хорошо, когда он есть. Интервью в «Учительской газете» довольно жестко ограничено форматом, и я там выступаю в большей степени как журналист, даже не как редактор отдела культуры. Хотя в принципе позиция отдела культуры могла бы быть интересной, но она сама по себе довольно размыта и состоит из мнений самых разных людей. И в издании нет определенной политики в культурном отношении. Есть политика в отношении образования, там все более четко подчинено формату. В отделе культуры мы даем рецензии на разные новинки, представляем много разных гостей, зачастую противоположных по своим взглядам. Поэтому у меня нет мечты проецировать точку зрения отдела культуры в этих интервью. И в принципе короткий формат газетной полосы, короткий объем, он мне не дает возможности как-то встрять самому. Поэтому я да, там более стандартен. И я зачастую думаю о том, что стоит ужать вот эти вот лиды. Там постоянно вылезают хвосты на газетной полосе. Тут уж не до жиру — быть бы живу, и важно предоставить как можно больше пространства собеседнику. Интернетное интервью — оно в этом смысле отличается. Поэтому так важно представлять издание, для которого ты берешь интервью.

А.Л.: Кого из интервьюеров ты читаешь?

Б.К.: Линор Горалик. Думаю, что я учился прежде всего у нее. Помню ее проект «Частные лица». И вот, кстати, это проект такого очень личностного и биографического интервью. Личностного потому, что там всегда видна сама Горалик, что ее интересует, а биографического понятно почему — потому что это жанр, построенный на том, чтобы раскрыть как можно более полно биографию собеседника с самых первых моментов его детства. Т.е., если ты читала, ты понимаешь, что это такая мини-ЖЗЛ.

Мне кажется, что Горалик — хороший психолог. В проекте «Частные лица» ей помогает, что она опрашивает своих. И когда люди воспринимают ее как свою, как человека ближнего круга, они лучше раскрываются. Поэтому интервью получается достаточно откровенным. Сейчас готовится третий том, и я его очень жду.

У меня не всегда получается. Хотя у меня была такая попытка подражания Линор Горалик в жанре биографического интервью. Но люди часто зажимаются. Мне это не очень нравится.

А.Л.: Не рассказывают тебе все тайны?

Б.К.: Да я даже не требую всех тайн, я требую какой-то открытости. Но я думаю, это происходит по двум причинам. Во-первых, они не чувствуют меня человеком своей целевой аудитории. Поскольку целевая аудитория Линор Горалик более очерчена. Моя — достаточно невнятна. Я не принадлежу ни к какой тусовке.

Второе — мне кажется, что она тонкий психолог. Но еще она обаятельная, красивая женщина. Я думаю, что в разговоре с такой женщиной легче раскрыться.

Ну, я назвал только Горалик. Но в общем я не могу назвать достаточное количество интервьюеров, которые мне нравятся.

А.Л.: Ну, Коркунов, Соломон Волков…

Б.К.: Я внимательно прочитал все интервью в книге Коркунова. Интервью с Анной Грувер, с Еганой Джаббаровой — они меня вообще поразили. В случае с Марией Галиной мне понравилось, как она раскрывается. Мне кажется, что она очень хорошо умеет давать интервью. Она подпускает такой вот живой разговорности, умеет казаться дурочкой. Вот я не знаю, органично ли это для нее. Думаю, тут есть элемент искренности, есть элемент стремления казаться. Потому что она понимает, что такое интервью — живое, легкое, его будут читать.

В случае с Денисом Ларионовым — абсолютное попадание мимо, абсолютное неумение давать интервью, закрытость, зажатость… Видно, что это неглупый человек. Но он, видимо, себя просто неорганично чувствует в таком жанре.

А.Л.: Ну может быть, все зависит от собеседника, да? Если у Марии Галиной — другой опыт, она иначе подходит, то у Ларионова — иные задачи, к нему надо подходить как к ракушке, которую надо открыть. И здесь уже важно умение самого интервьюера. Его дар, его талант. А Галина сама подстраивается. Ты же прекрасно понимаешь, что есть, скажем так, персонажи, герои, которые настолько крупные сами по себе, что интервьюер просто озвучивает вопрос, они делают интервью сами по большому счету.

Б.К.: Это вообще самое лучшее. Я иногда вижу, извини, непрофессиональный журналистский труд. Мне присылают какие-то вопросы, я предпочитаю сам сделать интервью, потому что я знаю, что так получится лучше всего.

А.Л.: Кроме Линор Горалик, кто еще?

Б.К.: Ольга Балла.

А.Л.: Ну она же почти не берет интервью.

Б.К.: Она? Часто берет. Может, я просто с ней больше работаю, потому что ее интервью разбросаны по разным изданиям. Ну вот она брала для «Литеrrатуры» у Чанцева. Недавно она брала для «Формаслова» у Чанцева, Бавильского. Для «Учительской газеты» она брала у Рейна, у Прохоровой.

А.Л.: Интервью с Прохоровой я читала.

Б.К.: Это блистательная абсолютно работа в силу ее точности, в силу какого-то умения настроиться на волну собеседника, не отвлекаться, говорить о чем-то не своем, а близком ему. Вот я недавно писал рецензию на Балла и вспомнил телефонный разговор с ней в конце 17-го года. Это был короткий разговор, я ей тогда, наверное, впервые позвонил по телефону. Но меня абсолютно поразило, как она отвечает. Она отвечает моментально. И не знаю, как это охарактеризовать, может, ты мне поможешь, она не отклоняется от смысла моей фразы, от смысла моей формулировки, но в то же время это независимо. И это иронично. Тут есть какая-то ироничная интонация, которая очень к ней располагает.

А.Л.: Мне кажется, что это вообще характерно для нее. То, что для нее характерно в критических рецензиях, видимо, сам взгляд на мир, он переключается, переходит в формат работы с интервью.

Б.К.: Мне даже кажется — лучше бы она отклонилась, потому что она так точно идет на волне собеседника, а собеседник может сказать какие-то очевидные вещи. Но это даже больше проявляется, когда ее спрашиваешь. И когда собеседник задает очевидный вопрос и Балла идет на волне этого вопроса, ответ может быть чреват банальностью. И иногда по ее ответу чувствуешь вот этот свой прокол. Но это больше в случае ее интервью.

А.Л.: Как лакмусовая бумажка, да?

Б.К.: Ну в каком-то смысле да.

А.Л.: Линор Горалик, Ольга Балла — кого-нибудь еще вспомнишь?

Б.К.: А я кого-то забыл наверняка. Бывают интервью интересные просто из-за собеседника. Я имею в виду — именно из-за героев. Т.е. по сути не так важно, кто берет интервью, будет в любом случае легко читаться.

Я тебе могу сказать вообще про жанр интервью. Я помню, что вообще я никогда не учился журналистике специально. Этому не учили в Лите, что досадно. Потому что многому, например, редактированию, приходилось учиться на опыте собственных проб и ошибок. И в 2011 году я очень непрофессионально составил вопросы для поэта Ирины Ермаковой. И она мне ответила как-то раздраженно очень, и написала, что жанр интервью — это высокое искусство, что ему надо учиться долго и сложно. Вспомнила Татьяну Бек…

А вот, кстати, как я мог забыть, — Татьяна Бек! Это великолепно. Недавно я прочитал книгу «До свидания, алфавит», в которую входят те интервью, которые она брала. И вот это вот совершенно блистательно. Если у кого-то учиться, то у нее. И вот Ермакова припомнила, что Татьяна Бек в разговорах с ней, с Ермаковой, вспоминала, как долго она училась этому высокому жанру, этому искусству. И я как-то так очень сильно закомплексовал, вообще был уверен в невозможности самому брать интервью. И я поговорил об этом с критиком Эмилем Сокольским, с которым тогда общался, он пожал плечами и говорит: «Ну она слишком строго относится. Если просто люди разговаривают, вне зависимости от умения интервьюера владеть высоким искусством, если собеседник рассказывает интересные вещи, то почему это не может просто интересно читаться?». В принципе с ним можно согласиться, но вот Ермакова поставила передо мной такую высокую планку.

А второй человек, который поставил планку передо мной, это Алла Латынина, у которой я брал интервью для «Литеrrатуры», критик, которая сейчас отошла от писаний. Она очень большой профессионал, полемист, мастер своего дела. И она мне сделала несколько вполне конкретных замечаний. Она сказала, что я задаю слишком длинные вопросы, во-первых, что не нужно этого делать. А второе — не нужно задавать два вопроса внутри одного, не нужен подвопрос. И вот от этого вот второго я никак не могу отучиться. Это тоже, наверное, связано с какой-то моей неуверенностью. Потому что мне кажется, что одного вопроса недостаточно. Что нужно его подкрепить, нужно показать собственную, ну какую-то страховочную базу внутри вопроса, что-то второе. Так нельзя делать на самом деле. Не стоит, потому что собеседник путается, он отвечает обычно на последний вопрос, потом заговаривается и уже не приходит к первому. И вот такая наука была от Аллы Латыниной. А от Татьяны Бек (ну я с ней лично не общался, но изучал, как она делает интервью) — и вот эти вот разговорные вставки. Т.е. мнение, которое как бы не совсем вопрос: она живо дополняет вопрос этой репликой в ответ на реплику собеседника.

Допустим, когда берешь письменное интервью, очень сложно приблизить жанр к устному разговорному. А это обязательно нужно сделать. Вот это вот особый вид мастерства журналиста — создать впечатление устной беседы даже если тебе присылают письма. А очень часто собеседники присылают письменные ответы. Мария Степанова, например, сказала, что она не любит себя в устном формате — везде, где можно, она старается писать. Разумеется, из этого не получаются такие живые интервью. Тогда я делаю как — я беру ответ собеседника и внутри я вставляю уже свою реплику — внутри ответа, там, где это будет органично. Я поступаю совершенно наглым образом: так нельзя делать, не делай так, как я. Т.е. я выдергиваю фразу из ответа, предложение собеседника, короткое. Если оно не нарушает смысла, то я выделяю его жирным шрифтом и делаю собственным предложением. Но тут нужно быть очень осторожным, чтобы не уворовывать. Ну естественно, я посылаю на визирование… Недавно я так сделал с Дмитрием Веденяпиным в паре случаев, он не возражал. Потому что он тоже присылал письменные ответы, и это тоже сначала не смотрелось органично. Но повторяюсь, я всем этим овладел на собственном опыте.

А.Л.: Боря, давай немного о тебе. Мне кажется, что ты всегда как бы застегнут на все пуговицы до воротника. Ты всегда дозируешь знание о себе для других. Впечатление такое, что ты всегда по уши закрыт.

С одной стороны, закрытость, с другой, ты профессионал и на своем месте. И ты абсолютно жестко и четко парируешь. И оно не вызывает, мне почему-то кажется, ни у кого сомнений. Ну, Борис Кутенков как профессионал не вызывает сомнений, но Борис Кутенков как человек, мне кажется, с небольшим вопросом, с какой-то всегда осторожностью. И всегда ощущение, что ты совершенно точно не знаешь Бориса Кутенкова как человека. Понятно, что на этом область литературного и профессионального заканчивается, но Борис Кутенков не заканчивается. Где-то там внутри меня создается ощущение, что за профессиональным, за литературной критикой, литературой, поэзией больше ничего нет. А оно же есть, иначе бы у тебя не создавались тексты. Ну, я имею в виду, поэтические. Оно все герметично, закрыто, и такое ощущение, что никогда в жизни ни один человек со стороны не подберет ключик и не откроет эту дверь. Дверь Бориса Кутенкова. Это у тебя сознательное, неосознанное, имиджевое, или именно ты себя так ощущаешь?

Мне самой интересно: оно происходит от того, что, как ты утверждаешь, ты не уверен в себе? Это связано с чрезмерным чувством такта и желанием не загружать пространство другого человека собственной личностью? Или это связано с закрытостью и замкнутостью как чертой характера? Или это вообще не так, ты вообще всему открыт? Или действительно все твое существо составляет только литература, только поэзия и все сопряженное с этим?

Ну вот мне трудно вообще найти какой-то ключик, все время кажется, что ты в каком-то вакууме. И какой-то такой подход и разговор… Я себе плохо представляю, что я бы стала с тобой разговаривать о каких-то бытовых вещах. Или о том, что скидки где-нибудь там, и надо срочно идти покупать кроссовки. Или о кафе. Или о каком-нибудь блюде.

Б.К.: Я не думал, что я на тебя произвожу такое впечатление. Я просто удивлен, честно. Думал, мы с тобой тут довольно откровенно разговариваем. Кстати, я на карантине очень пристрастился к фисташкам. Ты любишь фисташки?

А.Л.: Да.

Б.К.: Это прямо для меня какой-то наркотик был за последние месяцы. И еще я очень полюбил жюльен. Я понимаю, что это дорого. И я пытаюсь себя отучить от фисташек. Немножко сворачиваю с твоего вопроса — ну ты сказала, что невозможно поговорить о сыре. И когда я там снимаю квартиру, то там на хату в Черноголовке или в Череповце я обязательно покупаю фисташки и жульен. Вот такие вот у меня есть причуды маленькие. Но я себя успокаиваю, что это лучше, чем, например, некоторые пристрастились к куреву.

А вообще ты так замечательно все разложила, мне даже не хочется ничего добавлять. Красиво. Слушал бы и слушал. Как сказал один собеседник мой молодой два дня назад, «я люблю, когда меня хвалят долго-долго…» Я тоже люблю, когда меня хвалят долго-долго. Ну ты знаешь, я вот сегодня пока ехал к тебе в такси, я думал о своей книжке, о своих стихах, и я подумал о том, что я очень высоко ставлю планку для своих собеседников именно в стихах. Но когда я чувствую позыв и желание собеседника пойти мне навстречу, я всегда готов эту планку понизить. Но заранее держать ее низко я не буду. Это первое. Второе — мне кажется, что это какая-то присущая мне контекстуальность, которую я чувствую с детства в себе. И когда я анализирую вообще пройденный путь, с самых ранних шагов, мне кажется, и это загадка, — об этом, наверное, надо говорить с психологом, — мне кажется, что во мне сочетались какие-то совершенно ранние противоположные черты. Т.е. я был интровертным и я был очень экстравертным. Я мог бегать с детьми, я мог хулиганить, и при этом я мог быть книжным мальчиком.

Я вот вспомнил эпизод. Я все время в начальной школе сидел на переменах, когда дети играли. Я сидел с грустным видом и подпирал рукой щеку. Но один раз учительницы не было в классе, ее подменял ее сын. Кирилл. И на перемене ко мне подбежали дети, решили вовлечь меня в игру. Это было достаточно редко, потому что все привыкли, что Боря сидит без дела и подпирает рукой щеку. И подбежала одноклассница ко мне и схватила мой пенал. И со смехом так показала, чтоб я за ней побегал. И они стали перебрасывать мой пенал друг другу. Я стал за ними бегать и тоже хохотать. Наверное, вынырнул из собственной интровертности, из привычного для меня состояния переместился в другое состояние. Т.е. это было очень легко, но для этого мне нужен был какой-то позыв со стороны. Какой-то жест. И когда я почувствовал этот жест, я стал мгновенно с этими детьми бегать. И Кирилл, который наблюдал за этим, он сказал дома Елене Владимировне, учительнице, которая болела: «А Боря бегает на перемене». И она не могла поверить, потому что Боря никогда не бегал на перемене. Она сказала: «Ты, Кирилл, с кем-то его перепутал».

Я вспоминаю этот эпизод, он мне кажется таким ключевым, потому что когда я видел жест, со стороны направленный на меня, я мгновенно преодолевал вот эту личную закрытость, интровертность, и перемещался в какое-то другое состояние, которое было, может быть, мне не менее присуще. Оно было также мне присуще, но я должен был видеть желание. Поговорить о сыре, как ты это метафорически охарактеризовала, и преодолеть вот это пространство, одну сторону жизни, которая видна, может быть, по соцсетям.

Составлять образ по соцсетям — мне кажется, это вообще очень опасно, потому что легко можно ошибиться. Человека, который там не самовыражается, не пишет много о себе, редко выставляет фотографии, можно счесть ошибочно застегнутым на все пуговицы. Вот что я тебе скажу.

А.Л.: Ну я же не только составляю свое мнение по страницам в соцсетях.

Б.К.: А по чему еще?

А.Л.: Стихи очень много дают, рецензии. Они не закрыты, и потом, я же очень много смотрю те видео, которые доступны, и вообще.

Б.К.: Это ничего не говорит обо мне. Вообще, присутствие в публичном пространстве очень мало говорит о человеке…

А.Л.: Ну я тебя все равно с трудом представляю, что ты лезешь по карнизу к любимой девушке в каком-нибудь общежитии с цветами в зубах.

Б.К.: Было. Прошлой осенью, например. Со всех ног, именно в общежитие, и с цветами, несколько раз.

А.Л.: По балкону?

Б.К.: Нет, не по балкону, но просто в таком убыстренном и счастливом темпе. Но по балкону просто не надо было, потому что можно было пройти через проходную. Но если бы понадобилось, если бы я знал, что человек в какой-то опасности, то можно было бы и по балкону.

А.Л.: Ну, скажем так, Борис Кутенков прыгает с парашютом. Какие-то безрассудства присущи тебе?

Б.К.: Да, очень даже.

А.Л.: Но для этого тоже должен быть какой-то импульс, повод для безрассудства?

Б.К.: Ну очень много, да, было, особенно в подростковом возрасте. Мне кажется, что сегодняшняя такая достаточно размеренная жизнь, подчиненная литературе, книгам, это компенсация за те безрассудства, которые я совершал в юности.

А.Л.: Ну вот назови самое такое безрассудное безрассудство.

Б.К.: Ну вот что я многим рассказываю на самом деле — это что я писал детские детективы на одном из своих первых компьютеров. У меня была мечта издать их в «Эксмо». Мне было 13 лет. Я был уверен, что если отнесу эти детективы в издательство, их издадут. Они мне казались жутко талантливыми.

Я тогда любил детективы Дарьи Донцовой. Я ходил на встречи с ней. Мы с ней были в дружеских отношениях, она мне дала свой номер телефона. Я говорю: «Дарья Аркадьевна, я хочу, чтобы вы прочитали мой детектив, я мечтаю его издать». У нее, мне кажется, такая вообще способность быть открытой людям, думать, что она для них что-то сделает, но потом она не выполняет своих обязательств. Но вообще она такой вот внешне открытый человек.

И я ей звонил каждый день — настойчиво, даже раздражая её. И спрашивал, прочитала ли она мой детектив. Она так и не прочитала. И вот эта моя назойливость, с одной стороны, а с другой стороны, что человек, причем серьезный (как мне тогда казалось) писатель мой любимый, что она могла не выполнить свои обещания, — вот это стало каким-то импульсом для разочарования.

Второе безрассудство… Ну очень много всего было, я не могу рассказывать… Были прям такие, ну просто безбашенные.

А.Л.: Ну все-таки с Дарьей Донцовой…

Б.К.: Давай расскажу умеренно безбашенное… Настолько не хочется говорить компрометирующие совсем себя вещи, хотя таких тоже было очень много. Ну, например, я танцевал совершенно полуобнаженный пьяный в клубе. Так было несколько раз. Один раз я танцевал на стуле очень сильно пьяный под попсовую музыку. И официантки сначала за этим наблюдали, это было поздно ночью, они так улыбались, типа они все позволяли нам — пусть делают что хотят. Но когда я уже вскочил на стол и стал на столе танцевать, они так осторожно попытались меня снять. Это было одно из безрассудств.

А.Л.: Ну по клубам ты ходил, сейчас уже не ходишь?

Б.К.: Очень давно нет. Сейчас это не органично. Сейчас, может быть, зашел бы просто чтобы вылезти из зоны комфорта. Ну было, да, был такой период… Потом, определенное количество безрассудств было связано с моей любимой певицей.

А.Л.: С какой певицей?

Б.К.: Я в подростковом возрасте очень любил творчество певицы N (называет). Может быть, знаешь такую, она, кстати, на тебя похожа чем-то. Я собирал всякие газетные вырезки, на видео ее выступления записывал. Тогда еще были видеокассеты. Просто я делал культ из ее жизни. Такой был культ личности N. И все знали, что культ N у нас в доме, висят ее постеры. Обязательно нужно, когда я в школе, следить за передачами. Родители тоже участвовали в этом культе, потому что она там может появиться, обязательно нужно спешить, записать на видеокассету…

А.Л.: А почему N? Чем тебя N привлекала?

Б.К.: Ну, любовь безвыборна на самом деле. Ты же не можешь объяснить, почему ты влюблена в того или другого человека. Это иррационально всегда.

И однажды я пришел на передачу. Тогда была такая «Полный контакт» на MTV. Там выступали N и другая певица. И я там стоял очень близко от сцены. Ты знаешь, как на таких передачах, — там нужно хлопать, топать ногами, подпевать, создавать массовку. Потому что если ты не будешь активно себя вести, тебя вообще могут исключить. В общем, фанаты, они на положении таких полудебилов. Но меня устраивало это положение полудебила. В принципе оно меня ничем не парило.

И был перерыв. Она спела несколько песен и отошла куда-то. Фанаты тоже разбрелись. Потом было продолжение передачи, и я ждал, и тут увидел, что в нескольких метрах от меня стоит N, к которой я стремился. Мне исполнилось 18 лет, у меня появилась возможность ездить куда-то самостоятельно. У меня было позднее довольно-таки развитие, и я держался за родителей в подростковом возрасте. Т.е. один не ходил на концерты, допустим. Но тут я получил полную свободу и ездил уже куда хотел, став совершеннолетним. И у меня фактически снесло башню. Я подошел к ней близко и попросил у нее автограф. И я захотел ее поцеловать. Почему-то я подумал, что она мне подставит щеку вот так немедленно. Но я забыл, что она восточная женщина, она очень строгая в отношении мужчин. Я это не учел. Она просто так не даст себя поцеловать. И она отстранилась. Это было для меня несколько неожиданно. Говорит: «нет, нет», автограф дала с таким недовольством.

И тут я оборачиваюсь и вижу, что стоит толпа подростков, надо мной смеются, говорят какие-то пошлости, типа — «трахни ее». Ну сама понимаешь, что говорят в таких ситуациях. Тут такой подросток пытается ее поцеловать, это довольно нелепо. И еще что я вижу — за мной бегут ее артисты балета, бегут к ней на помощь, они думают, что я хочу ей причинить какой-то вред. Они прям мгновенно, синхронно, как если ты читала Крапивина, «Всадники со станции Роса», они бегут к ней на помощь. И они думают, наверно, что я хочу ее изнасиловать… Я уже к тому моменту отошел от нее, она уже продолжает свой разговор, от которого я ее отвлек, — а они думают про опасность и бегут. И они смотрят на меня, понимают, что я ей не причиню никакой опасности, и они так синхронно замедляют шаг. Бежали они синхронно, мгновенно замедляют шаг. Понимаешь, да? И я такой расстроенный, что я испортил перед ней репутацию, повел себя как глупый подросток. Я возвращаюсь в зал и стою такой одинокий. И вижу, она стоит на сцене и переговаривается со своим артистом балета. И они посмеиваются, и я понимаю, что они говорят обо мне со сцены. Я такой стою, гляжу на нее таким грустным взглядом, виноватым, и она смотрит на меня, улыбается и машет мне рукой. Так вот очень по-доброму, прямо вся просияла.

Вообще с ней еще один безрассудный поступок был связан. Мне достали ее телефон через базу данных, и я мгновенно позвонил ей домой, сразу же. Я не знал, что я ей скажу. У меня просто был такой импульс в 14 лет — позвонить N. Я нарвался на ее мужа, говорю: «Позовите к телефону N, пожалуйста». Он так насмешливо говорит: «Кто это?» Я говорю: «Это ее поклонник». Он так раздраженно: «Здесь нет никакой N! Не звоните сюда больше!» И бросил трубку.

И поскольку мне достали не только телефон, но и адрес, я начал ее закидывать письмами любовными. Я вообще любил писать письма и стал посылать эти бесконечные конверты с описанием того, как я ее люблю.

А.Л.: Ну это очень странно, если говорить о твоей тактичности, это абсолютно бестактно.

Б.К.: Абсолютно, да. Тактичность на самом деле была воспитана. Еще я ездил за любимой девушкой всюду, куда она захочет. В смысле не куда она захочет, это неточно я выразился, а просто где она была. Она из другой страны. И я как-то без денег просто поехал в южный город, потому что она была там, мне надо было там ее увидеть. Я знал, что я вернусь, у меня вообще не будет денег. Я занял денег, купил билеты, поехал туда, потом приехал в совершенно паническом состоянии, сосал лапу. Ну вот я провел эту неделю. И в другие страны тоже покупал билет просто, чтобы ее увидеть.

А.Л.: Это какая-то страшная, опасная для тебя сила, вообще. У тебя какая-то любовь-зависимость, практически.

Б.К.: Да. Любовь и зависимость, все так, абсолютно.

А.Л.: А есть у тебя такая любовь-зависимость к каким-нибудь поэтам, например? Вот что бы ты назвал, от чего настолько ты зависишь как-нибудь поэтически? Ну следишь за каким-то автором?

Б.К.: Ну, их много на самом деле.

А.Л.: Ну, вот из современных?

Б.К.: Бывает, что какие-то авторы надоедают, т.е. ты их очень много читаешь, потом ты понимаешь, что ты все уже, переел. Но на протяжении того времени, что ты следишь, они тебе очень сильно нравятся. Причем нравятся — это не то слово. Восторгают. Ну, первое, что в голову приходит, — Ганна Шевченко и Николай Васильев. Но в какой-то момент все надоедает. В какой-то момент надоедают даже люди, которые являются для тебя кумирами. Потому что уже перечитал все по кругу. Уже больше невозможно. В любви я же никому не обязан. Я не обязан читать постоянно Ганну Шевченко. Но когда я натыкаюсь на ее стихотворение, оно меня практически неизбежно восхищает.

Иногда я перестаю читать просто по собственной воле. Потому что я понимаю, что вот это вот грозит именно инерцией восприятия какого-то человека. Я говорю вот своему другу Коле Васильеву: «Коля, все, хватит! Я приду к твоим стихам, когда будет время. Я наткнусь в ленте на твои стихи, не надо мне присылать каждое стихотворение. Ты офигенный поэт, но это перенасыщение раздражает».

А.Л.: Что тебя будоражит, например, в стихотворениях Ганны Шевченко?

Б.К.: Космичность, причем не просто космичность, а способность раздвинуть до космических пределов рамки унылого быта, рамки повседневности. Причем оставив этот быт в стихах, в таком мистическом преломлении, как у Ахматовой: «На рукомойнике моем позеленела медь». Вставить эту вот деталь, рукомойник этот с позеленевшей медью. И как бы настолько прозаизировать, настолько довести до низменного какого-то прозаичного узнаваемого состояния это пространство — мне кажется, дар прозаика. Недаром она пишет прозу. Это такой более рациональный в чем-то проект — оставить на уровне низменности, чего нет абсолютно в моих стихах. Поэтому я завидую.

Вообще в поэтах, которыми я восхищаюсь, я восхищаюсь не только тем, кто похож на меня, я восхищаюсь тем, что я не могу сделать в стихах. Вот так вот привнести этот низменный быт в стихи, как это сделала Ганна Шевченко, я этого не могу. Но у нее обязательно есть ноты метафизики, причем как бы на уровне крайности. Быт абсолютно вот низменный, узнаваемый, даже пошлый, которого в моих стихах не встретишь. Вот это ошарашивает с одной стороны. А с другой стороны, ошарашивает другая крайность — что она привносит в пространство этого быта? Это абсолютный космос, абсолютная метафизика. Это уже более мне свойственно, но я не смогу никогда привнести столько быта. У меня одна крайность — космичность. Поэтому мне все время хочется уравновесить прозой, но я чувствую, что это не мое. А у нее настолько это органично получается, настолько она уравновешивает эти крайности.

А.Л.: Ты говорил про Симонову, что последняя ее книга стихов тебя поразила? Что показалось интересным в ней?

Б.К.: Тут меня другое поразило. В Симоновой меня поразило то, насколько она вообще плюет на условности поэтической формы. Я никогда не думал, что я так могу любить верлибры на самом деле. А вот в этих верлибрах о повседневности — я в них чувствую поэзию. Я ее чувствую, но я не понимаю, как это сделано.

По всем законам жанра, по всем законам прозаического нарратива, который она доносит до нас в прямом высказывании, по всем законам тут не должно быть поэзии. Т.е. она ломает мои стереотипы. Но я вижу ее уникальную авторскую интонацию. Я вижу метафорику, вот этот вот нарративный ряд, который она выдерживает. В общем, когда я не понимаю, как это сделано, и восхищаюсь, в этом чудится что-то нерукотворное. И вот эти стихи, несмотря на их вот такую закрепленность в повседневности, они мне видятся нерукотворными. Причем даже более, чем стихи Ганны Шевченко, несмотря на такую простоватую природу. У Ганны Шевченко я вижу дар прозаика, я вижу иногда приемы. Я вижу эту уравновешенность, равновесие между бытом и метафизикой. У Симоновой какой-то сплошной быт. Она как будто нарушает все законы и не строит ничего осознанно. Кроме, может быть, самой жажды прямого высказывания. И вот это вот загадка, до которой предстоит докопаться.

Я ее подробно не анализировал, как Шевченко. Но ведь там тоже есть что-то рукотворное. Но пока вот есть ощущение, что я прочитал один раз книгу, вот эту, которая вышла в «НЛО», и я нахожусь в состоянии ошарашенности. Наверное, можно проанализировать.

С другой стороны, есть всегда опасность, что когда ты проанализируешь, ощущение вот этого вот чуда разрушится.

А.Л.: У меня тоже было схожее ощущение. Меня удивило, что она из потока сознания абсолютного сделала поэзию. Причем было абсолютно четкое ощущение, что она это сделала не сознательно. Хотя я отдаю себе отчет, что она во многом понимает, что она делает, но вот как ты говоришь, я с тобой согласна — нет ощущения рукотворности. Ты это читаешь, ну, как бы сказал Казарин, «ну это либо совсем придурок, либо это гениально».

Да, в этом есть определенное волшебство, это завораживает. Я с тобой согласна в этом. Я бы даже верлибрами не назвала. За верлибром закрепился определенный ореол. Ну, верлибр как некий такой наряд, в который пытаются одеть не очень хорошие тексты, скажем так. Почему-то есть ощущение, что это как-то легитимизирует, что ли: плохой или прозаический текст, разбитый на строки, многие пытаются выдать за верлибр. Но это ведь не так. Мне кажется, что это ощущается. Верлибр — это стихотворение прежде всего. А вот у Симоновой… Это мое такое первое восприятие, не анализируемое еще, что это зачастую какой-то поток сознания и проговаривание каких-то вещей, которые свойственны поэзии, поэтическому тексту, что делает это поэзией.

Б.К.: От верлибра очень часто есть чувство рукотворности. Вот я недавно перечитывал эссеистику Варлама Шаламова. И он там дал такое определение — «Верлибр — это подстрочник еще не написанного стихотворения». И поскольку я в тот момент находился в процессе собственного творчества, и параллельно читал эссеистику Шаламова, совершенно великолепную, о стихах, я много думал. Я вообще очень люблю, что Шаламов пишет. Я поражаюсь, как ему удалось выйти из лагеря и будучи, прямо скажем, достаточно посредственным поэтом (хотя великолепным прозаиком), писать выдающуюся даже по современным меркам прозу о стихах. Мне кажется, это нужно рекомендовать просто в список обязательного чтения.

Единственное — я с ним не готов согласиться в отношении к интертекстуальности. Он считает стихи, произведенные от чужих стихов, плагиатом. У меня более широкая какая-то точка зрения по этому вопросу. Т.е. вопрос взаимовлияния для него не существовал. Вопрос только заимствования чужой интонации и, следовательно, плагиата.

Так вот, я отвлекся от верлибра. «Верлибр — это подстрочник еще не написанного стихотворения», — пишет Шаламов. Я думаю, как же это правильно! Потому что когда я писал верлибр, я понимал, что на следующий день из этих образов, которые я изложил в верлибре, в довольно-таки взвешенном состоянии, я могу войти в состояние поэтической суггестивности. И вот это состояние поэтической суггестивности — оно напрямую связано с механизмами силлаботоники. Т.е. с определенной раскрепощенностью моего сознания, которым метр и рифма только способствуют. Так что тем образам, которые были у меня в верлибре, им нужно подождать. Допустим, сегодня ночью я не могу войти в это состояние, но завтра-послезавтра я напишу мою, настоящую, подлинную силлаботонику, которая перевоплотит эти образы. И вот из верлибра вырастет мое настоящее, органичное для меня. Верлибр — это только подстрочник.

Это я рассуждаю как поэт. А как филолог, разумеется, я толерантен к верлибру, и когда я встречаю его у Симоновой, я понимаю, что это органичная для нее форма, что она совсем другая, чем я, хотя раньше она вроде бы работала в схожем со мной стиле, в стиле метареализма. Ей писала там Седакова предисловие, Тавров писал. Но когда она изменила своему стилю привычному, она как будто вышла из рамок инерции. Из рамок того, что для меня инерцией никогда не является. И сейчас она вот абсолютно естественна вот в этих вот своих повседневных зарисовках. Как филолог я более толерантен, как поэт я репрессивен, я не люблю эту толерантность: я понимаю, что для меня значимо, что я отвергаю.

А.Л.: У меня такой еще вопрос на самом деле — вот мы с тобой в прошлый раз говорили о поэтах, и сейчас. Я все пытаюсь уловить: что тебе важно в стихотворениях других поэтов? Это такой странный, да, неправильный вопрос? Ну что прежде всего цепляет?

Б.К.: Ну я понял вопрос. В принципе он не нуждается в дополнениях. Но мне кажется, я отчасти на него уже ответил, когда я говорил о Ганне Шевченко. Так вот кратко скажу: важно то, что я не могу в своих стихах. Полная невозможность. Т.е. это ты понимаешь, это важно, может быть, на разных уровнях. Важно как критику, филологу, читателю… А вот как поэт…

А.Л.: То есть как поэту важно «я не могу сам». А что важно читателю?

Б.К.: Скажу так, да, три уровня важности. Первый — как поэту — что я не могу сам. Потому что я в данный момент думаю о моей поэтической практике. И вот когда я читаю стихи Николая Васильева или Евгении Извариной, я понимаю, что если во мне будет больше отчаяния, внутреннего ада, да, драматизации, меньше иллюзий, то я могу написать такое стихотворение, как стихотворение Николая Васильева. Второй — как читателю — он близкий, но все равно немножечко другой: это уровень какой-то зависти.

А.Л.: Ты все равно не можешь абстрагироваться от того, что ты поэт, да?

Б.К.: Да. Третий — как для критика, как для филолога, — ну, смотря какие задачи я перед собой в данный момент ставлю. Но в частности важны интертекстуальные связи, важно, чтобы стихотворение базировалось на культуре. Но это сближает и с тем, что мне важно как поэту.

Скажем, в частности — ну я знаю некоторые свои такие слабости излюбленные, мне безумно нравится, когда стихотворение базируется на хрестоматийной цитате и ярким образом ее перевоплощает. И очень нравится, когда стихотворение базируется на чужом ритме, когда присутствует чье-то влияние. Оно может быть распознаваемо, может быть мной не распознаваемо. Это не так важно. Но в любом случае я это называю моментами соревновательности. Т.е. когда стихотворение ловко выкручивает руки первоисточнику, вступает в какие-то соревновательные связи. Шаламов бы это не одобрил. Я, например, перечитывал сегодня критические статьи Игоря Шайтанова. Для него тоже это не существует. Для него интертекстуальность это мода, такое дурное влияние постмодернизма. А для меня это возможность поставить какую-то высокую планку себе. Т.е. вступить в соревнование с любимым стихотворением. Или даже не очень любимым, но тем, которое тебя восхищает.

А.Л.: Тоже поговорить на ту же тему?

Б.К.: Даже не в теме дело. Да, соревновательность может быть разной, но это не тема. Это может быть ритм, интонация или конкретная цитата, которую ты перевоплощаешь, которую ты берешь в собственное стихотворение, и она видоизменяется. Но это не тема. О теме вообще сложно говорить, тема, я думаю, у каждого индивидуальна.

О последних впечатлениях немножечко. Недавно, в Череповце, допустим, когда я писал собственные стихи, я читал Евгению Изварину, Николая Васильева, я уже сказал, что я могу в принципе написать такое стихотворение как у каждого из них. Пока это для меня недосягаемая планка, но теоретически я могу. Если, повторюсь, будет определенный уровень драматизации, новая боль и превосходство над ней.

Потом я перечитал Рыжего, своего любимейшего поэта. Любимейших поэтов перечитываешь спустя время со страхом. Потому что ты цепляешься за них, ты говоришь, что они тебе нравятся, потом раз — и они тебя разочаровывают. И как уже быть со всеми высказываниями?

Это вот нерешаемый вопрос какой-то. Ты не можешь отказаться от критических высказываний. Но вот ты изменился, и поэт тебя разочаровал.

Поэтому я Рыжего долго не перечитывал. Когда перечитал, то с абсолютным восхищением. Он меня не разочаровал. И я почувствовал, что он оказывает на меня совершенно подавляющее действие. Совершенно другое действие Извариной, Сунцовой, Васильева, Гаричева, Дениса Новикова — поэтов, которых я люблю и с которыми я вступаю в это соревнование. Оно для меня, это влияние, раскрепощающее. Это, как сказала бы Татьяна Бек, влияние-дрожжи. Очень люблю это ее сравнение: влияние-дрожжи, с одной стороны, и влияние-шлагбаум, с другой стороны. Вот влияние Рыжего — для меня это был шлагбаум. Я понимал, что он совсем другой, что я не могу такого сделать в поэзии никогда. Что он абсолютно восхитителен. Что существует в поэзии такой гений. Это для меня неплодотворно как для поэта. Т.е. мне не хочется после его чтения писать собственные стихи. Там мало общего. Хотя Ольга Балла, когда писала маленькую рецензию в «Воздухе» на мою книжку, «решето. тишина. решено», она сказала, что больше всех цитируется Рыжий у меня. Я удивлен был на самом деле, что она так его знает. Мне кажется, она ближе к авангардным кругам. Но он у меня присутствует на уровне цитат, которые я перевоплощал, на уровне интонации. Однако мне никогда не хотелось взять стихотворение Рыжего и вступить в какую-то реминисцентную соревновательность. Несмотря на то, что его строки — они всегда со мной. А поскольку они со мной, они вот так вот неосознанно, непроизвольно в стихах вылезают. Как-то так.

А.Л.: Какие книги тебя поразили в детстве? Я знаю, что ты в принципе прозу не читаешь, но что за последние годы было вот такого, что в памяти осталось?

Б.К.: Не совсем так. Просто, когда спрашивают, «что ты читаешь из прозы?», я автоматически вспоминаю эти книжные полки в Доме книги на Арбате, думаю про современную прозу. Первая ассоциация, конечно, премиальная. За этим я действительно плохо слежу, в отличие от поэзии, литературоведения. Но вот сильнейшее впечатление этой весны — это перечитывание детских книг. И, конечно, за это можно поблагодарить карантин, потому что когда бы еще появилось время перечитать любимого Владислава Петровича Крапивина. И вот я с огромнейшим удовольствием перечитал его «Журавленок и молнии», «Трое с площади карронад», «Белый шарик матроса Вильсона». Это все произведения, которые меня сформировали, в общем. Без них я не был бы собой сегодняшним. И как-то я рад, что этот год прошел под знаком Крапивина. Я перечитал его произведения, с удивлением обнаружив, что они есть в шкафу на лестничной клетке. Я думал, их папа давно выбросил. Когда я достал их оттуда, прям очень обрадовался. Потом мы взяли у него недавно интервью для «Учительской газеты». И я ему отправил газету, и спустя две недели после отправки или даже меньше пришла весть о его смерти. Мне очень хочется верить, что газета его обрадовала. Но не знаю… Скорей всего, ему было безразлично. Однако приятно тешить себя иллюзией, что обрадовала.

А книги его меня научили прямоте, честности. Недавно было высказано такое мнение, что там гиперболизируются отношения детей со взрослыми. Но я как-то был очень впечатлительным ребенком, я верил всему, что читаю в книжках. И вот сам этот образ советского пионера, который вступает в стычки со взрослыми, — ну как в стычки, он борется за правду… А взрослые часто выведены в негативных образах. Это, во-первых, очень нетривиально, особенно для советской литературы, в которой действовал Крапивин. А во-вторых, я как-то видел все время проекцию себя, потому что у меня тоже не складывались отношения, я был таким интровертным ребенком, впечатлительным, очень каким-то борющимся за субъективную правду. И вот Крапивин учил ее отстаивать, эту правду, справедливость, в его книгах есть черное и белое, хотя во взрослом возрасте понимаешь, что не все так однозначно. Но само вот это представление о черном или белом, оно как-то влияло на меня. И еще он писал о детях как о взрослых. Я это понял окончательно этой весной. Я не знаю, так ли на меня действовала бы проза Крапивина, если бы я не читал ее в детстве, те произведения все-таки отложились накрепко. Сейчас я читал просто как взрослую литературу. Серьезную взрослую литературу, которая решает нравственные проблемы, которая дополнительно отвечает на мои вопросы. Но еще тут была важна возможность переосмысления: как я воспринимал это в детстве, как воспринимаю сейчас.

И примерно с такими же чувствами я перечитывал Уильяма Сомерсета Моэма, писателя, который меня тоже сформировал, который был дорог. И если в произведениях Крапивина я не разочаровался в чисто художественном смысле, то Моэм — к нему было много вопросов в отношении литературного качества. Но все равно какие-то вещи было приятно заново переосмыслять. «Бремя страстей человеческих», «Луна и грош», рассказы, «Незнакомец в Париже» мой любимейший, который я читал еще в восемь лет… Я не думал, что к этим произведениям я еще вернусь. И я вот как-то в последние годы удерживал себя от перечитывания детской литературы, которая была мне дорога. Раньше я себе говорил, что это пустая трата времени. В последнее время я стал свободнее, мне кажется, в этом смысле. Я перестал себе отказывать в этом удовольствии. Это удовольствие — оно как-то меняет тебя: не так, как интеллектуальная литература, серьезная, но что-то такое внутреннее, важное, но в то же время сопряженное с удовольствием. Я решил продолжить этот опыт и взялся сейчас перечитывать, например, замечательную английскую прозу Арчибальда Кронина «Юные годы», которую я тоже очень любил в восемь лет. Я его читаю тоже с двойственными чувствами. С одной стороны, воспринимаешь так критично, искушенно, отвечаешь себе на вопрос о качестве. А с другой стороны, вспоминаешь вот это время, свои восемь лет, и как бы проходишь весь путь и понимаешь, чем это произведение для тебя было и как оно на тебя, ребенка, повлияло. Как-то так.

А.Л.: А из современной прозы вообще ничего не читаешь?

Б.К.: Читаю, читаю. Мне посылают рукописи на отзыв. Но делаю это с большой неохотой, надо сказать.

А.Л.: Ну у тебя вообще нет ничего такого, таких имен, которые бы тебя зацепили?

Б.К.: Мне жаль, что не выпускает Татьяна Толстая книги уже несколько лет. С удовольствием бы прочитал Татьяну Толстую, новую книгу, я надеюсь, это будет.

Очень хороший писатель Булат Ханов. Кого-то я не помню. Что-то мне нравится на грани эссеистики и прозы. Вот, например, «Воденников в прозе», да? Все-таки эссе для меня другой жанр. Если это можно назвать прозой, как он сам называет, то меня очень впечатляет Дмитрий Воденников. Хотя это, конечно, не совсем проза.

Потом какие-то рассказы иногда попадаются. Вот в 17-м году у меня был такой очень интересный клиент по литмастерству, Михаил Кузнецов, он же Михаил Турбин. Это псевдоним, под которым он впоследствии стал печататься. Ну очень классная проза, очень высокого уровня. У него вышло один или два рассказа в журнале «Знамя» и, если не ошибаюсь, еще где-то. Жалко, что он не получил премию «Лицей». Такая классная проза в духе Юрия Казакова, Трифонова, в чем-то Нагибина.

Это прямо удовольствие, когда тебе пишет случайный человек, просит отзыв на рукопись, и в то же время прям везет и ты открываешь сильного прозаика!

Ну а так, конечно, грешен. Вот эти большие премиальные рассказы пропускаю, романы пропускаю. Если открываю, на меня наводит зевоту просто.

А.Л.: Давай про отрицательные рецензии. Может ли быть отрицательная рецензия действительно конструктивной? Не просто как инструмент для популяризации плохого автора, а именно выполнять свою непосредственную прямую задачу? Отрицательная рецензия — для того, чтобы поругать плохое, правильно?

Б.К.: Нет. Отрицательная рецензия не «ругает плохое», она для того, чтобы выявить некоторые важные тенденции. Т.е. когда ты понимаешь, что это очень значимо для большого количества людей и вокруг этого сформировался определенный положительный ореол, ореол одобрительных мнений, или ты считаешь, что люди как-то перешептываются, ну вот им лень, они не видят смысла транслировать свое отрицательное мнение. Не каждый осмелится сказать, что король гол. Тогда это имеет смысл. И мне кажется, в 2016 году, когда я писал рецензию на книгу Галины Юзефович, определенные такие шепотки были. Ну была буквально пара отрицательных рецензий, потом их собрали в рубрике сайта «Piterbook» «Спорная книга», другие мне говорили лично. И вот я написал отрицательную рецензию в журнал «Знамя» и очень доволен. Но каждый раз этот жест требует какого-то преодоления. Потому что персона раскрученная. Ты должен отдавать себе отчет, что тебя не будут признавать там-то там-то. Ты мог задружиться с Галиной Юзефович, но ты выбрал другую стратегию — заявление о ее книге, которое как бы в пустоту.

И было три мнения людей, которые меня поддержали, но их гораздо больше на самом деле. Просто не все мнения вербализированы. И мне понравилась реакция Галины Юзефович, кстати говоря, на это. Она сказала в двух интервью, привела этот текст Кутенкова как пример корректной отрицательной рецензии. И сказала, что она благодарна на самом деле. Вот мне кажется, это очень такая правильная реакция. Даже внешне. Даже если внутри она обиделась, затаила какую-то обиду, то на поверхности важно транслировать вот это.

Но в 18-м году я написал статью свою ключевую, ты читала, даже редактировала, да? «На обочине двух мейнстримов». Двух векторов современной поэзии. Там подверг критике некоторых авторов. И там прямо началось такое обсуждение в комментариях у Василевского. Но на уровне гопоты. Вот по-другому я не могу назвать. Хотя высказывались люди, обладающие вроде бы профессиональным статусом. Я почувствовал, что этим авторам (не буду сейчас даже называть фамилии, чтоб не делать личный пиар, я зарекся) очень нужно мое внимание. Потому что критики к ним равнодушны, издатели равнодушны. Сейчас такая ситуация, что каждый поглощен какими-то своими проблемами. А тут пришел Кутенков, и он своей попыткой разобраться честно в этой ситуации, проанализировать, он как бы выводит этих людей в зону внимания. Вот это я называю невольным пиаром. Не хотелось бы такого вот побочного эффекта. Но, к сожалению, я понимал, что если я не упомяну этих людей, хотя бы своей вот честной, беспристрастной попыткой разобраться в ситуации, то просто их никто не упомянет. И они сами это понимают, поэтому они вот ждут возможности попиариться за мой счет, что-то такое выложить в Фейсбуке и причем выставить так, что я пиарюсь за их счет. Хотя в своих статьях я говорю не о людях принципиально. Мне кажется, это важное свойство отрицательной рецензии — сказать о тенденциях.

А.Л.: Но тогда это дело не в отрицательности или положительности. Это именно статья или текст, определяющий тенденции в литературе.

Б.К.: Не то что определяющий. Анализирующий.

А.Л.: Называющий их там, да, выделяющий? А вот я именно говорю, когда рецензия на какую-то книгу и эта книга откровенно плохая. Ты объясняешь, чем она плохая и почему.

Б.К.: То же самое. Плохих книг выходит очень много, на всякий чих не наздравствуешься. Если автор получил крупную премию, если он вышел в зону внимания, если вокруг него сформировался определенный консенсус, если ты абсолютно уверен, что эта книга плоха, значит, ты должен все взвесить и ответить для себя на вопрос — будешь ты писать или нет.

Сейчас у меня просто очень много других проектов, но я столкнулся с таким побочным эффектом пиара. Я бы мог написать в этом году о лауреатах премии «Лицей», но я просто понимал, какая будет реакция. Опять же, я не вижу контекста, не вижу среды, в которой бы мое слово прозвучало. Среда очень нездоровая.

А.Л.: Получается, ты бы написал о лауреатах «Лицея», но ты не пишешь, потому что ты оглядываешься на то, какова будет реакция.

Б.К.: Я не хочу кричать в пустоту. Я не хочу делать пиар тому автору, о котором я думаю: двое лауреатов нормальные, а тот автор, о котором я думаю, он вторичный. Но мне дополнительно своим критическим мнением не хочется его выводить в зону внимания. Я как бы предостерег себя от этого.

А.Л.: А ты не думаешь, что он уже в зоне внимания, если он лауреат «Лицея»?

Б.К.: Я думаю, что о нем забудут рано или поздно, очень скоро. Я думаю, те люди, которые ему дали премию, которые его стихи выпустили в сборнике, они не отрефлексировали свое мнение в достаточной степени. Об этом я тоже думал и писал в своей статье. Которая не получила достаточного вменяемого отклика. Если бы его величали гением, другое дело. Но это один из многих вторичных авторов. Я просто решил не тратить критическую энергию, вот этот вот запал. Наверное, я не прав. Тут можно совершить любой выбор. Ты бы написала?

А.Л.: Я не знаю, я не могу, я не располагаю таким временем.

Б.К.: И я не располагаю временем. Тут нужно очень четко выбирать.

А.Л.: Ну я хотя не знаю. Твой выбор. Ну мне кажется, твое слово в целом значимо. И пусть ты говоришь, что это плохо, что, условно говоря, этот автор вторичен. Пусть даже это хайп или не хайп. Он пытается — ну, получит какое-то внимание. Но важно ведь кто, ты сказал, ведь кто-то услышит, и что? Не только кто, ты сказал, а что ты сказал. И почему вот ради этой горстки людей, которые услышат, что именно ты сказал, почему для них не стоит писать?

Б.К.: Я не хочу уже тратить порох, честно говоря.

А.Л.: Ну я тебя поняла…

Б.К.: Да, приходится выбирать постоянно. Дело в том, что книжка этого автора — в ряду такого огромного количества книг, они просто пройдут, как о воде протекшей будешь вспоминать.

Но при этом я уважаю таких критиков, как Кирилл Анкудинов и Максим Алпатов, которые там подвергают серьезному разбору, не боятся быть побитыми ногами, не боятся негативной реакции, отстаивают вот эту правду. Я, наверное, как-то повзрослел, что ли, в этом смысле.

Павел Басинский об этом замечательно писал, что критик — такой вечный инфантил, вечный ребенок, который кричит, что король голый. И просто этот вот запал, эта энергия проходит. Ну мне сейчас тщательно приходится выбирать, на что тратить время. На это дерьмо я уже тратить время не буду. Не то что это какая-то трусость, просто скучно, господа. Я лучше об Ольге Балла напишу.

А.Л.: А что тебе не скучно? Вот если бы у тебя была уйма времени условно — занимайся чем хочешь?

Б.К.: Все, что я хочу, я и так делаю. Например, мне не скучно заниматься нашей антологией.

А.Л.: А вот есть у тебя такая, ну, не мечта — «вот было бы, я бы сел и сделал вот это».

Б.К.: О да, пошел бы и сделал. Принес бы Ксении Собчак нашу антологию «Уйти. Остаться. Жить», чтоб она сфотографировалась с ней полуголая на бортике бассейна в Инстаграме и после этого тираж смели, как было с книгой Себастьяна Хафнера после ее поста. (Смеется). Книгу после этого нигде невозможно было найти, пришлось допечатывать.

А.Л.: Вот это мы обязательно оставим.

Б.К.: Да. Издал бы еще десяток книг в нашей книжной серии…

А.Л.: Вот финал должен быть про Собчак.

Анна Маркина
Редактор Анна Маркина – поэт, прозаик. Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.