2020 год необычен: невероятно трагический, но одновременно открывающий новые грани и возможности для каждого из нас. И, несмотря на вынужденную замкнутость в пределах отдельной территории, границы для общения оказались очень подвижными. Так состоялась беседа критика Алии Ленивец с поэтом, культуртрегером, редактором отдела публицистики и эссеистики портала Textura Борисом Кутенковым. Разговор о стихотворении и критической статье, о ценности художественного слова и литературном мейнстриме, о детективах, фисташках и Ксении Собчак оказывается замечательной формой для собственного высказывания поэта и критика.
«Формаслов» публикует расшифровку беседы. Расшифровывала Ирина Шлионская.
Вторую часть интервью можно прочесть по ссылке.
А.Л.: Сегодня, находясь в совершенно разных городах: я — в Петербурге, а мой собеседник — поэт, литературный критик, редактор, культуртрегер Борис Кутенков — в Москве, поговорим о литературе.
Первый вопрос будет таким: что для тебя такое «поэзия»? Что тебе важно в стихотворении? Что вообще является определяющим для поэтического текста: рифма, ритм, образная система?..
Б.К.: Во-первых, мне очень приятно беседовать с библиотекой Бориса Лавренева, потому что это один из моих любимых писателей. И «Сорок первый» я считаю вообще гениальным произведением. Может быть, недооцененным, как, например, рассказ Лавренева «Старуха», где действие происходит в Великую Отечественную. Рассказ о женщине, которую советские солдаты, случайно зашедшие к ней на постой, начинают воспринимать как собственную мать, называют старушкой и плачут, прощаясь. А в конце рассказа узнают, что она молода, что-то около тридцати, просто постарела от горя и лишений. И обещают отомстить фашистам за раннюю старость. Я плакал, когда читал. Поэтому для меня Лавренев — очень значимое имя, спасибо.
А.Л.: Борис Лавренев, кстати, еще и стихи писал?
Б.К.: Я слышал об этом, но, к сожалению, не успел прочитать, не дошел до его стихов.
А.Л.: Еще он был художником, живописцем.
Б.К.: Потрясающе. А по поводу поэзии… Для меня «поэзия» — это движение на поводу у звука. И когда меня об этом спрашивают, я вспоминаю определение, которое употребил Корней Чуковский по отношению к Блоку: «звуковой пассивизм». Считаю, что для поэта прежде всего важно поймать нужный ритм и двигаться на волне этого ритма. Об этом очень хорошо написал Сергей Гандлевский в своей эссеистике: важно быть посредником, важно не мешать. И я часто повторяю его фразу о том, что стихам виднее. И это касается, конечно, творческого процесса, процесса письма. Потому что все, что предшествовало творческому процессу, это воспитуемо. Это начитанность, это вкус, это особое пространство этики, связанной с твоей душой. Но, повторюсь, все это до творческого процесса. Я разделяю эти вещи.
И в 2018 году для журнала «Интерпоэзия» я написал статью «На обочине двух мейнстримов». Если переходить уже, собственно, к разговору о литературном процессе, то я выделил там два таких условных полюса того, что происходит с современным стихотворчеством. С одной стороны это биографические стихи, то есть те, которые не перевоплощают наглядную реальность, и это противоречит природе поэзии в моем представлении. Эти стихи пересказуемы. По поводу второго полюса мне было сложнее, я не очень понимал, как обозначить, и определение «филологическая поэзия» достаточно условное, потому что всякая поэзия филологична в исконном смысле слова (поскольку мы все помним, что «филология» обозначает «любовь к слову»). Но когда я писал об этом в статье, я подразумевал прежде всего актуальную поэзию, хотя это тоже неточное определение, то есть то, что прежде всего ориентируется на подражание так называемому актуальному тренду, условно близкому поэзии журнала «Воздух».
Автор первого типа тяготеет к стихам так называемой биографической направленности. Он принимает за поэзию так называемую искренность, ориентацию на широкого читателя. И путает попадание в спектр собственных поэтических эмоций с поэтическим веществом. Мне бы хотелось в своем творчестве избежать и соответствия первому тренду, и попадания во второй актуальный полюс, потому что мне кажется, что это такие мейнстримы уже.
И лучше отстраиваться в современной поэзии и от первого полюса, и от второго. И хотелось бы идти, в общем, не на поводу у трендов: лучшее — оно проявляется вне так называемого мейнстрима и первого, и второго фланга.
А.Л.: Не хочешь быть в мейнстриме?
Б.К.: Честно говоря, нет. С одной стороны, конечно, хочется, с другой — понимаешь, чем это чревато. Понимаешь, что это чревато отсутствием свободы творчества.
А.Л.: А как же читатель? Ты же хочешь быть прочитанным? Ты же хочешь, чтобы читателей было много?
Б.К.: Читатель поймает что-то свое. Истинный читатель тоже отстраивается от этих двух полюсов. Он, с одной стороны, не будет идентифицировать стихотворение с собой, со своими эмоциями человеческими в плоском понимании. Это не тот читатель, который скажет: «О, это про меня». И, с другой стороны, это читатель, который сможет уловить подражание актуальной моде, подражание чему-то очень похожему на то, что принято в данной тусовке, интересам определенного круга, определенного фланга.
А.Л.: А это плохо, когда читатель говорит: «Это про меня!»?
Б.К.: Нет, это не плохо. Но я думаю, это не читатель поэзии. Знаешь, в предисловии к одному из сборников украинского поэта Ии Кива Геннадий Каневский, поэт и литературный критик, сказал, что есть меломаны, а есть люди, которые воспринимают себя на фоне музыки. Мне показалось очень точным это определение. Я сам очень люблю воспринимать себя на фоне музыки. Но в музыке у меня совсем другой вкус, нежели в поэзии, поэтому я не считаю себя настоящим меломаном.
Когда я читаю поэтический текст, я всегда очень четко разграничиваю. Воспринимаю ли я себя на фоне этого поэтического текста? Я не ориентируюсь на художественные критерии, на правоту звука, на правоту слова, на определенную ассоциативность, которая для меня очень важна в поэзии. Или все-таки я немножко включаю уровень художественного восприятия, то есть смотрю на текст именно как на поэтический. В общем-то, в первом нет ничего плохого, но эта граница — она для меня важна. Хотя я понимаю всю ее подвижность.
А.Л.: Для тебя поэтический текст — это некий баланс между этими двумя полюсами или это что-то над ними?
Б.К.: Нет, не баланс. Баланс — это могло быть в одном случае, если бы эти полюса не были так жестко разведены. Но я вижу, что они абсолютно ни в чем не пересекаются. Вот был журнал «Арион», с одной стороны, условно консерваторский тренд. И есть журнал «Воздух». И есть небольшое количество авторов, которые пересекаются, которым удалось стать принятыми и в том, и в другом круге. Авторы и того, и другого направления, но они все-таки немногочисленны.
А.Л.: Универсалы?
Б.К.: Ну да… Многогранные поэты. Которые могут писать в соответствии и с одним, и с другим мейнстримом. Или просто понравиться по политическим соображениям. Ну, мы знаем, как это бывает… Мы знаем, что в литературном процессе очень многое зависит от личного обаяния. От поведения. От умения понравиться. В конце концов, от внешних данных. Это тоже не будем сбрасывать со счетов.
А.Л.: Ну да, я с тобой скорее соглашусь. У тебя прозвучала фраза одна, и у меня возник вопрос: а стихи больше их автора или это нечто совсем другое? Насколько стихи и автор соположимы? Автор лишь создатель текста или текст лишь создание автора? Может ли остаться только поэтический текст, только поэзия, а об авторе мы можем забыть?
Б.К.: Я как антологист смотрю на это с определенного ракурса. Как читатель и немножечко литературный критик — смотрю с другого ракурса. Для меня, как составителя антологии, безусловно, важно биографическое. Я сразу начинаю думать, поскольку мы сейчас занимаемся третьим томом «Уйти. Остаться. Жить», об идеальной статье про ушедшего поэта. Вот сейчас у тебя за спиной замечательная мемориальная выставка, где уже трое наших авторов: Борис Рыжий, Александр Башлачев и Леонид Аронзон, все чрезвычайно дороги. Мне бы хотелось, чтобы биографическое сочеталось в такой статье, но чтобы оно не преобладало.
Как читатель, я считаю, что поэтический текст все-таки не больше и не меньше, он аккумулирует то, что есть в авторе. Он перевоплощает. И вот эта вот граница, это художественное перевоплощение чрезвычайно важно. Так, стихам может предшествовать все, что угодно. Сейчас очень распространены разговоры о радостном и драматическом, но все это переживается автором очень индивидуально, и никогда не знаешь, что выйдет в итоге в художественном тексте. Но чем больше эта дистанция между прожитым и воплощенным, тем для меня этот текст более значим. В этом смысле биографическое не самодостаточно. Знаешь, в 2011 году для меня большим открытием стала статья Лидии Гинзбург о Мандельштаме. Если помнишь, она там пишет о разговорах Мандельштама с Ахматовой, о том, насколько для Мандельштама вот это перевоплощенное могло отдаляться от биографической реалии.
2011-й — был год, когда я закончил Литинститут. Это была смена художественных приоритетов, это была попытка отстроиться от того, чему меня там учили, и пойти своим путем. И все-таки как-то принять во внимание то соответствие лирического героя и наглядной реальности, которое мне усиленно пытались навязать все пять лет моего обучения. Но я уже тогда чувствовал сопротивление этому. И вот статья Лидии Гинзбург как-то попала в спектр этих сомнений, в спектр этих размышлений, и я увидел, на примере Мандельштама, которого примерно тогда же и прочитал полностью и взял что-то свое, что совершенно не обязательно рассказывать о том, что с тобой произошло. И что эта дистанция может быть глобальной и очень неочевидной читателю. И Гинзбург, ссылаясь на Ахматову, вот на эти знаменитые стихи про печку, про шелк, который горит, ты должна помнить, пишет о максимальности этой дистанции. И о том, что биографическая реальность для Ахматовой, которая любила комментировать такие вещи, она очевидна, а для читателей Мандельштама она огромна. И читателю совершенно не обязательно знать, что происходило с Мандельштамом в данный момент. Для него в первую очередь важно это наслаждение звуком. Потом, если он захочет, если он перейдет на уровень филологической интерпретации, на уровень личной заинтересованности в биографии Мандельштама, он пойдет дальше. Но, в общем, для восприятия нефилологического это абсолютно неважно. Стихотворение прекрасно вне зависимости от этого.
А для меня этот разрыв очень значим, потому что он создает эту дистанцию между жанрами. Между тем, что ты можешь пересказать в прозе, в эпистолярном жанре, то есть тем, что не самодостаточно, как поэзия, и между художественным текстом в высшем понимании: на высоте, которая как бы растворяет и лирического героя, и наглядную реальность, и все с тобой происходящее. Ты согласна со мной?
А.Л.: Наверное, да. Боря, скажи, пожалуйста, какие поэты выходят на такую «растворяющую высоту»? Какие авторы определяют твою персональную поэтическую картину? Твой личный сборник, твоя личная антология, с которой ты поедешь на остров?
Б.К.: На «остров», то есть в свои дальние поездки, где я пишу стихи, я стараюсь брать все время что-то новое, что мне помогает в данный момент как поэту, и может быть, даже не очень близкое, чтобы расширять собственные поэтические границы. Но это касается меня как стихотворца. Именно как практикующего стихотворца. А есть то, что я просто люблю. То есть в данный момент я могу на это не ориентироваться.
Вот когда речь зашла об этом вопросе, я сразу подумал, что мне хочется назвать именно ушедших поэтов. Но не потому, что я занимаюсь соответствующей антологией и не потому, что по каким-то причинам боюсь обижать современников, у меня такой боязни нет. Боязни, о которой постоянно говорит, например, главный редактор «Нового мира» Андрей Витальевич Василевский. Что он вот так вот ограничен в своем высказывании, что он перестал писать критику, потому что он страшно боится, что авторы будут на него обижаться… У меня как-то вот такого блока нет, я свободно высказываюсь.
Но ушедшие поэты, наверное, — это ряд наиболее дорогих. Они прошли испытание временем, застыли уже в вечности. Потому что это не движущаяся поэтика. Можно смотреть ретроспективно. Мне захотелось назвать Арсения Тарковского, это самый близкий мне поэт. Космический поэт, как я считаю, недооцененный. Мандельштама я все-таки во многом воспринимаю через него, хотя есть эпигоны Мандельштама, а есть поэты, его влияние преодолевшие. Я считаю, что Тарковский самый крупный из преодолевших. И для меня это поэт такой космической малости. Я намеренно употребил эту оксюморонную конструкцию, потому что, с одной стороны, у него очень узкое пространство быта в стихах. Узкое пространство этих земных реалий. А с другой стороны, он вот это пространство умеет раздвинуть до необыкновенных размеров. У него сложные взаимоотношения со временем. То есть все это растет из малого и преображается в огромное. И вот я недавно делал интервью с Ганной Шевченко: все-таки не могу избежать упоминания современных поэтов. Я вижу в ней такую наследницу Арсения Тарковского. И мне это в ее поэтике чрезвычайно дорого.
Далее — это Денис Новиков. Я пытался писать по нему диссертацию, но не получилось. Сначала я писал о «Московском времени», а потом понял, что написать диссертацию о любимых поэтах не получается по ровно противоположным причинам, нежели о «Московском времени». Когда ты пишешь о том, что тебе не до конца близко, тебе не очень интересен материал. А когда ты любишь безусловно, тебе приятнее написать эссе или какой-то большой текст, может быть, даже эпистолярного жанра, нежели подробно, научным образом анализировать поэтику, как это требуется в диссертации. Поэтому у меня не получилось написать о Денисе Новикове. Что для меня Новиков? Это огромная, масштабная вселенная. Но если в нескольких словах, это поэт последовательного ухода. Я сейчас употребил фразу об Анне Горенко Данилы Давыдова. Наша статья о Горенко в антологии называлась: «Поэтика последовательного ухода».
Денис — это поэт, на котором закончился ХХ век. Ты сама рецензировала его книгу «Река. Облака», замечательное избранное, вышедшее в позапрошлом году, и знаешь, что он не смог пережить той маргинализации, которая сложилась в поэзии в 90-е годы ХХ века. Он надеялся на другое. Он не смог пережить тусовочности. Он не смог пережить того, что его старшие товарищи, оценив его ранний дебют по достоинству, поставив его в качестве равного, недооценили его впоследствии — когда он уже перестал быть дебютантом, когда он уже стал фактически равным с ними… Он не смог перенести их пренебрежительного отношения, того, что его стали отодвигать. Это, конечно, болезненное самолюбие, это определенный герметизм, который явно у него проявился в последней по времени книге 99-го года — «Самопал». После этого уже ничего не писалось фактически. Он эмигрировал в Израиль и, по воспоминаниям Виктора Куллэ, рассказывал о себе как о бывшем поэте, о том, что его более процесс стихотворчества не интересует. Ключевая его фраза: «В новом веке я не написал ни одной строки». Еще есть фраза, но я от нее уже абстрагировался в каком-то смысле. Он сказал: «Творчество — это компенсация за абсолютную жизненную непригодность». Мне это лет семь назад казалось такой формулой, потом по мере социализации перестало такой формулой казаться. Сейчас бы я уже не отнес это к себе, но я уже очень хорошо понимаю болезненное настроение человека, который, опять же, цитируя любимую Лидию Гинзбург о Мандельштаме, он становится всем, весь уходит в стихи. Его отчаяние, его жизненная драма, его депрессия. Все это перевоплощается в творчество наивысшего уровня. И он уже сам стихотворение. Как бы вещи жизненного порядка уже становятся менее важны или вообще не важны. Это не нравится окружению, это вступает в диссонанс с поведением. Ну вот ничего не поделаешь, таков был и поздний Георгий Иванов, и они для меня стоят где-то на одной планке. Георгий Иванов 50-х годов и Денис Новиков. Это такие две вершины черного отчаяния, глубинного отчаяния поэтического, не имеющие ничего общего с обычной житейской депрессией, — то, к чему бы мне хотелось прийти в собственном творчестве. Но я понимаю, какой ценой придется за это платить.
Татьяна Бек — поэт совершенно другого толка, нежели Денис Новиков. Она более приземленная, менее суггестивная, и собственно, тут я могу уже сказать о различии между собственной любовью и именно масштабом ее творчества. Потому что сейчас я бы не поставил ее на одну планку с такими поэтами, как Борис Рыжий, Денис Новиков, не говоря уже о Мандельштаме и Тарковском. Но при этом первая любовь по отношению к ней — она остается сильной, и она мне очень близка именно эмоционально, возвращаясь к началу нашего разговора. Да, я считаю, что у нее есть сильные стихи. Это преимущественно период позднего творчества. Она сама говорила, что она перестала ориентироваться на читателя. Вот опять же, возвращаясь к началу. Она сказала: мне уже все равно, что обо мне подумают, я пишу что хочу. И, в общем, это привело к большей суггестивности ее стихов. Ну, это такой мой внутренний камертон эмоциональный, по которому я сверяю постоянно свою поэзию. Я люблю ее цитировать, я очень люблю самые разные вещи, хотя даже понимаю, может быть, художественную слабость каких-то из них. На каком-то пределе это становится абсолютно неважно. И поэтому это чрезвычайно дорогое для меня имя.
И, наверное, последний поэт, о котором скажу в этом контексте, это Борис Рыжий. Я тоже пытался о нем писать — ни строки не написалось, потому что это громадная вселенная. Я, скорее, осмыслил не его поэтику, я осмыслил, почему не родилось ничего о нем, хотя даже о Денисе Новикове я написал рецензию.
Вот мы с тобой говорили в начале беседы о разграничении биографического лица и, собственно, поэзии. Рыжий — это тот поэт, которому удалось чудесным, невероятным для меня образом свести эти полюса воедино. То есть он переворачивает стереотипы. Он переворачивает шаблоны сознания. Он остался очень искренним, поэтом на разрыв, поэтом, близким читателю, несмотря на большую интертекстуальную, литературную основу его стихов. И я думаю, он как всякий большой поэт остался не понят. Не понят сразу с нескольких сторон. С одной стороны, я вижу, что его не очень понимают филологи, потому что там громадная литературная основа, и это огромный какой-то пласт. Баратынский, Луговской, Рейн, Гандлевский — все это вперемешку. И все это не мешает биографической проявленности. А с другой стороны, читатель, заинтересованный в проекции собственных эмоций на стихи, он тоже совсем по-другому видит Бориса Рыжего, он схватывает вот этот поверхностный слой — рубаха-парень, поэт на разрыв, уркаганские какие-то мотивы, ты сама понимаешь. Но этим такая глобальная вселенная, как Борис Рыжий, не ограничивается.
И поэтому я понял, что с неизбежностью, когда буду писать, примкну к одному из двух этих полюсов. Либо я буду писать вот так вот сухо, как Артем Скворцов о Гандлевском, хотя это замечательная книга о Гандлевском: «Самосуд неожиданной зрелости». Мне уже даже было заранее стыдно перед Рыжим, потому что у него где-то в стихах есть мотивы бессмертия и исследования его стихов таким вот умным, но бесчувственным сухарем. И, с другой стороны, ударяться в лирику, вот в такое вот эссе, «это обо мне», — это тоже не мой путь, тут скорее бы помог путь поэта. Может быть, кому-то это удалось, я не знаю. Или удастся. Но по крайней мере я выбрал путь молчания по отношению к этим дорогим мне именам. Мне кажется, это тоже очень важно по отношению к поэту. Путь молчания — это определенная дань уважения.
Еще я могу назвать Бориса Слуцкого. Ну тут я скажу вообще кратко, потому что не понимаю, как его стихи сделаны. Это опять же переворот шаблонов сознания. То есть вот я написал эту статью «На обочине двух мейнстримов». В ней я так красиво разложил все по полочкам. А потом я вижу Бориса Слуцкого. Или потом я вижу Екатерину Симонову, которая недавно выпустила в «Новом литературном обозрении» сборник «Два ее единственных платья». Ты не успела еще прочитать? Там такие длинные верлибры прозаизированные, то есть это не то, что мне должно нравиться в поэзии, не то, что мне интересно. Но я читаю эти стихи, я понимаю, что мне абсолютно неважно — дневник это, лирическое эссе… И в то же время я понимаю парадоксальную вещь. Я читаю ее вроде бы как дневник, в спектре личных эмоций, и в то же время я чувствую, что записанное прозой это не было бы таковым. Это потеряло бы свое потрясающее обаяние. И поэтому я останавливаюсь в восхищении перед чудом… Это настоящее чудо. Я не понимаю, как это сделано. И со Слуцким происходит примерно такая же история.
А.Л.: Вообще я про себя понимаю, что мне не хватает вот этого литературного, поэтического бэкграунда. Я не так много знаю поэтов, не так много читаю. И часто какого-то внутреннего понимания об авторе или о тексте мне не хватает, и отчасти именно поэтому я тоже не пишу… Мне не хватает разговора, именно разговора о поэзии. Именно разговора о поэзии на кухне. Собственно говоря, вот именно того, о чем ты сейчас сказал. Мне не хватает такого спектра разномастных мнений о разных поэтах, высказанных не литературоведами и филологами, но самими поэтами. Как и не хватает высказываний авторов о самих себе. Вот, скажем, Борис Кутенков… Часто ли ты читаешь, перечитываешь, свои тексты? Есть ведь разные типы авторов. Кто-то читает и каждый раз себе говорит, что вот это как-то не так. Кто-то — какой я гений. А кто-то вообще не читает свои собственные тексты, ну написал и написал… В полете каком-то своем… Стихотворение там… Собственное плавание, собственная жизнь. А у тебя как этот процесс организован?
Б.К.: Я перечитываю сразу после написания несколько раз. Обычно пишу ночью, записываю в телефон стихотворения. Раньше я не брал с собой компьютер в поездки, сейчас это стало необходимостью из-за работы: больше дел прибавилось. И уже невозможно так уединиться с книгами и одной тетрадью в двухнедельных отпусках, которые я стараюсь себе устраивать и что позволяет делать работа. Но как только я стал брать компьютер, стихотворение стало незаметно миновать вот эту вот рукописную стадию. А я считаю, что эта рукописная стадия очень важна. То есть в телефон переходит какой-то уже беловой вариант текста, на 90% беловой. А потом, когда ты переписываешь на бумагу, ты смотришь, и вот этот непроизвольный соблазн поправить что-то — ведь рядом бумага и ручка — все-таки с тобой остается. И я считаю, что это хорошо влияет на стихотворение. Хотя повторюсь, правлю по мелочи. Я стараюсь вот так вот записывать, извини за слово, вдохновенно. То есть повинуясь именно ритму, о котором я говорил в начале. И в общем, правки, которые были в черновиках Пушкина, Маяковского, они мне внутренне кажутся каким-то диковатым явлением, чем-то странным, с точки зрения вообще моего подхода к творчеству.
Дмитрий Быков* как-то в одном интервью разделил поэтов на риторов и трансляторов. Вот я считаю, что черновиковый подход — это подход больше риторов. Мне бы хотелось видеть в себе поэта-транслятора. И, собственно, такую поэзию я выбираю для себя.
А.Л.: Это не слишком условное деление?
Б.К.: Это предельно условно. В разговоре о поэзии схема вообще не действует. Попытаемся разложить по полочкам, но мы понимаем, что, в общем, это полочки: потом приходит большой поэт — мы говорили о Слуцком и Симоновой — он все смахивает с этих полочек, все эти вазочки, которые мы там так аккуратно расставили, они бьются на осколки, он из этих осколков складывает, склеивает что-то, что вообще неподвластно нашему сознанию. То есть мы не понимаем, как в нашу красивую, стройную, гармоничную картину мира вписывается Симонова. Она последнее мое открытие, поэтому я буду ее упоминать, к ней возвращаться еще. Это задача большого поэта — менять картину мира. Красивый, кстати, заголовок для интервью. Люблю, когда рождаются такие формулировки, как эта: «Задача поэта — менять гармоничную картину мира». Я уже — редактор, который постоянно думает над заголовками, чтобы они были более эффектными или даже, может быть, броскими.
Но, возвращаясь к твоему вопросу, перечитываю ли я… Вот недавно… Вообще я перечитываю, когда набираю свое имя в «ВКонтакте». Есть у меня такая привычка. Поскольку раньше был Яндекс-поиск, там можно было широко искать свое имя: где упоминали за последнее время, а потом эта кнопка куда-то ушла. И мне ужасно жаль, что сейчас нельзя по Яндексу набирать. В Фейсбуке плохой поиск выходит. Но вот в «ВКонтакте» — нормально. Там прямо в хронологическом порядке, где тебя упомянули. Ты удивляешься, поскольку тебе это стихотворение чуждо, или, может быть, удивителен сам факт признания… Я вижу, что постоянно кто-то постит мои стихи. И иногда постят совершенно неожиданные вещи. То есть ты выложил на Стихире, забыл, не включил это в список лучших. Ты его не обсуждал ни с кем. Но оно показалось тебе нормальным даже не для того, чтобы включить в подборку, а для того, чтобы оно просто было, как часть корпуса твоих поэтических текстов. Иногда человек выкладывает, и ты видишь тогда 30 лайков, озадаченно чешешь репу и думаешь: «А может, в этом все-таки что-то было?» И ты присматриваешься, и открываешь что-то, что тебе при первом прочтении не показалось значимым, заслуживающим уважения. Вот я очень люблю такие неожиданные инсайты. Тогда, конечно, это перечитываю. С одним недавним стихотворением такая история произошла. Я посмотрел на него сразу с нескольких ракурсов. С одной стороны, глазами себя, писавшего тогда стихотворение, потому что, разумеется, я очень хорошо помню, как я писал, у меня очень хорошая память. С другой стороны, я посмотрел с дистанции глазами себя сегодняшнего. И с третьей стороны, я посмотрел глазами вот этого конкретного человека. То есть я включил три неожиданных ракурса-взгляда и, извини за уже надоевшую, может быть, фразу, я ее довольно часто произношу, но стихотворение — это огромный уровень самопознания. Это новый, уникальный, непостижимый, невозможный ни в чем другом уровень самопознания. И вот взгляд с этих трех ракурсов, одновременно они включаются, синестетически, симультанно, точнее, как сказал бы Тынянов. Вот этот вот симультанный взгляд — он как бы продвигает тебя на ступеньку выше. И поэтому я все равно бы писал стихи просто из уникальной возможности этого симультанного полилогического взгляда.
А.Л.: А когда ты смотришь на себя разными взглядами одновременно, как Змей Горыныч, что ты про себя можешь сказать? Сам про себя?
Б.К.: В целом? В совокупности? Хотя это всегда точечный взгляд, это взгляд на осколочек, и очень важно по осколочку составлять представление о большом зеркале. Он неизбежно фрагментарен, но он открывает тебе то, что есть в данный момент. Ну, я могу сказать, — тут сложно делать большое обобщение, учитывая огромное количество написанных текстов, но все же, — что поэзия проверяет меня существованием равноправных истин. Именно истин, хочется сказать такое слово, а не, может быть, более самоочевидное: «правда». То есть поэзия — это такой полилогический взгляд всегда. Ты понимаешь, что в жизни ты придерживаешься одной какой-то точки зрения. Ты говоришь о биографическом, о филологической поэзии, но ты понимаешь, что в твоем стихотворении происходит точка схождения этих векторов. Там происходит и то, и другое. Ты понимаешь, что существует всего очень много, и ты понимаешь, что это сходится. Но это сходится только в пространстве твоего конкретного стихотворения, написанного тобой, потому что включается вот этот уникальный нерационализируемый уровень самопознания.
Это я сам изобрел, я не знаю, сказал ли это кто-то до меня: поэзия полилогична. Когда я говорю от имени лирического героя, я стараюсь не думать о том, чей голос звучит. Я заметил, что стихи у меня персонажные зачастую, отсюда идет уровень балладности. Хотя как таковых баллад я не пишу, я уже исчерпал какой-то композиционный уровень, то есть те какие-то варианты чисто технического свойства, те варианты композиции, благодаря которым это может строиться. Ты понимаешь, о каких стихах идет речь, ты сама очень внимательный читатель моей книги. «Мать убитого сына три ночи ждала и три дня…» и т.д. А вот с точки зрения того, что проговаривают эти голоса, — тут для меня все еще есть открытия: они выговаривают иногда страшное, непостижимое, не то, что хочется тебе, и уж точно не то, что ты можешь выговорить в реальной жизни. Знаешь фразу Оскара Уайльда: «Хочешь добиться от человека правды, надень на него маску»? И вот, надевая эту персонажную маску, и собственно, не вдаваясь, — это принципиально отличает такие стихи от прозы, — не вдаваясь в характеристики, в какую-то проектную составляющую этого персонажа, ты можешь позволить выговорить самое для тебя важное и болевое в конкретный момент, при этом рождается такая амбивалентность точек зрения. Другой персонаж — он проговаривает что-то противоположное: в тех стихах, о которых я говорю, там очень много споров, очень много внутреннего полилога. Эти точки зрения друг на друга наталкиваются, а потом это все срастается в один большой голос. Чаще всего это происходит в последней строфе. Вот этот голос, который как бы сливает вот эти противоположные, конфликтующие точки зрения, эти векторы в единое целое, в единый полилог. Я понимаю, что этот голос — он и есть настоящий. Это голос того самого равноправия лирических истин. И этот голос — мой, в чистом виде мой. То есть отражающий многогранность, не замыкающийся на единой точке зрения, на ограниченном каком-то понимании проблемы и ситуации.
Поэтому финальная строфа в этом смысле очень важна. Еще с институтских лет мне вбили, что стихотворение должно заканчиваться мощным логическим акцентом. Я помню, что наш преподаватель в Литинституте Сергей Арутюнов говорил: «Не хватило мощной финальной ноты», и как-то придирался к этому. Многие вещи, о которых он говорил, они перестали мне казаться самодостаточными. Такие, например, как рифма: это растворилось, это ушло. Я считаю, что рифма может быть какой угодно. Это всегда очень сильно зависит от контекстуальных задач стихотворения. Но вот эта мощная лирическая кода, вот этот вбитый в финале гвоздь в тело стихотворения, как я назвал свою рецензию о Михаиле Свищеве в журнале «Homo Legens» — «Последний гвоздь в розетку». Вот этот последний гвоздь в розетку — он остается неимоверно важным.
А.Л.: Каждый разговор с тобой каждый раз открывает для меня немножечко какого-то другого Бориса Кутенкова.
Б.К.: Надо чаще разговаривать. Это еще не предел.
А.Л.: Да, я понимаю. Всегда для меня какое-то удивление. Меня это, кстати, радует в том отношении, что… Мне кажется, что поэта вообще нельзя разгадать. Когда ты думаешь, что тебе про этого поэта, человека, все понятно, тогда здесь есть какой-то элемент законченности моей личной, не того человека, а моей.
Ты в этом отношении как-то удивительным образом, странным для меня, в себе соединяешь одновременно какого-то, на мой взгляд, очень хорошего поэта — поэтическую сущность, при этом абсолютно точно редакторскую, потому что когда ты говоришь, это видно, что ты следишь за тем, как ты говоришь. Не только «что», но и «как». Одновременно делаешь какие-то ремарки, что, например, это могло бы быть отличным заголовком. Это у тебя как разветвление, да, разнонаправленность. Ты мыслишь одновременно, как критик, редактор и культуртрегер. И одновременно подчеркиваешь это в себе. И вот это для меня очень странно и непостижимо.
Б.К.: Это профдеформация.
А.Л. Ну это ты…
Б.К.: Это хорошая профдеформация, она может быть продуктивной.
А.Л.: Тебе это не мешает? Ты к этому относишься как к особенностям своей личности: просто живешь с этим, не ощущая внутри себя какого-то диссонанса?
Б.К.: Вот конкретно то, о чем ты сказала, не мешает, потому что ты сейчас перечислила положительные стороны. А я сейчас расскажу немножко об отрицательных. Ну, положительная сторона — замечательно, когда ты следишь за своей речью, да? Как бы автоматически проецируешь это на письменный текст, на то, что это будет читаться, появляется какой-то опыт, продиктованный этим… Может быть, какую-то книжную в этом смысле речь воспитывает именно чтение текстов, просмотр многочисленных интервью, каких-то лучших образцов, связанных с этим. То есть все это редакторская жилка, это то, что я назвал продуктивной профдеформацией. Но мне кажется, что ты все-таки спросила немножечко о другом.
А.Л.: Не мешает ли все это тебе самому?
Б.К.: Ну «вот это все», понимаешь, оно очень размыто. Что «это все», может быть, ты конкретизируешь?
А.Л.: Борис Кутенков — поэт, Борис Кутенков — редактор. Параллельно ты еще пишешь тексты критические. Это же разные виды деятельности и разные люди…
Б.К.: Это мешает ужасно, но не в том, что ты перечислила, а в другом совершенно.
А.Л.: Одно вытесняет другое…
Б.К.: Ты сама прекрасно ответила на этот вопрос: одно вытесняет другое. И в социальном контексте невозможно найти вот эти уровни переключения. Я знаю, что многим людям удается прекрасно обращаться с этой мобилизацией, чтобы социальный проект, говоря так вот прагматически, под названием «Борис Кутенков», он не мешал творческому проекту. Мне это дается легко в смысле творчества, в смысле переключения каких-то дел, но в смысле позиционирования не очень хорошо. Я тебе об этом уже говорил. В результате культуртрегерская ипостась — она неизбежно оказывается важнее в этом смысле. Просто потому, что она не эгоцентрична. Просто потому, что, извини за такое громкое выражение, как есть, она благородна. Продвижение собственных стихов — оно неблагородно. И поэтому остается радоваться малому, остается радоваться тому, что стихи приходят, что остается потребность их писать, а вот выйти куда-то с ними — это уже определенная проблема. Потому что отправить стихи в журнал, опубликовать их где-то, кроме как на фейсбучной странице, во «вконтактной» странице, которые являются твоими частными пространствами, — это побеспокоить людей, с которыми ты связан определенными редакторскими взаимоотношениями. И надо думать, чтобы это не казалось коррупцией. Чтобы это прежде всего мне не казалось коррупцией — потому что тот, кому я отправлю, может быть, воспримет это легко. Вот это уже определенная этическая проблема.
Я знаю, что, например, такая этическая проблема существует у Дмитрия Кузьмина. Не знаю, как ты к нему относишься, но я недавно прочитал несколько его интервью, где он сказал, что вообще отказался от продвижения собственных стихов, что ему достаточно малого. Культуртрегерская ипостась — это для него невероятно важно. Важна роль властителя в литературном поле. Важно владеть своим участком литпроцесса и т.д. Ну, для него эта проблема решена, для меня она еще не решена. Все-таки я считаю себя поэтом не меньше, чем культуртрегером. Я считаю, что стихи — это вообще лучшее из того, что я могу делать. Именно из-за того, что в них говорю не я. Из-за того, что в них говорит лирический голос.
А.Л.: Ну, по большому счету, Борис Кутенков-поэт позволяет посредством стихотворения звучать разным голосам. И в культуртрегерстве ты тоже самое практически делаешь. Ты своей деятельностью позволяешь звучать другим голосам. Получается, что оба эти «проекта» работают в одном направлении. Сама по себе миссия у тебя едина, она просто воплощается в разных вариациях, в разных формах… А вот когда ты приводишь в пример Кузьмина, здесь, мне кажется, есть определенное лукавство. Кузьмин — человек очень умный и очень образованный, и он все-таки, я думаю, понимает ценность и значимость себя как культуртрегера и как автора. Я не знаю, как он относится к себе как к автору…
Б.К.: Я знаю, как он относится к себе как к автору. Мне кажется, он говорит об этом честно, что он осознает маленький масштаб своего творчества. Я такой масштаб не осознаю в отношении себя.
А.Л.: И поэтому он считает возможным не пиарить свои тексты, понимая уровень создаваемого им. Он понимает, что две его деятельности, они по масштабу разные.
Б.К.: Несопоставимые, да?
А.Л.: Выбирает то, где он более значим. Это позиция честная: «Я выбираю вот это, потому что это более значимо». Мне кажется, это сравнение тебя и Кузьмина не совсем правильно.
Б.К.: Ну ты знаешь, я не вижу лукавства, я вижу честную позицию. И в отношении меня тоже честную позицию. Просто да, ты совершенно ясно обозначила их различия. Они немножко по-разному честные, потому что разные люди, понятно. Разные авторитеты, разные вообще масштабы деятельности, даже не масштабы, а просто…
А.Л.: Ну, виды, формы?
Б.К.: Ну, в общем я с тобой согласен, да. И когда ты сказала про голоса, мне показалось это чрезвычайно точным, я буду над этим думать, мне это даже не приходило в голову, честно говоря. Красивая метафора про голоса. Но все равно это настолько разные голоса, когда ты даешь человеку звучать и когда ты даешь звучать в стихотворении себе. Так или иначе, персонажный голос стихотворения — это все равно твой голос, между тем как культуртрегерская деятельность — она все-таки гораздо более непостижима. То есть ты не знаешь, что будет делать этот человек через год, ты не знаешь, какая будет у него эволюция стиля, каким путем он пойдет в собственном творчестве. Это иное, да, нежели стихотворение. Хотя можно очень условно обобщить, но сходство, наверное, все-таки в какой-то непредсказуемости этого пространства, его дальнейшем движении, то есть тут есть и различия, парадоксальным образом, и сходство. Сходство — в том, что ты не знаешь перспективы. Это всегда очень большая интрига: что ты перевоплотишь в стихотворении конкретный момент — и он предстанет в отражении, в развитии (это что касается стихотворчества), — и то, как человек пойдет, что он выговорит впоследствии, интрига тоже — это о культуртрегерстве.
А.Л.: Мне кажется, что здесь есть общее — непосредственно личность. И даже личность культуртрегера. Ты же выбираешь определенных, конкретных людей для того, чтобы говорить об их поэзии. Между А и Б ты выбираешь, например, А условно. Поэта А, не поэта Б.
Б.К.: Это не по каким-то характеристикам, заранее данным. Это может быть интуитивное осмысление, но я его аналитически фундирую, я стараюсь проговаривать, почему я так считаю. Об этом опять же писал в статье про мейнстрим, что мне очень не хватает в современном редакторском и критическом выборе вот этого вот анализа. Анализа не статейного, а анализа на уровне конкретного человека. То есть осмысленности его выбора, лично для себя осмысленности и попытки абстрагироваться от такой вот захваченности личными эмоциями, от редакторского произвола, как я это назвал.
Для меня этот анализ необходим. Но в то же время эти характеристики, когда речь идет о творческом продукте, — сама понимаешь, насколько они условны. И насколько поэты той же антологии «Уйти. Остаться. Жить» и, с другой стороны, поэты, которых я печатаю в своей рубрике поэзии на сайте «Прочтения», — ты можешь увидеть разнообразие. Но раздел «Прочтения» — это только мой выбор. Антология — это выбор троих человек. На «Прочтении» ты, наверное, увидишь что-то более близкое моему личному вкусу. Так же, как, кстати, у Кузьмина в «Воздухе», потому что это делает один человек, и у Алехина в «Арионе». Мы понимаем, что понравилось, а что очень жестко не вмещается, ну вот категорически ни в какие рамки. А то, что не вмещается, выпадает из формата, но тем не менее публикуется, — вот это самое интересное. Я думаю, это и на «Прочтении» самое интересное, ну в этой рубрике сайта, и в любом журнале поэтическом. Ну не в любом, ну возьмем эти два. Журналы с направленностью. Мы всегда очень четко видим, что отстраивается от формата, от условного Кузьмина с его вкусом.
Я отлично понимаю, что по отношению к этому зачастую присутствует определенное насилие в выборе. Но когда человек себя преодолевает — человек уже сложившийся, не желающий менять свои стереотипы, шаблоны, — когда он говорит: «Это хорошо», абстрагируясь от формата, от определенного набора заданностей, — вот мне кажется, тут как раз возникает такой момент объективности. И я когда читаю определенный номер журнала, из перечисленных, я люблю видеть именно такие вещи. Разумеется, я не разговариваю с этими редакторами, не спрашиваю, почему они выбрали то или иное стихотворение. Но когда оно попадается, когда я вижу, что оно выламывается из потока, из формата, это для меня самое интересное. И если можно говорить вообще об объективности, об объективности редакторского выбора, объективности по отношению к литературному процессу, поэзии, то это будет вот такой вот текст. Причем их всегда немного. Это может быть одна конкретная подборка, учитывая, что все остальное в журнале читается не то что скучно — «скучно» это не то слово, всегда интересно, но привычно, знакомо. Поэтому мало постоянных читателей вот таких вот внимательных, от корки до корки, этих журналов, ибо, в общем, понимаешь, чего ждать.
На протяжении многих лет вырабатывается определенная инерция. «Арион» существовал 25 лет, и эту инерцию уже заметили все, и, мне кажется, сам главный редактор. Это было уже такое логичное, достойное завершение проекта. Что бы там ни говорили о финансовых причинах, наверное, они важны, но все равно это было, как нас учили в школе на примере Первой мировой войны, причина и повод. Убийство эрцгерцога (в данном случае прекращение финансирования) — повод, а выработавшаяся инерция — причина. Вот тут примерно такое же разграничение.
А.Л.: Сейчас вернусь к объективности. А критика может быть объективной?
Б.К.: Может. На уровне субъективности одного конкретного критика, который максимально стремится к объективности. Кстати, это не всегда хорошо. Знаешь почему? Потому что когда он очень стремится к объективности, я сейчас представляю вполне конкретного человека, 2-3 человек, ну мы не будем называть, это замечательные профессионалы, — он осознанно устраняет свой личный вкус. При этом в разговоре он может быть интересным, ярким и полемичным, и талантливым, но знаешь, с несколькими людьми у меня уже возникает такой диссонанс: когда он приходит в пространство критического письма, он становится ужасно скучным. Видимо, потому, что он видит определенную этику, связанную с критическим письмом, и очень жестко, слишком жестко разграничивает пространство критики письменное и, условно, разговоры на кухне. Вот мне кажется, что в критику нужно привнести вот этот характер хорошей кухонности. Такая вот разговорность и субъективность типа Евгения Абдуллаева, который смотрит на текст как аналитик — и в то же время он тоже смотрит с нескольких ракурсов на это стихотворение. Он понимает, что его текст должно быть интересно читать, он привносит какие-то яркие метафоры, он заигрывает, он играет с композицией, с метафорой. Он привносит умеренно — подчеркиваю, умеренно, — собственное «я», потому что есть критики, которые делают это неумеренно, которые уже переходят границы разговора о себе. Вот у Евгения Абдуллаева, который вообще любимый мной критик, этот уровень дозированности разговора о себе — он как-то очень верно выдержан. Но это игровое начало, с одной стороны, и при этом умеренная субъективность. Когда это накладывается на филологическую фундированность, это и создает самый лучший результат.
Из критиков старшего поколения я знаю самый яркий пример — это Ирина Роднянская. У нее тоже хорошо выдержана пропорция объективного, что никто ее не упрекнет в отсутствии литературоведческой выучки. С блеском просто, да? Видно, что человек начитан и в философии, всегда видно, что он это не имитирует, и в античности, и в социологии. При этом, и это отмечали писавшие о ней, ей удается оставаться пристрастным читателем. Пристрастным, который может воскликнуть, что она подсела на книжки Акунина**. Да, именно подсела, потому что она использует, несмотря на свой почтенный возраст, такие словечки. Мы понимаем, что в этом есть определенное заигрывание тоже. Но это уже уровень такого хорошего заигрывания, которое как бы не мешает искренности. То есть она действительно подсела. Но если бы она была условно Данилой Давыдовым, она бы убрала это слово из разговорной, из критической речи, из рецензий, заменила бы его чем-то другим, терминологичным, чем-то более подходящим случаю. Ну вот такая как бы этика… Она не заменяет, она понимает, что необходим вот этот уровень критической свободы, и за счет этого и мы эмоционально подключаемся. Потому что когда мы читаем конкретную фразу, что она подсела на книжки Акунина, мы не анализируем. Нам передаются непосредственные переживания критика. И ты об этом писала, если не ошибаюсь, да? Недавно в «Logos Review»?
А.Л.: Когда ты все успеваешь читать?
Б.К.: Ну, я не весь журнал прочитал, так что ты не преувеличивай, не перехваливай меня, но этот опрос, проведенный Анной Жучковой, я прочитал, конечно, с удовольствием, потому что я вообще люблю эти дискуссии такие, полемики. И ты там писала о разговорном… о непосредственном переживании критика, которое нам передается. Но как бы можно продолжать этот разговор, но вот это вот основное.
А.Л.: Но от основного… Получается, все названное тобой можно назвать критериями критического текста, которые для тебя являются важными?
Б.К.: Ну не все на самом деле.
А.Л.: Тогда назови, что для тебя основополагающее?
Б.К.: Все-таки очень опасно говорить о критериях критического текста. Потому что критерий критического текста… сама понимаешь, я сейчас тоже был несколько субъективен, я сказал, что я люблю в критике.
Мы понимаем, что критерий критического текста Галины Юзефович — это ни разу, как сейчас говорит молодежь, не критерий критического текста Данилы Давыдова. То есть мы можем подводить определенную обобщающую базу, но это будет настолько условно, это просто разные люди. Разные по всем задачам, по личностным подходам. Но я бы даже поостерегся называть и то, и другое критикой. Мне кажется, нужно все-таки разграничивать книжное обозревательство, с одной стороны, а с другой стороны, филологию. Хотя и книжное обозревательство — это вроде бы критика. И филология — это критика. А куда мы денем критическую прозу, например, Наталии Черных? А куда мы денем… ну ладно, про эссеистику мы уже условно сказали, она близка к критической прозе, — куда мы денем аналитическую статью, которая уже и не Юзефович, и не Давыдов, и не Черных, я сейчас называю такие крайние точки, людей, которые состоялись в каждом из этих жанров. С другой стороны, есть аналитическая статья — уходящий жанр. И это уже будет что-то четвертое или пятое. То есть я бы не говорил о критике как о чем-то заранее данном и вот так вот четко рационализированном. Еще мне нравится, когда эти границы подвижны. Мне нравится, когда в филологическую критику допускаются элементы критической прозы. Но тем не менее, эти уровни, я бы даже не сказал, полюса, вот эти вот точки в современном литературном пространстве существуют, и надо постоянно куда-то от них деваться. И когда мы говорим о каждом из этих уровней, то и критерии, наши требования будут разными. В случае с Юзефович это будет быстрота реакции. Быстрота реакции, с одной стороны, выхода рецензии, а с другой стороны — краткость определенная, определенная лапидарность и вот это вот… не могу никуда уйти от этого слова — заигрывание с читателем, который ловит непосредственные импрессии критика, непосредственные переживания. В случае с Давыдовым это будет ориентированность на интеллектуального читателя, это будет очень четкое понимание границ целевой аудитории своей. В случае с Юзефович тоже есть целевая аудитория, но она размыта, очень сильно. Ее могут читать разные люди. Мы только можем сказать, что это не филологи. А в случае с Давыдовым эта граница куда более закреплена, река замкнута вот этими берегами очень четко. Мы понимаем, что не каждый может проплыть. Мы понимаем, что это филолог, это литературовед, это гораздо более узкий целевой адресат. Поэтому требования будут другими абсолютно. Это научность, это терминологичность. Это соответствие требованиям среды и как бы определенный литературный контекст — нужно давать этот литературный контекст с учетом того, что твой потенциальный адресат, твой читатель уже знает какие-то имена, которые ты подразумеваешь, ему не надо ничего разжевывать. Что абсолютно невозможно или затруднительно в обозревательстве.
А.Л.: Но при этом за размышлениями Данилы Давыдова всегда интересно наблюдать, потому что очевидно, что он всегда меня как читателя удивит. А в случае с Юзефович я не жду этого удивления. Я понимаю, что она мне расскажет про новую книжку, которая выходит завтра или послезавтра. И она в принципе мне скажет, на какое место в полке ее положить. Я и не жду от нее никакого удивления. А в случае с Данилой Давыдовым я каждый раз с внутренним содроганием подступаюсь, думаю, обязательно будет какое-то лично для меня открытие. Потому что я не отношу себя к специалистам, разбирающимся хорошо в литературе и вообще в корпусе поэтическом, и мне кажутся интересными какие-то соположения, ход его размышлений, картина мира его сама по себе интересная.
Может быть, Галина Юзефович сама по себе как личность гораздо интереснее и глубже. Но у нее другие задачи стоят. Она же очень много говорит о личном бренде. Для нее, отчасти, личный бренд, который она сама себе создала, это самозадача. Галина Юзефович, как проект…
Б.К.: Смотри, я назвал крайние точки: людей, ни в чем между собой не схожих, но по большому счету мне так сильно не интересен как критик ни тот, ни другой. Давыдов мне интересен как личность, но он не очень интересен мне как критик, совершенно по другим причинам, нежели Юзефович. По противоположным причинам. В его критике мне не хватает легкости, поэтому ты меня несколько удивила, когда сказала, что читаешь такой захватывающий сюжет. Это очень нестандартный на самом деле взгляд, я думаю, потому что ты читаешь как-то по-своему. А в ее критике мне не хватает фундированности аналитического контекста. И, используя твою метафору полки, я бы сказал, что Юзефович подсказывает тебе даже не на какое место ставить книгу, она тебе подсказывает, стоит ли ставить книгу конкретно на твою книжную полку, без учета литературного контекста. Вот это ее задача. И тут мне хотелось бы большего, мне мало того, что советуют ставить книгу на полку. Хотелось бы, чтобы мне подсказали, на какую полку ее поставить. И вот эту задачу выполняет Данила Давыдов. Для него подразумевается, что эта книга заслуживает внимания на книжной полке определенного целевого адресата, человека по-определенному ориентированного. И он обязательно ставит на определенную полку в определенном литературном контексте. Вот это вот важно, и в этом разность задач.
А.Л.: И все-таки мне кажется, Галина Юзефович говорит: «Эта книжка с красной обложкой — сюда. Вот эта книжечка с черной обложкой…». То есть у нее есть какая-то все равно контекстуальность…
Б.К.: Она об этом говорит как-то так… для приличия, что ли. То есть это все равно не аналитический контекст. Это какое-то просто мнение по поводу. Я знаешь когда почувствовал ее важность? Во-первых, она первой пишет о многих книгах. И когда я готовился к интервью с Александром Архангельским, я понял, что Юзефович, которую я до этого ругал, писал большую отрицательную рецензию на ее первый сборник (потом уже перестал, потому что чего повторяться, хотя мог бы сказать в принципе то же самое), — я понял, что она необходима для каких-то прагматических задач. Она выполняет такую роль спойлера. Краткое содержание. В Интернете есть краткие содержания классических произведений школьной программы. Я понял, что мне стоит распечатать рецензию Юзефович и читать вместе с ней роман Архангельского, потому что эта проза мне не очень хорошо дается.
Да, у меня восприятие испорчено поэтическим взглядом. Я проскальзываю прозу как стихотворение. Потому что стихотворение я схватываю сразу на лету. И когда мне нужно прочитать большой роман, мне помогают эти спойлеры. И поскольку Галина Юзефович отреагировала первой и пересказала роман, она была мне важна в качестве такого сайта Briefly.
Я понимаю, что эта задача — она по отношению к критике прикладная, но по отношению к обозревательству, по отношению к ее аудитории она может быть самоценной. Я, может быть, поднялся на какой-то другой уровень по сравнению с ее аудиторией потенциальной. Ну и слава Богу, наверное. Хотя, как ты видишь, в плане восприятия прозы, наверное, не поднялся. И критик, который имеет дело вот именно с прозаическими текстами регулярно, не просто с проскальзыванием стихотворения, — потому что ты понимаешь, что стихотворение воспринять легче, чем роман с его фабулой, с его множеством героев, это как бы не нуждается в обосновании… Может быть, ты бы со мной поспорила, не знаю… В общем, человек, который имеет дело с томами прозы, он меня абсолютно восхищает. Ну а Юзефович постоянно говорит в своих интервью, что ее восхищают люди, которые работают с поэзией, что это от нее предельно далеко. Хорошо, что мы все разные.
А.Л.: Я скажу о Галине Юзефович только вот что: мне кажется, ее важность в том, что сегодня это фактически единственный человек, который обращается к массовому читателю.
Б.К.: Единственный критик?
А.Л.: Да. Для массового читателя нет разницы: критик, обозреватель, вообще навигатор — ему все равно — есть человек, который с ним разговаривает о книгах. И она единственная, кто говорит с массовым читателем.
Б.К.: Алия, не единственный. Но один из немногих. Ну потому что есть же, например, «РБК-стиль», Наталья Ломыкина, есть еще рубрики в журналах. В «Афише-Daily» постоянно что-то выходит о книгах. А что, Сергей Оробий не разговаривает с массовым читателем?
А.Л.: Целенаправленно — нет. Никто. Я бы не сказала, что Сергей Оробий обращается только к массовому читателю.
Б.К.: Не только, нет, но в своих обзорах на «Текстуре», которые он недавно перестал вести, — безусловно…
А.Л.: В том-то и дело, что это люди, которые не совсем «для массового читателя». Это люди, которые в литературном сообществе, которые разговаривают с литературноцентричными людьми, в своей специфической аудитории, и которые могут спуститься и поговорить с массовым читателем. А Галина Юзефович говорит только с массовым читателем. И она с самого начала была ориентирована на разговор с массовым читателем. А какие критики вообще важны тебе, и кого ты сам читаешь?
Б.К.: Я читаю всех. То есть ты можешь мне называть имя любого критика современного. Не только современного. Ольга Балла — это, на мой взгляд, лучший сейчас современный критик. Можно повторить эту фразу, которую мы произносили по отношению к Роднянской, по отношению к Балла, потому что в ее критике идеально выдержан баланс объективного и субъективного. Но она превосходит всех по работоспособности. То есть это критик, который буквально живет своим предметом, своим делом. И, как мы знаем, у нее ни дня не проходит без дедлайнов. И это критик, который отличается, мы знаем это выражение, диапазоном приемлемости. Я впервые узнал это выражение из интервью Дмитрия Кузьмина с Линор Горалик (признана Минюстом РФ иностранным агентом). А потом я только узнал, что это термин сексологии. Ну, теперь я постоянно по отношению к критическому ремеслу употребляю этот «диапазон приемлемости». Можно сказать: «широта эстетического диапазона». То есть критик пишет о разном и о многом, и отличается очень большим уровнем интересов.
Ну, про Абдуллаева мы говорили уже.
А.Л.: Да, Абдуллаева ты расхвалил. А как прозаик тебе Абдуллаев?
Б.К.: Никак. Честно говоря, не смог читать. Мне кажется, что все-таки большинство людей, являясь сколь угодно многогранными, они реализуют свой талант в чем-то одном. То есть они могут делать разные вещи на тройку, на крепкую четверку, но посредственный уровень нас не интересует. Хотя я всегда готов сказать, что я чего-то не понимаю. Я все-таки стараюсь придерживаться своего участка, разговора о предметах, которые я наилучшим образом знаю.
Людмила Вязмитинова. Знаешь, прежде чем о ней сказать… Татьяна Бек, упомянутая мной, она когда принимала людей в свой творческий семинар, она видела в каждом внутреннее одиночество и по этому критерию их выбирала. Об этом вспоминает ее ученица Евгения Доброва. И когда меня спрашивали о критиках недавно для журнала «Дактиль», я сказал, что мне близок этот критерий — определенная разочарованность в современной литературе, стремление уходить в другие сферы, а потом возвращение все равно к главному, к тому, без чего ты не можешь. Потому что это твой хлеб, только не в материальном смысле.
И Людмила Вязмитинова — это именно такой критик, она не может без литературы. Это ее вода. Как она недавно призналась в одном интервью: «Я ощущаю людей литературы как большую незримую семью».
Она стала очень успешной в последнее время на ниве преподавания. Она реализовала себя как педагог. Но все-таки для нее критика — это ремесло, которому она посвятила всю свою жизнь, оно для нее остается основным. И вот это вот одиночество, с одной стороны, неприменимость к современной литературной ситуации, а с другой стороны, верность, вот такая подвижническая верность, героическая верность своему делу — это для меня чрезвычайно важно.
Александр Чанцев. Я бы, наверное, его объединил по этому признаку с Вязмитиновой, то есть вирус этого одиночества и растрава, про которую сказали применительно к Татьяне Бек так замечательно…
Ну, Чанцев — это человек, который является полной противоположностью Галине Юзефович. То есть она пишет о продукции популярных издательств, он же пишет в основном о сложной прозе и non-fiction. Но при этом у него рецензии довольно легкие. Вот он этим и парадоксален. Он ведет эту вот сложную литературу, эту элитарную литературу даже не к массовому, а просто не к специализированному читателю. Несмотря на то, что круг его читательских интересов — он довольно специфический. Хотя был у него и Лимонов, и Пелевин, и много кто, но все же кажется, это для него не основное. Собственно, это главное, что я хотел о нем сказать.
А.Л.: Но он же еще и о поэзии пишет?
Б.К.: Он о поэзии не пишет, ты что? Он принципиально о поэзии не пишет.
А.Л.: Слушай, правда, точно!
Б.К.: Сейчас я тебе скажу, почему он не пишет. Он в одном интервью назвал поэзию «искусственной системой коммуникации». Я понял, что это, с одной стороны, неверно, а с другой, это так точно характеризует типичные заблуждения… Потому что поэзия это вообще ни разу ни система коммуникации. Если воспринимать ее с точки зрения того, как мы коммуницируем с окружающим миром, то к чему мы придем? Все окажется выше. Все окажется честнее. Просто разговор устный. Эпистолярный жанр. Проза. Поэзия — она вообще в эти рамки не ложится. Поэтому Чанцев в этом смысле даже прав: он говорит, что если мы используем уровень коммуникации с миром, то поэзия в общем в этом смысле проигрывает… Но он-то имел в виду совсем другое! Да? Он на этом основании отрицал вообще ее существование! Хотя, наверное, в этом тоже была провокация. Он не глупый человек, чтобы этого не понимать. У него на моей памяти была одна статья о поэзии недавно на Rara Avis, может, ты ее имеешь в виду?
А.Л.: Нет, почему-то для меня просто Чанцев — он как…
Б.К.: Как поэт, да?
А.Л.: Да, видимо, просто потому, что у него проза сама по себе…
Б.К.: А, проза. Ну в этом смысле, конечно, поэт, да. Мы говорили с тобой о его рассказе, состоящем из небольших фрагментов жизни, на грани non-fiction, это лучшее, что он делает. Просто я не всегда читаю то, что он читает, и поэтому пропускаю критику. А эти рассказы я просто не пропускаю. А вот они мне по-новому открывают его личность, мне кажется, это в принципе какой-то новый жанр. Это рассказ, уходящий очень сильно от традиционной формы повествования, размывающей ее.
Короткие фрагментики — они могут восприниматься отдельно от целостности, отдельно от основного здания, эти кирпичики. Но когда мы их воспринимаем в контексте этого вот большого отрезка, отрезка его жизни, на котором он работает, о чем он пишет, мы понимаем, что это открывает нам новый, совокупный взгляд. И в то же время интересно такое разграничение уровней восприятия. Возможность, с одной стороны, взять вот этот афоризм, выхватить его из пространства, осмотреть, ощупать кирпичик, а с другой стороны, посмотреть на него в контексте основного здания, — это, может быть, и есть тот уровень облегчения, тот уровень читательской свободы, который сейчас необходим и о котором очень много говорят … Ну, ты знаешь, что были вот эти вот большие статьи о размывании традиционной формы романа, о том, что этот кирпич уже никому не нужен. Пустовая об этом писала, Оробий, — что все куда-то уходит в сторону non-fiction и каждый серьезный прозаик, который сейчас пишет и пытается понять, что вокруг него происходит, он раздвигает границы жанра. Вот Чанцев раздвигает их таким образом.
А.Л.: Ну вообще-то уже давно полемика эта… Даже не полемика, а обсуждение этой проблемы — трансформация жанровых форм …
Б.К.: Ну это не новая проблема.
А.Л.: Я думаю, что дело Чанцева — это, конечно, не новый жанр. У этого жанра своя многолетняя история. Но это популярный жанр. Ну, не популярный, а самый известный. Как спираль, да? Просто мы на другом витке спирали. Вот сейчас мы с этим жанром на другом витке спирали. И снова мы упираемся с тобой в личность. В личность автора, в личность пишущего. Насколько эта личность масштабна по задачам и т.д., соответственно и текст получается таковым.
Б.К.: Ну да, это не новый жанр, когда я писал рецензию на Сергея Чупринина, на его «Фейсбучный роман», я сказал, что он вообще изобрел что-то абсолютно новое в современной литературе, потому что он составил книгу из этих блоговых записей, и фактически мы стали делать это в 2014 году одновременно с ним… Ты, наверное, помнишь, что мы первыми стали составлять такие подборки в журнале «Лиterrатура»: я придумал перекапывать Фейсбук или ЖЖ там за два года или за год и составлять вот эти вот большие подборки. И тогда Марина Кудимова сказала, что «Лиterraтура» изобрела новый жанр, и реально я такого нигде не видел. А тогдашний главный редактор назвал это «Избранные ФБ-записи». И вот так это и продолжалось, потом перешло в журнал к новому редактору, и потом, с новой жизнью журнала, как-то прекратилось.
И примерно тогда же Сергей Чупринин написал свой «Фейсбучный роман». Причем он хотел задействовать и комментарии вот эти вот все мелкие. И когда была его одна из первых публикаций в таком жанре в «Лиtеrrатуре», он спросил меня: «Как вы думаете, стоит ли давать это с комментариями?» Я говорю: «Ну вы понимаете, это уже будет такой прагматичный вопрос, потому что у нас нет такой постраничной выкладки, и придется давать эти комментарии где-то внизу, и читателю это будет уже абсолютно неинтересно». Публикацию мы сделали без комментариев, и в «Фейсбучном романе» этом, книге замечательной, он решил тоже сделать ее без комментариев, что пошло на пользу книге, но в принципе это была инновация.
И в то же время, говоря об этой инновации, мы не можем не учитывать, что это новая грань, новый виток спирали. Потому что мы говорим о пространстве соцсетей, но был у нас, например, Василий Васильевич Розанов. Опять же, когда мы начинали все это, Владимир Новиков сказал тогда про подборку записей Михаила Эпштейна, что розановско-олешевский жанр необходим периодике. Про Олешу, понятно, он имел в виду «Ни дня без строчки». Ну вот с этими именами ассоциируется, хотя было много чего еще. Например, Чоран, любимый Чанцевым.
А.Л.: Ну вообще восточное, да?
Б.К.: И вообще, у нас был Монтень, как изобретатель жанра эссеистики. Но в то же время я считаю, что в 10-х все-таки случилась такая трансформация благодаря соцсетям.
А.Л.: Сама жизнь подсказала, дала новый виток рождения этому жанру.
Б.К.: Сама жизнь с ее ритмом движения, убыстренным соцсетями.
А.Л.: Итак, мы к какому-то такому логическому завершению пришли, резюмируя сказанное вообще, очень много разнонаправленного? И мне нравится такая закольцованность, к которой мы пришли, что тут важной остается личность автора, и жизнь, которая дает повод и возможность рождению нового или переосмыслению старого, с возможностью переходить на новый виток спирали. Нет?
Б.К.: Спроси что-нибудь красивое, завершающее.
А.Л.: Я боюсь, у меня такие штампы, типа: «Каковы твои планы на будущее?»
Б.К.: Хороший вопрос, кстати. Несмотря на то, что это штамп, это продуктивный вопрос, и в одном учебнике под названием «Журналистика мнений» Леонид Костюков писал, когда учил делать интервью, что банальный вопрос не всегда самодостаточен в своей банальности. Он может быть уместен в контексте беседы. Что когда ты спрашиваешь про творческие планы, человек оживляется и начинает активно рассказывать, это всегда разговор очень интересный. Если человек, разумеется, не захочет придраться.
Планы. Антология, о которой мы не поговорили, кстати, хотя все равно ее затронул, впихнул как-то. Можно, кстати, вторую часть разговора посвятить этому. В плане — новый том антологии «Уйти. Остаться. Жить», посвященный конкретно уже 90-м годам ХХ века, то есть это будет уже определенный постскриптум к первому тому, который вышел в 2016 году. Как ты помнишь, там были поэты, ушедшие в три постсоветских десятилетия. А сейчас мы обнаружили, что очень много замечательных авторов, которых мы не включили. Просто из-за объема. Я думаю, их накопится на полноценный том, не знаю, насколько он будет большой, но сейчас мы над этим активно работаем. Прям есть открытие, которым мы будем долго гордиться, долго продвигать всем читателям, слушателям нашего проекта. Советую найти в Интернете стихи Игоря Буренина, замечательного автора, ушедшего в 95-м году. Потом, в планах, я надеюсь, он выйдет этой осенью, сборник Алексея Сомова — поэта, погибшего в 2013 году в возрасте 37 лет, тоже пришедшего к этой высшей точке отчаяния. Я его ставлю на одну планку с Георгием Ивановым, с Новиковым, — не иерархически, хотя, на мой взгляд, он не хуже поэт, чем Новиков. Но позднее творчество — оно наполнено этими черными красками, этим титаническим ужасом, этой абсолютной безыллюзорностью.
Я понимаю, что сейчас книге сложно состояться в современной литературе. Потому что большой кризис культурного перепроизводства, люди стали меньше читать, и все препятствует общности разговора вокруг книги. Но если немножко абстрагироваться, если преисполниться полезных иллюзий, важных все-таки для нашего дела, очень важных, я ценю эту иллюзорность в поэзии, в культуртрегерстве: если надеяться на лучшее, то думаю, что книга Сомова станет бомбой в современной литературе. Если она не станет, тогда я не знаю, что вообще нужно этим критикам, этому литературному народу. Тогда им, наверное, ничего не нужно, потому что это достижение. Это огромная высота и очень значимый автор даже на фоне Владимира Полетаева и Михаила Фельдмана, которых мы выпустили до этого, при всей любви к ним.
И остальные планы — «Совлит», то есть «Современную литературу» продолжать, рубрику интервью с поэтами и рубрику «Уйти. Остаться. Жить» (параллельная идет на «Печорине»); «Прочтение» вести, поэтическую рубрику, и продолжать публиковать там все лучшее в русской поэзии. И на «Текстуре» проводить опросы и публиковать интервью и разную эссеистику. И, что меня захватывает очень сильно, у нас сейчас большой проект, связанный с гуманитарными итогами десятилетия. Вот скоро выйдет опрос о литературном издании 10-х годов, что оказалось интересным для ряда критиков самых важных, потом выйдет «Поэт десятилетия», «Поэтическая книга», и все это ужасно интригующе. Проект о прозаической книге — он произвел, например, резонанс. И, собственно, «Учительская газета». Продолжать продвигать самые интересные книги, но уже на федеральном уровне, для газеты с посещаемостью сайта полмиллиона в месяц, что, как ты понимаешь, невозможно для наших литературных ресурсов. И, учитывая формат, который создает эта газета, учитывая все ограничения, нужны медийные персоны, нужно увеличивать подписку, — и нужно находить вот эти лазейки, чтобы продвигать неформатную литературу. Скоро, скажу по секрету, там будет рецензия на Чанцева.
Ну еще не все. «Полет разборов», который возобновится.
А.Л.: И ехать писать стихи.
Б.К.: Ну это уже просто за скобками. В сентябре проводить «Полет разборов», тоже очень большие надежды возлагаю на продолжение этого проекта, и надеюсь, что ты будешь продолжать участвовать как заочный критик.
А.Л.: Мы с тобой не сделали главного: ты не прочитал ни одного стихотворения. Давай восполним этот пробел. Прочти какое-нибудь свое стихотворение.
Б.К.:
где во тьме Большого Невзначая ткни — и заработаешь врага,
или шмель, полета не прощая, говорит, что речь невелика,
высока вода, крепки границы, — что ты тщишься, слепоты связной, —
или это жизнь другая снится — дима, говорящий со звездой;
там, в хите пронзительном и тленном, — отзвук маски, сброшенной впотьмах,
три движенья темниковой лены, темный питер на ее губах;
дымный клуб, где к сутолоке рая женская душа пригвождена;
крик во тьму, душа опять глухая, отрывная ночь и — тишина:
жены, жены, пушки заряжены, валтасар на алкогольном дне,
и сонграйтер, в сердце пораженный, мелом пишет на его стене:
— я двойник твой в галилейской яме, выдумка, безделица, фигня;
говори хитовыми устами, будто вовсе не было меня,
только свет неданного порога, всех несбыч знакомая звезда,
снова мы оторваны от бога, снова между нами города;
я твой брат, я город просветленный, встреть меня прозрачным и простым,
а была ль планета до короны, был огонь ли, если валит дым, –
мало ль говорят —
держи покрепче
прежний пепел и — седьмым в отряд
там, где книг оранжевые печи хорошо горят
(читает стихотворение)
Это стихотворение, которое написалось как раз в этот карантин, в мае этого года, в Черноголовке, куда я только и мог иметь возможность уезжать, потому что были закрыты Вологда и Череповец. И там упоминаются имена персонажей шоу-бизнеса: поэт-песенник, сонграйтер Дима Лорен и певица Елена Темникова. И вот на фоне всего этого кризиса, связанного с книгоизданием, отчаянием по этому поводу, — поскольку я еще пишу песни, просто пока я их мало кому показываю, — я просмотрел ролик, где Елена Темникова беседует с сонграйтером, с автором своей новой песни Димой Лореном, и увидел, что его стену «В контакте» заваливают восхищенными письмами, мол, что песня берет за душу, что это все так здорово, что он гений. Я задумался, что стихотворение это — фактически современная версия «Поэта и гражданина». Только тут поэт и поэт-песенник, сонграйтер. И как бы существование шоу-бизнеса и песен, которые все-таки дают надежду людям и вдохновляют их, ситуация вот этого кризиса чтения книжного, мира, который мы усиленно поддерживаем, и постоянных мыслей о том, что в общем это не нужно, что людям гораздо больше дается все-таки массовая культура. Поэтому там разговор с этим сонграйтером.
Я, кстати, сделал об этом стихотворении для омского журнала большую публикацию. Потому что там был проект, там просили объяснить собственное стихотворение. Я наговорил по телефону, редактор потом это расшифровал, о разных подтекстах этого стихотворения. Я считаю, что очень нам не хватает разговора о внутренней кухне. Сейчас принято это ругать, Евгений Абдуллаев говорит, что оставим это романтикам, а по мне, вот когда сам поэт объясняет смысл и подтекст своих стихов, мне кажется, это очень полезно. То есть я не знаю, что в этом может быть такого неэтичного. Мне кажется, нужен какой-то отдельный проект, связанный с этим.
22 июля 2020
Продолжение следует…
* Дмитрий Быков признан Минюстом РФ физическим лицом, выполняющим функции иностранного агента.
** Признан Минюстом РФ иноагентом и внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.
