16 февраля 2025 в формате Zoom-конференции состоялась 107-я серия литературно-критического проекта «Полет разборов». Стихи читали Полина Ходорковская и Артем Белов, разбирали Лиза Хереш, Валерий Горюнов, Александр Уланов, Лев Оборин и другие. Вели мероприятие Борис Кутенков, Андрей Козырев и Максим Плакин.
Представляем стихотворения и поэму «Демедиализация» Артема Белова и рецензии Льва Оборина, Юлии Подлубновой, Лизы Хереш, Александра Уланова, Валерия Горюнова и Максима Плакина о них.
Видео мероприятия смотрите на Rutube-канале проекта
Обсуждение Полины Ходорковской читайте в этом же номере «Формаслова»
.
Рецензия 1. Лев Оборин о произведениях Артема Белова
Два первых текста этой подборки сделаны одним методом. Они работают с установкой на словарную терминологию; грубо говоря, требуют гугления, без которого остаются во многом белым шумом. Штука в том, что белый шум, кажется, входит в задачу: не баг, а фича.
В этих стихах мне интересно, что их очень «головной» характер служит хаотическому миростроительству. Перед нами ландшафт, связанный с тенденциями скорее weird fiction (от Вандермеера до Мьевиля), чем вирд-поэзии, — хотя можно обнаружить определенные связи, например, с поэзией Анны Гринки и Олега Шатыбелко и, через их головы, с куда менее тревожными сциентистскими текстами Михаила Еремина. Или же с тем, как с потоками информации работает, собирая ее в причудливые ассамбляжи, американская «языковая школа», например Чарльз Бернстин. (Еще я, конечно, фанат геологии в стихах, так что криотурбация, мергель и друмлины попадают мне в самое сердце.)
Довольно часто вся эта терминология кажется очевидным перебором и создает эффект пародийности. Вопрос, насколько этот эффект желанен автору, открытый — и подозрение в том, что все-таки нет, вызывают огрехи вроде «манкирует политическую обстановку» (глагол «манкировать» требует творительного падежа, в XIX веке использовался и дательный, но уж никак не винительный).
Но, возможно, имелся в виду другой эффект — абсурдизация или попытка лавировать в искусственно созданном хаосе. У меня есть даже подозрение, что некоторые куски текста «Демедиализация» создавались методом рандомного тыка, скажем, в случайные страницы Википедии (я ровно сейчас сочиняю, в порядке бреда, таким методом большую поэму и ощущаю какой-то родственный зуд приема). Если и так, это вполне можно считать продолжением экспериментов авангардистов XX века — так же и во втором тексте, «Адам и Ева: пребывание не в аду, не в раю, не в бардо», купюры посреди слов заставляют вспомнить о физических и графических авангардных практиках, от кат-апа до блэкаута, а разные типы скобок — заподозрить сокрытие информации (судя по другим попадавшимся мне вещам Артема Белова, исчезновение информации — волнующий его мотив). В то же время тяга Белова к синтаксически завершенным конструкциям авторитарно сообщает всему происходящему в тексте логику. Сквозь терминологическую вьюгу в «Демедиализации» можно разглядеть некие сюжетные столпы — в частности, противопоставление высокого искусства Возрождения техницистской культуре современности и экстраполированного будущего или появление фигур фараонов — что сразу вызывает в памяти одноименную карточную игру, где все зависит от случая, а уже следующая ассоциация — «Бросок костей» Малларме, текст-дедушка поэтической алеаторики.
Само выстраивание сюжета в тексте такого рода составляет удовольствие, которое сообщается и читателю, и мне кажется важным и симпатичным, что итог демедиализации — размышления об экологии, этакое припадание к земле. Ландшафт, просвечивающий здесь фрагментарно, контрастирует с тем, что на его фоне произносится, с речевыми конструкциями, которые выстраиваются и тут же сменяются другими на наших глазах; со временем сурового льдистого ландшафта становится больше — от Юкона до Исландии и вдруг оказавшейся в медиафокусе Гренландии.
Наконец, «Сиднейская опера» сделана проще — но, возможно, и эффектнее: изначальный, заданный в заглавии архитектурный образ определяет разнонаправленную пластику персонажей и разные векторы/модусы текста (описание места, квазицитата, повествование от первого лица). В целом мне понравилось это читать: стихи Белова — пример экстенсивной поэтики, в которой интересно разбираться.
.
Рецензия 2. Юлия Подлубнова о произведениях Артема Белова
Артем Белов, как и Полина Ходорковская, очень флаговский автор, но идущий от несколько иных истоков в диапазоне от Максима Дремова и Михаила Бордуновского до Егора Зернова. Он пишет не менее герметично, чем Полина, но мыслит более объемными формами. Причем я бы даже сказала, что не стоит обращать внимания на границы между текстами, маркированные заголовками, потому что Белов создает, по большому счету, один продолжающийся текст, который пытается охватить сразу все: клацающую сочленениями предметность и обморочные провалы в воображаемое, статичную безвременность, являемую через поэтику перечислений и ряды нарубленных синтагм, и нескромное притяжение дигитальности и возможностей нейросетей. Это попытка связать все со всем, написанная как бы поверх Парщикова и одновременно Таврова и Кокошко на языке уже восторжествовавшего постгуманизма (язык в этих текстах, собственно, и является ключевым и инновативным компонентом). Я бы рассматривала это как модернистскую попытку создания архива слепков и следов, из которых вырастает отраженная реальность.
Опустили метки,
станция Коупавагюр
опустила биссектрису,
для нее эта нижняя сторона
— тупик шире обычного,
и, уткнувшись носом,
втянул переэкспонирование,
свет вслепую пробирается
вдоль стены, не имея доступа
к заисландью,
стыкуется с медиа-машиной,
большим зверем,
его столько, что (?)
фата-моргана?
эффект Новой Земли?
Между тем, наукообразие и в целом макароничность языка Белова сочетаются с сюрреалистическими образами с затемненными смыслами, которые собираются в сложные конструкции и дополняются разного рода знаками, и довольно часто — со стертой семантикой. В таких случаях я обычно рассматриваю тексты как хранилище кодов. И здесь нас не ждет сюрпризов, поскольку доминирует, как и у многих авторов этого поколения, романтический код, проявляющийся на самых разных уровнях: от интертекстуального (отсылки, заимствование элементов картины мира, европеизмы и экзотизмы и проч.) до поэтики грезы — особенно в случае некоторых визуализаций.
отцветающий пульсом дерн
верхнеземельного младошотландского черепа
(там прошли годы его ученичества)
и полые два масабьеля
(подмножество?
надмножество?):
ласточкины гнезда <—> стамбсводы,
верхнее полушарие шарм-отеля
сообщается с другими самыми
удаленными гостиницами мира,
об этом догадывались и
нефараоны на google.maps;
спины лоснящихся фагров…
.
Рецензия 3. Лиза Хереш о произведениях Артема Белова
Для комментария прибегну к автокомментарию Артема Белова, появившемуся на портале «Всеализм»:
«Конкретно эта поэма родилась из пары голословных утверждений: кинематограф и прочие машины восприятия не воспроизводят движение, но производят его (я ориентировался на (возможно, сфабрикованный) ранний опыт: после первого (сохранившегося) аффективно переживавшегося фильмического показа мои воспоминания обрели длительность (до этого — моментальные срезы); и второе: Древний Египет и Древняя Гренландия — одно и то же место. Я постарался выжать из сих пролегоменов более продуктивные выводы. Осмелился не брать ничего из снов и разговоров, только из книжек (но брал из снов, перекочевавших в книжки). Одним предложением: рисуется формула пространства; первый взрыв; персонажи двух типов (осознающие медиализированность мира и нет, первые переживают семейную драму, вторые — подобие мистерии) странствуют по его коридорам в поисках времени: пространства, выраженного иной формулой; второй взрыв. Через 500 лет какой-нибудь их дальний потомок с горько-мутным коктейлем в мозгу, гуляя по Лондону, увидит то, чего никогда не могло быть».
Медиализированность пространства: сама поэма называется «Демедиализация», что становится попыткой представить развитие мысли вне медиума; это парадоксально, потому что сам текст рефлексирует над другими медиа, в том числе, в терминологии теории медиа, более горячими, то есть предоставляющими больше информации и требующие меньшего задействования реконструирующего, например, кино. При этом герои поэмы описываются Артемом в качестве ремарок, драматических пояснений: «они (персонажи) идут по лесу». Осознают ли они медиализированность мира, как утверждает автор в автокомментарии? И каким может быть выход из этого положения, из жизни, определенной возможностями структуры, в ней находящейся?
Это не «выход из матрицы», не выбор притягательного своей силой параноидального чтения, описанного Сэджвик; скорее, это крайнее внимание к сосуществованию географически и эпистемически отдаленных кусков культуры, темпоральный эклектизм. Благодаря датам и смеси сюжетов «Демедиализация» напомнила мне социально ангажированное письмо поэтов языковой школы, в частности, поэмы Барретта Уоттена «План Б» и «Под знаком зачеркнуто». Однако, в отличие от линзы Уоттена, субъект текстов Белова прямо появляется в нем: дремлющий, читающий, он всегда находится у экранов мира (которые, демидиализируясь, стремительно исчезают, и субъект оказывается подвластен идеологии, времени, экономике…).
Наконец, переживание драматургической природы общения людей переживается Адамом и Евой, и здесь мне хочется поспорить с Артемом, не только как мистерия (что тут становится загадкой? сама надежда на то, что люди поймут друг друга?), но и как бесконечное повторение заедающего диалога, в котором все больше элементов стираются, выпадают, оставляя лакуны, как в вариативной визуальной новелле, опроснике, фанфике, где на место т/и надо вставить свое имя или имя своего возлюбленного. Медиа холодеет; планета остывает. У картинки пропадает звук, мы следим за губами героев, но они начинают пропускать части речи, замолкают. Картинка выключается.
Последовательное отключение каналов связи работает иначе, чем их нарастающий, включающийся гул, и кажется оригинальным ходом. Он работает иначе, чем общее место современных теоретических и художественных книг, повествующих о перегрузке человеческого сенсора чувствительности и размытия внимания. Вместе с тем этот ход, демонстрируя недоверие любому медиаканалу, показывает и сложность любой коммуникации, способной говорить о переменах и говорить, находясь в разных эпистемических позициях. Это обоснованный, но безрадостный итог, диагноз, который мне бы хотелось оспорить собственной практикой и теоретической работой.
.
Рецензия 4. Александр Уланов о произведениях Артема Белова
Вопросы к тексту Белова возникают с первых строк. «кино, создав движение как таковое, / поместило его в начало меня» — кино огромно, есть ли ему какое-то дело до автора? «итак» рамки» — может быть, автору стоило бы почитать Делеза о рамке кадра, которая вовсе не «итак», ибо оставляет загадочное закадровое пространство?
«осаленная вода, крепко подернутая (sic!) криотурбацией»: криотурбация — деформация грунтов из-за вечной мерзлоты; то есть вода здесь рассматривается как замерзший и деформированный грунт? Допустим; далее друмлины — тоже детали рельефа, связанные со льдом, вроде морен. Но они припасли под волнами множество мягких тканей. То есть, создав концепт замерзшей слоистой воды, автор далее им не пользуется. Затем он бросает и друмлины и начинает говорить о масабьелях (Масабьель — грот около Лурда, где девушке являлась Дева Мария). То есть поток ассоциаций не развивается, а постоянно перебивается. Возможное тут содержание — демонстрация хаоса мира. И самопрезентация автора — желание блеснуть эрудицией, быть замеченным. Но содержательный текст предполагает иную работу, поиск интересных связей, а хаос и без Белова очевиден.
И это тянется 11 страниц — текст от кино до Трампа и Гренландии, от Хлодвига до Хичкока, обо всем. То есть ни о чем. О концентрированности автор не думает.
Текст производит впечатление работы нейросети. Агрегат из реалий культуры, предметов, событий. Есть ощущение, что именно так Белов понимает сложную литературу. Как коллаж, штамп сюрреализма столетней давности. Текст назван «Демедиализация» — если это попытка выбраться из медиа (кино, но не только), она осуществляется посредством даже не разбивания, а фрагментарного восприятия и дальнейшего сваливания фрагментов в кучу. Может быть, это своего рода карнавал? Но со времен Лотреамона такого уже очень много.
Редкие слова, сильно смещающие ассоциативное поле, использовал Михаил Еремин. Но он ограничивал свои тексты восемью строками, чтобы удержать это смещение. Когда смещения сыплются десятками, текст раздергивается, превращается в броуновское движение, никуда не ведущее.
Иногда есть работающие места: «выплевывая ноту покаяния / в выведенную стому пневмопочты». Стома — искусственное отверстие, сформированное хирургическим путем в брюшной полости для отвода мочи или кала, применение этого слова хорошо характеризует покаяние. Но, судя по окружающему набору слов, это покаяние кого-то, имеющего отношение к кино около 1920-х, то есть новая отсылка к сюрреализму, который и так везде.
Собственные имена только увеличивают хаос. «Семема Хетцендорфа» — кого? генерала? архитектора? это дворец в Вене? школа моды? Но в стихотворении этот путь тоже брошен, не продолжен.
«тягло линейной перспективы Альберти, коей / выстраивался Нью-Йорк» — почему Нью-Йорк? Юг Манхэттена, район банков около Уолл-стрит — старая часть города, совсем не регулярная. Да и остальная решетка стрит и авеню сбита диагональю Бродвея. В Америке множество гораздо более квадратно-перспективных городов.
Другие тексты Белова отличаются созданием хаоса на основе не кино 1920-х, а иных объектов, может быть и войны («Командный штаб», «наезжала бронемашина»). Порой через хаос просвечивает описание. Это не удивительно, поскольку хаос Белова не позволяет увидеть, встретить, ему остается только прикрывать очевидность описания.
Может быть, есть разные виды хаоса? Есть творящий, клубящийся, полный пока не проявленных возможностей, есть звезда бессмыслицы Введенского, поиск иных логик. И есть сухие обломки-помехи, в которых более или менее все живут, и сюрреализм за сто лет стал безопасным штампом, аудитория Белову гарантирована, но толку с этого?
Вспоминаются американские поэты, жалующиеся на многочисленных выпускников программ магистров свободных искусств во многих университетах, которых научили, как писать, но сказать им совершенно нечего. Белов, впрочем, бакалавр, а не магистр… В английском есть также хорошее слово namedropping, обозначающее разбрасывание громких имен без какой-либо связи.
Подборка Ходорковской для обсуждения — 8 страниц (8500 знаков). Подборка Белова — 16 страниц (19600 знаков). Неумение автора отличить, что у него получше, что хуже? Неумение автора не надоедать читателям? Попытка привлечь к себе внимание?
Тексты привлекают разнообразием лексики, реалий культуры. Будем надеяться, что Белов в дальнейшем сможет с ними взаимодействовать, а не просто складывать вместе. Пока — слишком нормально и слишком просто, слишком много самопрезентации.
Как текст Белова, не вполне съеденный хаосом, я бы отметил «Посвящается матери» — он опубликован в журнале «Флаги», в данной подборке для обсуждения его нет. Там namedropping отсутствует. Но ощутимые в нем ужас, усталость, горечь — тоже достаточно очевидная реальность, а противостоять этому, опираясь на хаос, невозможно.
.
Рецензия 5. Валерий Горюнов о произведениях Артема Белова
Несколько раз прочитав поэму, я остался в совершенном непонимании, но всякий раз чувствовал: «что-то здесь есть» — важная интуиция для чтения экспериментальных и герметичных произведений. Такие работы заряжают жизнью вроде бы банальный, но насущный вопрос: что такое поэзия? В контексте поэмы я могу дать такой ответ: поэзия — иррациональное переживание структуры, ключи понимания которой скрыты.
В автокомментарии Артем описывает структуру: «Рисуется формула пространства; первый взрыв; персонажи двух типов (осознающие медиализированность мира и нет, первые переживают семейную драму, вторые — подобие мистерии) странствуют по его коридорам в поисках времени: пространства, выраженного иной формулой; второй взрыв».
В самой поэме возникает такая идея:
Если Единое организовано как деревья
— это пристойный стартер
Автокомментарий никак не помог мне при чтении, а вот строки навели на мысль, что древесная структура организована не внутри поэмы, а становится перформансом для читателя: множество имен, узкоспециальных терминов, неясных локаций, философских и киноотсылок требует постоянно прерываться, чтобы отыскать в поисковике то или иное слово-автора-место. Процесс прочтения буквально заполняет до краев информацией, становится медиадревом.
Пространство поэмы рябит: 1) прерываниями на вкладки в браузере; 2) сплетением реальных топосов и топосов из книг («Киргизия или Заир»), фильмов и т. д. О переплетениях материального и воображаемого автор пишет в поэме:
Если так, то вижу: на востоке отвесно
встает действительное озеро,
но главным образом
— его медиаприсутствие.
Медиаприсутствие — вторая («вторичная») реальность, которую Артем предлагает не познать в теории, а пережить, так как прочтение поэмы невозможно без информационного перегруза.
Путешествие фараонов (поэма родилась из «голословного утверждения»: Древний Египет и Древняя Гренландия — одно и то же место) становится прообразом путешествия читателя. Какая конечная точка этого поезда-каравана медиумов? — слово «пепелиться». Как только чтение оканчивается, груз медиумов рассыпается. Появляется освобождение, выдох, та самая демедиализация, заявленная в заглавии.
Поэма незаметно разрушает четвертую стену: читатель является главным героем произведения и на протяжении чтения переполняется информацией, чтобы в конце концов выскользнуть из ее шума в молчание.
.
Рецензия 6. Максим Плакин о произведениях Артема Белова
Во время чтения этой подборки волей-неволей задумываешься о поэтической генеалогии (точнее будет сказать, геологии), и, если все же проводить параллели, то поэтика Артема представляется мне прекрасной серединой между Драгомощенко и Ереминым — с таким ямбическим привкусом. То есть это не регулярные стихи, но синтаксис так устроен, на нем такой легкий архаический налет, что кажется, будто тексты написаны в силлабо-тонике. И будто от Драгомощенко с Ереминым — в особенности от последнего — сумасшедшее включение в лирическую ткань стихотворения всего, чего угодно. И отсюда этот вселенский, энциклопедический масштаб. Особенно меня трогает контрастность стихов, их переливность: от некоей смысловой и синтаксической чрезмерности — к почти рыжевской простоте и откровенности:
в изготовленных похищенными
сталинскими архитекторами небоскребах
мумии глянули поверх очков;
<…>
и я проснулся под прокуренный кашель
лопающихся колод нитропленки.
На такие стихотворения очень легко напасть с известной стороны — но очень уж не хочется, и, думаю, это показатель.
.
Поэма и стихотворения Артема Белова, представленные на обсуждение
Артем Белов родился в Московской области, некоторое время учился философии в Архангельске, свободным искусствам и наукам в Петербурге, сейчас — кинокритике и киноведению в СПбШНК. Переводит художественные тексты (текущее — дилогия «Dire» Даниэль Колобер). Проза публиковалась во «внеклассовом чтении», поэзия — на «полутонах», во «Флагах» и «rosamundi». Творческие интересы: философия языка, разрушенная география, архитектура причуд, коллизия объекта и его описания, письмо о неважном.
Демедиализация
посвящается Ксюшечке
Обрубок, его геометрия,
«итак» рамки.
кино, создав движение как таковое,
поместило его в начало меня.
Позволив даже не знать, что
такое действие, что такое свершение.
они (персонажи) идут по лесу,
не важно какой долг выполняя.
Вольтметры торчком, термометры.
стертые направления. пенные стыки,
разницы между формой и топологией
— портретной решеткой
эпохи кукол (вроде 18 в.),
ее прекурсором до и (?).
Высшая точка, концентры,
по которым осуществляется
décréation общего плана
торным путем сбора устриц,
и далее — по аналогии.
«Затем» — осаленная вода,
крепко подернутая (sic!) криотурбацией;
— поостережемся декодировать —
скрежещущие на своем рои друмлинов
(редкий случай: припасших под
рифленым мороком
волн м-во мягких тканей
— North Dakota);
отцветающий пульсом дерн
верхнеземельного младошотландского черепа
(там прошли годы его ученичества)
и полые два масабьеля
(подмножество?
надмножество?):
ласточкины гнезда <—> стамбсводы,
верхнее полушарие шарм-отеля
сообщается с другими самыми
удаленными гостиницами мира,
об этом догадывались и
нефараоны на google.maps;
спины лоснящихся фагров;
итальянскую телеведущую;
настенные часики, разросшиеся за границы стенки;
короче, ассамбляж гневоточий,
сосуществующих в расстояниях.
Называемая многоплановость. Она моргает
— до чего отреагировали
канализационный люк кадра —
— тикерами excess meaning
— тикерами цвета.
Если Единое организовано как деревья
— это пристойный стартер
(мой шатобриан в шезлонге?
лежаке? не до механизма спинки),
но баюкали ли тиснение итальянки
каскады точеных, удручающих,
какими они бывают только в миражах, кипарисов?
(Ими побрезговал Чимабуэ).
Нет, то ракорды флотилий диких груш, смахивающих на дубы.
Гомеопатической близости родственники. Их поместье
(так можно говорить ретроспективно).
То, что манкирует политическую обстановку,
то, что инициирует зоотропный выброс
витрины рождественского базара
— вермонтского, выпархивающего «сейчас» или любого.
Изнутри лонгитюдно гоняли Фейада,
снаружи — лезвие гильотины;
на крыше потоки электровнимания распределял
Питон 357 или другой эвфемизм для громоотвода.
И когда в 1961 году ураган Хэтти
сотворил это с Бельмопаном;
Лейбниц задумался о теодицее, иные,
моноподиальные, диподиальные, x-подиальные, проповедовали;
тягло линейной перспективы Альберти, коей
выстраивался Нью-Йорк, вышло из строя,
высвободились ереси кинокадра;
в изготовленных похищенными
сталинскими архитекторами небоскребах
мумии глянули поверх очков;
и малютка Мелани Гриффит захныкала;
и я проснулся под прокуренный кашель
лопающихся колод нитропленки.
Через 10⁻³³ секунд в эпицентре
упомянутый потухший очаг
и потертое кресло, дряхлеющее у него,
как один портрет Тинторетто;
я задохнулся, когда время
сублимировало в физическом смысле
и писать о нем стало нельзя;
фистула — пропозиция:
«Чем ближе к магнитному полюсу, тем <>»,
и даже выдуманный сюжет.
Анонимные лесные братья параллельно с этим
трансмигрировали на Фейада
и ведущую, в дурмане взрывной волны
она видела поначалу брыжи львов,
греющихся у камней, их раздвоенные языки,
«zioni», въевшиеся в пазы древесины,
осадку в мергель промежуточного корпуса
отправного вокзала, откуда террони
<> пробиваться в Сицилию.
«Потом» — пневмоторакс,
окончательное впечатывание в
балюстраду из несмываемых втулок экрана;
иначе — маскировочную каминную вязь,
говорящую на наречии фестонов,
типа светящуюся, говорящую именно с нами;
бинты туалетной бумаги
— порванные дорожные ограждения, склон;
и Citroën DS, и Concorde на дне {озера Tahoe},
и усмехающаяся рыжая голова Буало
наверху, не считающая произошедшее за событие.
Второго значимого фараона звали
Крокодил, первого — Конкатенатор.
у них еще не хватало интеллектуальных
способностей, чтобы подчинить Сахару.
«Оганквит — Аугсбург — Тактояктук».
< > поднялся к угадывающемуся
дождю, развернул гепардовый, читается
«леопардовый» зонт, выдохнул, <> ловить
крап на крап, даже пробовал не-телефонировать.
«Теперь» он в аду, позвякивающее ущелье без ничего.
Изолинии устриц. Так началось время.
Был ночной вызов, великанский пункт
экскоммуникации, исковерканный
благодаря переносу текстур <>
видеопроцессоры меньшей мощности.
С трубкой в руке не видно, что ты на острове,
не то — выплевывая ноту покаяния
в выведенную стому пневмопочты,
разглаживающую от столба горы
дивный флерон подобострастия
на ватиновом одеяле воздуха.
«Любой корабль определяется отношениями переборок»,
garçon из гостиницы «End of the road»
отпросился ему помогать;
и снабдил непрошеными
уточнениями арт-среды Юкона:
Kwanlin Dün Cultural Centre,
lanternes chinoises de l’huile de cachalot
partout comme des bactéries,
неоэкспрессионизм, удобренный анимизмом;
Yukon artists @ work,
фрагмент аквапарка строфы №13,
перенастроенный генератор различий,
ощущения связанности с водой,
двухпроцентным раствором мочи,
тайваньским пластиком изымаются
как восстановление колонизаторского
прошлого или <>; Все в Уайтхорсе.
Музей тракторов. Музей запеканок.
Dennis Shorty Fine Art Gallery and Accommodations;
реднеки — нет! — силуэты без узлоследов;
приезжающие теряют 500 лет памяти,
мы в Киргизии или Заире, и
аэропорт украсили под космодром, и
альтернативная история
расправляется с природой, и
плесень на притолоках
и кромочках облицовки
стимулирует чинопочитание,
удвоенные чаевые; <> и
И он снарядился, он индивидуировался,
он обозрел распущенные боскеты льдинок
прямо по курсу, дрейфующие птифуры
с морошковой, т.е. бледноватой
(моржей переклинило) помадкой;
он перекинул (по наиболее простой
для воображения траектории) ногу
через армоцементный бок верблюжонка;
блоха соскользнула к задней луке седла (гакоборту),
фараон отвязал нитяную последовательность
из левитирующих метел (см. строфу 4) от кнехта,
спустил <> Our lady of Lourdes <>
и вышел в море Баффина.
Никто не придумал более чем одно
слово для обозначения снега.
И terrablizza окунается в салон
метазнаком (нечто обнажается).
(нечто обнажается).
Гляциосемиология:
зайца-беляка {следы},
петлять, {иглу}, {каталоги},
{розетка}, {Париж},
кабаньи экскременты,
лосиные экскременты,
читать по хвое, что дерево умерло,
читать по кожным заболеваниям,
колотью в желудке, разжатости
предметных контуров, что пленка порвана.
Вместо рук снежколепы, их прекрасная
кабинетная практика;
их услужливая потенциальность. Еж из снега.
Медведь из снега.
Локальный гренландский рынок одежды {сейчас}.
| Глетчерные пределы,
и он адаптируется,
он чешется,
поправляет охотничью куртку,
любуется заячьей тушкой,
снова изучает ушные раковины
как послеобразы времени;
сохнет;
в этих рамках — влажнеет,
представляя грядущую
встречу
с пожухшим ежегодным бюрократом
(облачная бюрократия из <>).
Пристегивается, давит акселератор,
удерживает цель,
давит стройные маквисы (sic!)
Баб-эль-Мандемского пролива.
| Филиалы эвалюации власти близ
современного Адена
(или, вернее, Джаара);
почвенные горизонты кинуты в половодье (sic!);
| На обратном <> откипает,
бестолково пялится в
<>ковое зеркало заднего вида —
небесный артефакт а-ля Инфанте
с шильдиком «Objects in < >
are more controversial than they appear»,
и в нем отражаются рекогносцирующие
птички, слетающиеся на журфикс
(пастись в глазницах):
экстракампинные крачки,
полуэкстракампинные кречеты,
галдящие тупики
(они — это угол).
Угол West Belmont и North Ridgeway, Чикаго.
Фараон Харпадон, функционально
являющийся пенультьемой, во френче
и с усиками на английский манер,
которыми сэманировали мои деревья,
сел на экспресс Акранес — Гардюр
(почти такой же быстрый, как датский).
<…> углубился в Origo Gentis Langobardorum
и на его лицо наложилось
на мгновение лицо Хлодвига.
Окно: облака, овцы, еще десять слогов;
один из них — точь-в-точь модель (торт)
замка Хетцендорф (Вена),
подаренного однажды через слугу
Хичкоком малышке Мелани Гриффит
(она возопила: почему не Хофбург или,
на худой конец, Амалиенборг?)
И там, как второе оборачивающее
нас покрывало, стелется
заливное газовое платье принцессы,
обожавшей объедки, застрявшие
между зубами Раймона Пуанкаре.
Вагон-ресторан
{вероятно, между
Бельгардом и Бокером,
но все же ближе
к Бельгарду, чем к Бокеру}
излучина Хваль-фьорда
{…}, озеро Клейварватн,
бесконечное само по себе,
но кадрируемое дорожной
разметкой, маркировкой
геотермальных источников,
помечиванием желаний
задолго до их осознания.
Опустили метки,
станция Коупавагюр
опустила биссектрису,
для нее эта нижняя сторона
— тупик шире обычного,
и, уткнувшись носом,
втянул переэкспонирование,
свет вслепую пробирается
вдоль стены, не имея доступа
к заисландью,
стыкуется с медиа-машиной,
большим зверем,
его столько, что (?)
фата-моргана?
эффект Новой Земли?
Если так, то вижу: на востоке отвесно
встает действительное озеро,
но главным образом
— его медиа-присутствие.
Ресторан-каюта, снова плывет,
как son père, и как son père,
и как son père, и как son père,
<…>, но уже не эвалюировать
(все смешалось);
определяется переборкой
и прободается муконазальным ножом,
высунутым из ножен пазухи,
спекулятивный корабль смерти,
запах стынущего cogito
на косогорах, сплющенных до лощин,
поросших асфоделями, не внесенными
в сельскохозяйственные каталоги,
и жестяными руинами
консервных банок,
поклонами — отожрать
болт со шпалы;
дать Фейаду отодрать дух от тела.
Чернила пескоструятся на бланк
строго в настоящем (62-й год) времени,
чему обучились,
попутчик с внешностью
истого князя (разорившегося),
сухощавый и жилистый,
протягивает божоле,
космами рта: «
«Damals» собаки
ели людей. Тот партикль,
в который «damals» не имели
возможности вбить вакцину,
высился, что значит, он не касался
нижней поверхности этого <> {a};
Я проклят! «Сейчас» я представил
это как пространство, дизъюнктивный ареал
из круглых, словно бирдекели,
купирующие постав {a} в линзу,
хроматических страт.
Детство цвета паслена прошло
в баталиях, часто
— у дверей столовой
для групп населения в риске;
победителю, но иногда и проигравшему,
выписывали плошку перлового супа;
как поэты заканчивают строку,
так эти крупинки тоже кончались,
отторгнутые смертью органы
(но в прошлом году,
такие доносятся слухи, возобновились
окончательно на смежном континенте),
и я принимался пить чистый бульон;
«теперь» я (раз в неделю) ем
вкуснейший луковый суп {врет},
«теперь» (два раза в неделю)
я кушаю пряный мальдивский супчик {врет};
любое изображение злака,
сырого/вареного,
— перловка; просо,
отсылало к ожесточенному
кровопролитию, развернувшемуся
вокруг пшеничных полей,
в нем умирал «тогда» мой отец
{династия прервалась};
ландскнехты, мы горбились
под орифламмой (sic!)
или, если угодно,
Андреевским крестом проса,
нас сцапали по кафе
и выслали «защищать»,
ползать в траншеях.
Ты спрашиваешь, чем было время?
(я не знал, но мы знали).
Оно шло и измерялось
количеством не событий,
но движущихся вещей.
Даже не так, количеством
пропущенной через организм еды;
портальные краны
проворачивают фарш причинности
и ссуживают мне крошки;
это и был мой Тимбукту».
Тускло поблескивающие прогулочные
рельсы мозга; маслянистый душок
скумпии и, кажется, мирта;
реконструкторские леса
скорее преграждают,
чем направляют путь,
превращая брассери в знак препинания
(яркий пример:
люнебургская водонапорная башня
или ее, в двойной экспозиции,
недоартикулированная товарка
у заброшенной лесопильни
в Духовщинском районе,
змеиная кожура в гнезде аиста,
пике змеюки, ее танго на девяти метрах
и хромофагический хряст,
<> счесть
птиц мнимостями обедненной
стадии мира)
средствами отстегнутости
от вторичной реальности,
но все же соотнося с ней незримо;
жидкокристаллическая клякса
магнитной стружки
криволинейно проталкивается
жухло-желтым ногтем
от Rue Théophraste Renaudot
до Rue de l’Odéon
и спрыгивает с моста Мирабо на
Lettres d’amour (Fr. Th., 2001),
j’ai essayé le livre
sur l’histoire des églises,
преимущественно анабаптистских,
но très ennuyé и т. д.
— исповедуется глыба, бывшая Харпадоном,
пищит от сострадания,
и re-escribe (лат.) завещание
с учетом новоявленного наследника;
династия переходит в 000;
клякса (от/с)жимается, что дано здесь
как шестибалльная качка,
соленые пиксели брызг высыхают
на равномерной заливке
лица экс-фараона; сквозь
вентральную грыжу иллюминатора,
получившую обоснование течением
самого текста, как если бы гением
волшебного капитана, проглядывает
индексированная «самой высокой
водной горкой в Европе»
стайка резвящихся перистых ламантинов,
те штабеля, что отвечали
за семему Хетцендорфа,
при повороте и сломе
персистенции восприятия,
обращаются в деньрождественский торт-гроб;
их партнеры по играм кажут
неузнанный, что неудивительно
(до ремедиализации Асуанской стелы
500 лет), иероглиф из ДюПлесси,
пере(с)борки абдоминапластически и возвратно
запираются, предуславливая разгерметизацию.
Входная группа Des Deux Moulins,
а может — Les Deux Magots
— что-нибудь левобережное;
атакованная чайками рассветная площадь,
глыба, бывшая Мелани Гриффит в жакете
и с сигареткой, в преддверии показа мод от Chanel
она фланирует по Латинскому кварталу.
И на Île Saint-Louis, где особнячок Бодлера,
<> его «трифории» некто с лицом Адольфа Лооса,
цивилизации, в холодном ансамбле глаз
— телемост на остров Бедлоу.
Один седобородый старик
требовал от Адольфа (и от меня),
чтобы мы фотографировали скульптуры
минимум с трех ракурсов,
впоследствии — описывали,
но отныне его указания
не работают: и с натяжкой не статуя:
рябящие чешуи яблоневых крон,
системы катапультирования
в ореховой скорлупе; исчезальники /
интервалы между строками,
— как ни назови:
то, за чем Трамп рыпнулся на Гренландию,
то, что с этого момента в сердце его империи
разъедает —«— грядущее —»— и —«— минувшее —»—, вспыхивает,
тлеет, семенит пятьюдесятью крылами
по невидимым граням;
и оставшееся от тел
Мелани, убившего себя Лооса, многих других,
тоже рвется по прохудившемуся
за последние годы автодублеру
к каминной решетке
избранных ног, пепелиться.
——————
.
Адам и Ева: пребывание не в аду, не в раю, не в бардо
Эдвардианскому дому — эдвардианскую вокализацию;
<> он вышел кормить лепидотов,
<> спустился <> гранит, гранит;
затем раскрошенный хлеб
образовал идеальный реактор
у лепидотов в желудке и
автопивоварней вернулся в желудок источника.
<> Гнил, гнил,
грязнющие города периода малых войн,
оборванные до ранней ведуты,
извивающейся склизкой фалангой <>.
Дым — статичный хранитель
необъятных масс литературы —
коркает <> легкий туман,
обрывающий расширенную панораму с
заниженным горизонтом,
стынут с растянутым клювом мандаринки
в зоосаду,
такие города не прощают людей и деревья,
и названия мест сойдут бурыми лужами.
Еще немного — и приоткроется край страницы,
мир убегает от невразумительной системы нотации
инвертированной мышеловки улицы.
«Если б не ты,
до сих пор бы я убивал мандаринов»;
где асфальт разошелся складками вони,
куда проникает дымовой эндоскоп,
установили колесную эдвардианскую стену,
размалеванную фальш-стукко:
[Время, когда романтисты имели право
<> за оба предела речки,
изгородь — быть обстриженной коротко,
Gera<>d D<>r<>el<> — выбирать род занятий];
они все снова скрестили ладони,
вызвав аплодисменты, швырнули
эмансипированные тела околышей,
завопили оды заполнителю снежного воздуха,
дымовым камерам.
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал(енном)
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
ЗАЧЕМ ТЫ ПОВТОРЯЕШЬ ИХ ДИАЛОГ
это помогает понять
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как Славно.,
что
Он закончил д<ело>.»
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<> stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
«Я здесь <>. Ты на<льеш>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в С.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
«Я здесь <>. Ты на<>ь?
За окном рас<>stiy grom;
на…й в Стакан.»
«Поговорим луч() об удал()
?? Например, как С.,
что
Он закончил д<>.»
Фальш-стукко; волшебный помощник — пантера,
за руку с женой, когда взгляд льется с края страницы
на тафты леса, в la mouvante nuit и выше,
в луну, переставая быть взглядом из-под воды.
Экспедиция к паре фонтанов одного из
пригородов Петербурга;
оголяться перед женой еще стыднее, чем в одиночку,
я распрощался с иллюзией, что там начертаны буквы;
за все хорошее этот Адам
натянет лассо мне на шею и пре-
рывисто протащит по < >.
Чтобы были видны собственные кости.
Никому нельзя возвращаться в период малых войн,
в пригород Петербурга — Павловск вроде бы,
тем более брать с собой спутников;
я разбудил его, и он потрудится перетаскивать
{меня} жизнеобразующее чувство,
что с фотографией что-то не так.
——————
Согнали < нных> аналитиков
к безвестному {центру} на востоке;
пока {кряква с герба} в кочевье,
(они составляли)
таблицы выпаривания цветов
последнего города.
{Поглощая} армейский
концентрированный кофе,
они еще могли позволить себе
задумываться, из чьей памяти.
Оплачиваемая по инерции
{работа} {перемежалась}
(сокрытием улик)
коллективными кинопоказами:
двое в обнимку падают с небоскреба,
как вагоны по рельсам;
ближе к ночи снилась цементная крышка авто; формы для выпечки родом из того мира,
с уродливыми идеальными сущностями.
Холодало, {внештатник} {шерстил} огоньками <один луч {солнца} сломан>
в цвета слабого холода ложной муфте
{канадского} производства и варежках,
по ящикам,
ему не нужно было закрывать глаза,
чтобы увидеть горелые кубы «соли».
Для нас построили {камуфляж} — { } домов: гончарная мастерская, псевдошумерская
[пивная], <…>, но окаменелости умирающих здесь
продолжали называть в честь случайных
природных явлений.
Одно дерево, одна садовая
скульптура; даже маркер
неправдоподобия четче {чем}
общей спальни. Их пальцы били с той стороны в {процарапанное ногтями}.
Командный штаб.
Полуземлянка, поделенная на
две неравные части длинной { };
он проецировал <>
на графленый фон желудочно-персикового;
развивая моторику трехлетних небесных рук, наезжала бронемашина.
——————
.
Сиднейская опера
То, что ему разрешили увидеть, не было представлением.
Опаловый, медный, синий
сразу, как только возникли,
означали не свежесть, а нейтральность.
Его даже не пропустили внутрь.
Поставили выжженные тумбы
с частью отнятой, как отнимает часть
деревьев и воздуха летучая мышка с клыками,
и натянули расползающийся по волоску <…>,
по левую руку расположились
местные шутники,
женщина и мужчина,
у обоих нет лица, если считать лицом
его встречающийся повседневно вид,
почти что все физиогномические признаки
уступили место размякшим, влажным, очень белым
клочьям гипса,
остались, однако, ветки отдельных черт,
как воображаемая средняя линия щеки <…>,
проросшая жирной тушевой полосой,
такие же полосы ртов изгибались;
в общем, наверное, они любили балы
или писали стихи.
«Почти четыреста лет назад он перепутал остров и холм.
<…> тоже скучал по той флоре.
Теперь история выглядит так, как будто
<…> потерпел кораблекрушение и вынужден был строить форт,
но я верю, он
повторял третьестепенный греческий храм <…> холме,
перепутав пролив и дорожку к
известняковой задней толще авто.
Имитировать то, что видел за океаном,
его, как и меня, заставляли эти <…>,
эти штуки, эти вещи на крыше,
рассчитанные на неизвестно какое отношение к небу, к птицам,
направленные то ли в одну,
то ли сразу во все стороны.
Они центрированы вокруг вертящегося дискотечного шара из пустотных мозаик,
отталкивающего их, тогда они
кажутся для глаз моих, в которых плещется чернота,
двутавровыми балками,
выкалывающими лицо за следующим поворотом;
и вонзаются в очередную точку Сиднея, чтобы я строил.
На вакации я иду по старейшим домам,
минуя Ферму Элизабет,
Дом Аддингтона, церковь Эбинейзера
и розовый коттедж;
нанизываю выродившиеся цвета на щупальца цвета газетной бумаги,
но не рискую
обрезываться об
глянцевые ребра
фотографии,
содержание которой
уже известно».
То, что ему показали, не было представлением,
но было преступлением,
думает он, прислонив переносицу
и нижнюю часть лба к морковно-черным кругам,
представляя сжатые тиски клевера
там, где взгляд скользит мимо теплого пола.
.
