«Самый трудолюбивый критик современности выпустила новую книгу статей — двухтомник о поэтах и поэзии. <…> О возможности прийти к «цельности» и «собиранию гармонии» Балла говорит столь часто в разных контекстах, — в том числе и о движении к ним через жанровую специфику критического труда, о выборе книг и героев, о работе с текстами как самостоятельной внутренней системе координат, — что можно заключить: перед нами что-то большее, чем критический проект, речь о проекте человеческом, о возможности подняться на новую ступень духовной эволюции через полноценное, внимательное (а такое даёт только критика) осмысление творческого явления», — так откликнулся я на новый сборник Ольги Балла «Дышащий чертёж» (Литературное бюро Натальи Рубановой, 2021) в рецензии на сайте «Прочтение». После этой рецензии мне захотелось сверить собственные впечатления с впечатлениями автора книги — проверить на прочность положения своего текста, что обычно бывает очень увлекательно. О том, что такое поэтическая зрелость, почему новую Веру Полозкову не стоит воспринимать в свете прежних стереотипических представлений, о специфике «сновидения» в критике, о методологии и этике читательской работы вы узнаете из интервью, данного Ольгой Балла «Формаслову».
Борис Кутенков

Борис Кутенков // Формаслов
Борис Кутенков. Фото Д. Шиферсона // Формаслов

— Ольга, в предисловии к книге Вы пишете о цельности как о «главной теме всего сказанного» и «самом настойчивом внутреннем вопросе». «Складывая написанное в разное время, в разных форматах как фрагменты одного пазла, автор пытался угадать, что удерживает все книги и тексты, о которых речь, — вместе, независимо от порядка, в котором следуют друг за другом рассуждения о них, и даже от времени написания, — какому подводному материку принадлежат эти острова, какие предположения возможно по ним делать о его очертаниях». Стали ли яснее Вам ответы на эти вопросы, когда тексты сложились в единое книжное целое? И как бы Вы сейчас на них ответили?

— Думаю, яснее они отчасти стали; что до цельности, то она — пока всё-таки скорее совокупность, чем цельность, — она разомкнутая и ещё не знает своих границ, — никогда не знаешь, что может быть в них включено: вот Вера Полозкова, например, со своей последней книгой оказалась включена, а кто бы мог подумать. Но уже можно уверенно сказать, что подводный материк, части которого — эти острова, — это (настойчивые, навязчивые, — так называемые вечные; бедная вечность!) вопросы о месте человека в мире, об отношениях с ним, о мирообразующих силах, которые по-разному (и никогда не окончательно) проживаются и отвечаются на разных материалах и в разных формах.

Конечно, ответы такого рода — прежде всего, если не единственно, в глазах смотрящего. Что бы человек ни писал, он так и норовит сочинить собственную внутреннюю смысловую биографию. И тут уже начинается ответ на второй вопрос — о том, на что я сама себе отвечаю: цельность, её необходимость, её возможность, общий корень разнородного — предмет моего хронического беспокойства с самого, пожалуй, начала осознанной рефлектирующей жизни. А гармония, достижение её — один из предметов самого, наверное, страстного желания (ну, одного из). Мне их (отчаянно) не хватает не только тогда, когда я не занимаюсь критикой (а когда я сейчас ею не занимаюсь?..), а всегда вообще, и до неё, и после неё, и помимо неё. Но вообще-то она на самом деле сейчас поглощает почти все силы.

— Этих сил мы Вам от всей души и желаем! Но помогает ли что-то продвинуться в чаемом направлении?

— Пожалуй, наблюдение и анализ того, как над теми же задачами работают (или, что не менее интересно, вовсе без этого живут) другие, о текстах которых мне приходится говорить письменно.

Ну и, ещё более обобщённо говоря: меня всегда страстно занимало, как другим удаётся быть человеком, быть самими собой (при довольно постоянном чувстве, оно же понимание, того, что мне это удаётся плохо). Интересен и важен чужой опыт в этом непостижимом искусстве.

— Вы упомянули Веру Полозкову. К ней принято относиться с предубеждением — мол, «массовый» поэт. Меж тем, её последняя книга «Работа горя», на мой взгляд, замечательная. В ней она демонстрирует огромный рост по сравнению со стихами, скажем, десятилетней давности. Вы тоже положительно отозвались о «Работе горя». Было ли у вас предубеждение, с которым вы подходили к новому сборнику?

— У меня было скорее острое любопытство: вправду ли она другая теперь? И вот удивительно: при общей узнаваемости — да, действительно другая. Ну и — да, прежде я никогда не сказала бы, что Вера — «мой» поэт. Теперь ближе.

— Что изменилось в ней, на Ваш взгляд?

— Она стала глубже, сложнее интонационно и по общему чувству мира и себя. Понимает неустранимый, коренной трагизм существования.

— Понятие поэтической зрелости Вы затрагиваете и на других примерах. «Николаю Васильеву в этом году уже тридцать четыре, есть все основания говорить о вхождении в пору поэтической зрелости», — пишете Вы об одном из самых интересных, на мой взгляд, современных поэтов (р. 1987) и его книге «Нефть звенит ключами». Уверены ли Вы, что всегда есть соотношение между биологическим возрастом и поэтической зрелостью? Если да — то известны ли Вам примеры среди ваших героев, когда такое соотношение нарушается?

— Уверена я как раз в том (и не устаю этому удивляться), что прямого соотношения между ними совсем нет. Среди героев — ну не знаю, а среди поэтов вообще сразу же идут на ум (не говоря о классиках, например, об Артюре Рембо), скажем, Денис Новиков, уже шестнадцати лет писавший очень зрелые стихи, Илья Тюрин, Борис Рыжий, ровесник мой Игорь Поглазов, не доживший по собственной воле и до четырнадцати лет, из читанных совсем недавно — восемнадцатилетний Алексей Черников, дай ему Бог долгих и счастливых лет. Что касается Николая Васильева, то он, по моим ощущениям, набирает сложности и параллельно этому обретает постепенно умение с ней — раздиравшей и мучившей на более ранних возрастных стадиях — справляться в смысле приведения её хоть и в динамическое, но всё-таки равновесие: не уверена, что это так уж напрямую связано с возрастом.

— Вы называете очень интересные имена, близкие и мне. Если с Борисом Рыжим или Денисом Новиковым всё приблизительно понятно, то феномен (в том числе социологический) Игоря Поглазова (1966–1980) и талант 18-летнего Алексея Черникова ещё должны попасть в сферу критического разговора. А что такое «поэтическая зрелость» в принципе?

— Это зрелость душевная и умственная, — попросту внутренняя, — точно выраженная поэтическими средствами.

«Дышащий чертёж». Обложка книги Ольги Балла // Формаслов
«Дышащий чертёж». Обложка книги Ольги Балла // Формаслов

— Хочу спросить о названии новой книги. Оно, взятое Вами из стихотворения Богдана Агриса, способно навести на мысль о соединении в поэзии «вдохновенного» и «математического», рациональной выверенности — и творческой спонтанности. О подобном «математическом» свойстве вдохновения есть замечательная статья Ходасевича, в которой он предупреждает, что вдохновение — не только подъятые дыбом власы, и разбирает его природу на примере пушкинских строк о «вдохновенье, звуках сладких и молитвах». Близок ли Вам такой подход к творчеству? Вкладывали ли Вы что-то подобное — хотя бы интуитивно — в название книги?

— В словах «Дышащий чертёж» мне услышалось другое — оно же и вложилось в название: «чертёж» — это обозначение сущностных черт изображаемого предмета, самого главного в нём, «дышащий» — значит, живой, сиюминутный, изменчивый (всё вместе, то есть, как раз что-то вроде схватывания существенного самим процессом жизни, чем поэзия и занимается). Вообще-то я всецело разделяю представление о творчестве как единстве умозрения и интуиции, выстраивания и спонтанности, но в данном случае думала не об этом или не совсем об этом, — скорее, о том, что поэзия — парадоксальный случай неумозрительного чертежа. Пожалуй, важнее всего мне тут был момент парадоксальности, соединения того, что мнится несоединимым или принадлежащим разным областям существования.

— Мне – ошибочно или нет? — представляется, что названия Ваших книг («Упражнения в бытии», «Пойманный свет», «Библионавтика», «Время сновидений») объединяет, с одной стороны, «логика сновидения», о которой Вы пишете в предисловии к новой книге, с другой — погоня за сущностью, которой Вам (в мире дольнем?) не хватает. Допустимая ли это интерпретация — и как бы Вы могли её скорректировать/дополнить (если она нуждается в корректировке и дополнениях)?

— По моему чувству, здесь всё гораздо проще: у всех этих названий разные источники и разное устройство. Формулировка «Упражнения в бытии» (кстати, в этом названии я не усматриваю логики сновидчества; погоня за сущностью — ну это может быть, только я не уверена, что мне её не хватает в мире дольнем и я надеюсь обрести её в горнем. О горнем мире и его устройстве мне, агностику, сказать примерно нечего; во всяком случае, в моём чувстве мир един; а что касается сущности, мне кажется более точным говорить не о погоне за нею, но о прояснении её в своей собственной голове прежде всего), — так вот, формулировка «упражнения в бытии» возникла из соображений о том, что, регулярно, систематически, с повторениями выполняя некоторые действия — вот хотя бы и повседневное существование, — человек, как проигрыванием гамм и этюдов в музыкальной школе, тренирует в себе навык существования, его беглость, чуткость и точность. Кроме того, здесь отозвалось и платоновское-сократовское представление о том, что философия (а упражнения в бытии — конечно, дикорастущее философствование) — это упражнение в умирании. (Кстати, Бродский в эссе о Мандельштаме так же называл сочинение стихов, зная, что корень у поэзии и философии общий.) Название «Пойманный свет» было мною в юности, когда я и сама сочиняла стихи, заготовлено для собственного поэтического сборника, и тут мне важна была идея уловления того, что улавливанию не поддаётся. (Тот сборничек моих ранних писаний, что несколько жизней спустя всё-таки осуществился, был назван «Сквозной июль» по одному из вошедших туда текстов и в память моего сквозного июля 1982 года. И название «Пойманный свет», чтобы не пропадало, было передано вышедшему в 2020-м сборнику текстов о литературе, — которая именно и занята уловлением неуловимого.) «Библионавтика» — ну тоже не знаю, что тут сновидческого, тут имелось в виду, скорее, плавание в книжном, текстовом море, чем и занимаюсь. Название «Время сновидений» — прямая отсылка к представлениям австралийских аборигенов о первовременах, — так я хотела назвать задуманный и начатый в двадцать четыре года текст о детском восприятии мира (когда осознала, что от моего тогдашнего — двадцатичетырёхлетнего — оно заметно отличалось и что к существенным его чертам относилась прозрачность и проницаемость границ между сном и явью; что в нём важнейшую роль играли огромные сновидения о страшном, которые сказывались на общем чувстве повседневности). Текст об этом восприятии — с тем же названием — я, начав и бросив тогда, в 1989-м, написала двадцать лет спустя, и он вошёл в одноимённую книжечку.

— А «Дышащий чертёж»? Как бы Вы могли бы вписать его в целостный контекст заглавий (если он, этот контекст, всё же существует)?

— В целостный контекст оно охотно вписывается: той самой, милой сердцу моему. принципиальной внутренней парадоксальностью, которая, я надеюсь, есть и в других заглавиях.

— И всё же интересно, что Вы говорите о силе «логики сновидения, обнаруживающей связи (и, соответственно, пути к чаемой цельности) там, где дневное сознание их и не предполагает». Вообще, это загадочные формулировки — которые относятся больше к поэзии. С другой стороны, и о прозе — казалось бы, по природе своей более логичной, более поддающейся планированию, — можно услышать, что ей владеет «логика сна». А какова специфика «сновидения» в критике?

— Я думаю, она там в основе своей примерно та же, что и в других областях словесности: усматривание, улавливание, угадывание нежданных связей, скрытых от «дневного», рационального сознания. Их, конечно, можно и должно на следующем шаге рационально выговорить и прояснить (чего ни поэзия, ни художественная проза делать не обязаны). И вот тут уже будет специфика работы «сновидческого» зрения в критике.

— Не связаны ли как-то эти «сновидения» с тем, что свои тексты Вы пишете в основном ночью?

— Ну, исключать невозможно (тут надо бы поставить смайлик), — вполне вероятно, что сознание, работающее ночью, в некотором смысле сновидит, даже если бодрствует, — ну, например, потому, что ночью оно вообще чувствует себя свободнее и расковывает недра. В дне, в светлой части суток как в состоянии вообще есть что-то вынужденное.

— «Феноменология и методология читательской работы, не переставая быть самими собой, оборачиваются у Дзядко ее этикой», — пишете Вы об эссеистической работе Филиппа Дзядко. А можно ли в Вашем случае говорить о соотношении феноменологии и методологии, с одной стороны, и этики, с другой? Если да, то в каких отношениях они находятся?

— Их соотношение, по моему чувству, очень простое: я надеюсь, что вторая — в основании первых двух, и стараюсь, чтобы так было. Иными словами, понятно, что всякое поэтическое предприятие — прежде всего остального предприятие человеческое. Поэтому, кстати, я стараюсь не писать отрицательных рецензий, лучше уж ничего не написать, чем отрицательное, — понимаю, что отрицательный разговор способен быть очень конструктивным, особенно, ежели в умелых руках, но, кстати, я совершенно не воспринимаю собственные руки как умелые, у меня ведь нет филологического образования, качественных системных знаний в голове, тут слишком многое вслепую и наугад (и это — возможный ответ на предыдущий вопрос о логике сновидчества, о том, почему «сны» о поэтах и поэзии, а не что-то более бодрственное. Вот, именно поэтому). В этой области человек очень чувствителен и незащищён, и я боюсь навредить и просто грубостью и неосторожностью, и непониманием. Понимаю опять же, что это совсем не лучшее чувство для критика (тут, совершенно как в поэзии, по Осипу Эмильевичу, необходимо в качестве исходного условия чувство собственной правоты), но ничего не поделаешь: мой удел, и по собственной моей вине, — существовать куда более в модусе вопрошания, угадывания и предположения, чем суждения и утверждения. Стараюсь использовать те возможности, которые имеются, а их, увы, не так много.

— И поэтому – по праву – имеете репутацию миролюбивого критика. Вы и вправду нечасто спорите с героями своих статей — ну, разве что с какими-то отдельными положениями (пример: «Не чересчур ли категорично отказывать в подлинности и в восприимчивости к глубине сразу всей “университетской поэзии”? Впрочем, в своей диагностике современного общества и современной (посттрадиционной?) жизни в целом Тавров вообще категоричен…» об Андрее Таврове), что не отменяет следования логике авторского замысла. А были ли случаи, когда несогласие с этической или эстетической позицией Вашего героя требовало особенно жёсткого преодоления — при осознании важности места этого героя в культуре и, следовательно, необходимости написать о нём? Как Вы поступали в таких случаях?

— Честно сказать, я такого не припомню. Если необходимо особенно жёстко себя преодолевать, в таком случае я лучше уж не возьмусь писать, — из насилия, даже над собой, ничего хорошего, по моему чувству, не получится. Всё-таки героя надо чувствовать и в некотором смысле врастить в себя его логику, последовательность его движений. Не всё хочется в себя вращивать.

— Вы пишете о втором томе книги Линор Горалик «Частные лица»: «Нет, порядка здесь все-таки не усмотреть. Такого, то есть, порядка, который подчинял бы себе все эти диалогические монологи (иногда — просто монологи: некоторые собеседники Линор Горалик просто писали свои ответы на общую матрицу вопросов, без диалогического уточнения частностей, без устного взаимодействия), выстраивал бы их — в линию ли, в иерархию ли, — соподчинял бы их так или иначе друг другу. <…> Я вообще подозреваю, что системы — и системообразующих принципов — здесь нет вообще, потому что не в этом дело». Знакома ли Вам эта критическая деформация — сводить всё к «системе» и придумывать её даже когда её нет? Можно ли это, на Ваш взгляд, назвать деформацией в принципе? И как быть, если таких «системообразующих принципов» действительно не просматривается?

— Ну, если вот прямо всё сводить к системе, тогда уж точно деформация. Живое не настолько системно, оно своевольничает, чем и мило. Что касается придумывания — я думаю, человек обречён на ту или иную его степень при восприятии чего бы то ни было внешнего ему (есть ли там система — никогда ведь с точностью не известно, мы вынуждены работать в условиях принципиальной неполноты информации). Если мы начинаем требовать от этого внешнего точного соответствия тому. что мы придумали, — вот это будет деформация, но не про нас будь сказано. А если не просматриваются системообразующие принципы — остаётся лишь принять то, что здесь и сейчас мы их не видим.

— Продолжим эту тему. «Сводить поэта к катастрофе, независимо от ее масштабов, разумеется, нельзя. Но невозможно отрицать, что для Сомова — не примирившегося с ней до конца — она стала средством видения, раскрыла ему такие регистры восприятия, которые, вероятно, в другом случае не открылись бы: ультрафиолетовое, инфракрасное зрение», — это из Вашей статьи о поэте Алексее Сомове (1976—2013). Такая позиция была близка Марине Цветаевой, которая, как известно, писала в 1936-м молодому поэту Анатолию Штейгеру о «богатстве беды», о том, что «стихи должны возрастать прежде всего на богатстве собственных испытаний, какими бы они ни были» (как интерпретирует эти письма цветаевед Ирма Кудрова). Разделяете ли Вы это убеждение? Есть ли в Вашей литературной практике примеры, когда сильное потрясение «раскрывает регистры восприятия» (не только поэту, а, возможно, творцу в принципе), — и есть ли в этом специфика именно поэзии?

— Такие примеры я знаю. Один из них — уже упоминавшаяся в этом разговоре Вера Полозкова, которая, пройдя через трудный для неё этап жизни, прочувствовав и продумав его, стала, как вы сами заметили, писать иначе. В утверждении о том, что стихи растут из испытаний, определённая правда есть, но далеко не вся (и я никак не назвала бы его своим убеждением); прямой зависимости тут точно нет, правда, по всей вероятности, сложнее. Сильные потрясения запросто могут человека и сломать, они хорошо умеют это делать. В целом мне кажется, что поэтическое видение обладает высокой степенью автономности и питается из собственных источников, и далеко не все они нам ясны.

— Кажется, что Вы уже попробовали себя в разных книжных форматах — сборники блогосферной эссеистики, сборники статей «о разном», сборник статей о поэзии… О чём-то ещё мечтается из неизданного? Или будете делать упор на те же композиционные и жанровые форматы?

— Признаться, книги, вышедшие во всех этих форматах, придумались и сложились внезапно; они даже не были предметами моих мечтаний — и уж подавно я, склонная импровизировать и доверять случайности (потому что она — живая), не намерена делать ни на что «упор», в самом этом слове есть что-то угрожающее, что-то от насилия. Я скорее хотела бы не упираться, а открывать двери и форточки, впуская в них то, что захочет туда влететь. Но вот бы научиться хорошо (хотя бы прилично) переводить с венгерского. Да, кстати, было бы славно написать небольшую (эссеистическую; этот модус высказывания мне милее всего) книжечку о странствиях, пространствах и взаимоотношениях с ними, у меня уж и название заготовлено. И ещё было бы очень интересно издать книгу интервью, которых я в жизни сделала изрядно и очень хотела бы продолжать (если в чём и упорствовать, так точно в этом!).

 

Беседовал Борис Кутенков

Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.