2 ноября 2024 в формате zoom-конференции состоялась 104-я серия литературно-критического проекта «Полёт разборов». Стихи читали Камила Латыпова и Иван Плотников; о стихах говорили Ольга Аникина, Владимир Козлов, Валерий Шубинский, Валерий Горюнов и Елена Наливаева. Вели мероприятие Борис Кутенков, Максим Плакин и Андрей Козырев.
Представляем стихи Камилы Латыповой и рецензии Ольги Аникиной, Валерия Горюнова, Валерия Шубинского, Елены Наливаевой, Владимира Козлова и Максима Плакина о них.
Видео мероприятия смотрите здесь
Обсуждение Ивана Плотникова читайте в этом же выпуске «Формаслова».
.
Рецензия 1. Ольга Аникина о подборке стихотворений Камилы Латыповой
Стихи Камилы Латыповой, представленные в подборке, были для меня первым знакомством с работами этого поэта. Я посмотрела и другие подборки Камилы и заметила, как хорошо чувствует себя автор в жанре — не скажу миниатюры, назовём это просто коротким стихотворением (я говорю о текстах, количество строк в которых не более двадцати).
На самом деле короткие тексты писать непросто; внутри поэта должен присутствовать особый механизм сжатия любого пространного нарратива или сложного действия до формы лаконичной и притом целостной и самодостаточной. Такой внутренний компрессор, уменьшающий тело стихотворения без потери качества поэтического высказывания. Я думаю, это природный дар Камилы — интуитивно нащупанный ею способ говорения, при котором эллипсис обогащает текст и даёт ему дополнительную глубину. Такими короткими стихотворениями, где присутствует оптимальное, на мой взгляд, равновесие, я считаю тексты «Если стану осой…», «Ледяной январь», «К матери». На примере стихотворения «Ледяной январь» я постараюсь показать те особенности речи Латыповой, в которых я вижу огромный потенциал и благодаря которым мне будет очень интересно читать этого автора в дальнейшем.
В самом начале текста, в середине первого абзаца, читателя подстерегает неожиданность: «то мамин портрет или лик». Эта строка может быть прочтена двояко. Так как автор забрасывает крючок и формирует ожидание перечислений с помощью частицы «то» (то…/то…), мы ждём, что в следующей строке, после упоминания маминого портрета, будет следующее перечисление, то есть ждём, что будет так:
То мамин портрет/то лик
Но автор хочет сказать, что линиями дорог был начерчен образ матери — её портрет, он же лик.
Насколько свободно поэт может деформировать речь? По факту — очень свободно; у Л.В. Зубовой недавно вышла книга с огромным количеством примеров не только грамматических, но и морфологических и синтаксических вольностей, используемых как современными авторами, так и классиками. Эпизод с портретом или ликом (указательное это местоимение или частица «то»?) был для меня поводом позвонить Л.В., которая согласилась со мной: это действительно — мерцающая часть речи, в поэтическом тексте она становится то местоимением, то частицей.
Очень здорово работает название следующего стихотворения «Шалью». Здесь тот же самый приём: слово в родительном падеже, встав в позицию заглавного, вдруг приобретает мерцающий оттенок существительного в родительном падеже (что-то французское), а то и глагола единственного числа, будущего времени, обозначающего намерение. Когда поэт находит в языке такие штуки, читателю хочется совершать открытия вместе с ним.
Очень понравилось стихотворение «Шахтёрская кожа» — текст ассоциативный, болевой, построенный на внезапных вспышках образов, которые нанизаны на эмоцию напряжённого ожидания, подобную натянутой нити. Сквозные образы кожи как границы и конфликта вообще любой поверхности (скатерти на столе, кожи на лице) и того, что находится под этой поверхностью (пульс, головная боль, решение, воспоминания и герои воспоминаний). Образ воробушка появляется в стихотворении трижды. Воробей, похоже, для Латыповой один из ключевых образов, так же, как и образ матери, — и в «Шахтёрской коже» присутствуют они оба, и не только присутствуют, но и работают, подчёркивая особую хрупкость создаваемого (транслируемого) автором мира. На мой взгляд, в «Шахтёрской коже» все слова и строки занимают своё единственно возможное положение; здесь всё довольно тонко соединено и оживлено.
Итак, мы видим, что приём, который взяла на вооружение Камила Латыпова, работает. И всё-таки иногда он заводит автора в дебри, из которых ему нужно выбираться самостоятельно.
Свобода свободного стиха предполагает возможность соседства всего со всем, не ограниченную формальными рамками рифмы и размера; но срастаясь по-новому, слова в разных сочетаниях могут дать новые патологии, которые меняют изначальные смыслы, и такая перемена иногда идёт не на пользу, с одной стороны, авторской интенции, а с другой стороны — читательской рецепции. Особенно таким багам способствует современная традиция безударного написания слов.
Она же — лодка-зародыш,
что разрасталась на глазах.
До размеров подводной хрущёвки.
«Превращение».
Хрущёвки, цвета грецкого и гречишного,
потерянной в деревьях — ветвях — водорослях.
Этот кусок текста может быть отрецептирован так:
Хрущёвки, цветА грецкого и гречишного,
Слово «хрущёвка», стоящее в родительном падеже единственного числа, при чтении может трансформироваться в именительный падеж множественного числа (что? — хрущёвки). Слово «цвет» из родительного падежа (цвета) — во множественное число, именительный падеж: цвета. И эти перемены и «мерцания» в данном случае (в отличие от предыдущего примера) не несут смысловой информации, а просто затормаживают чтение текста.
Подобный конфликт «интенция/рецепция» неизбежно возникает при появлении в тексте не заложенных автором случайных аберраций, потому что при восприятии подобного текста фонетика и звуковая организация слова выходят на передний план. Немалое значение имеет и написание слова: автор заметил, что отсутствие ударения в современном написании слов даёт максимальную свободу при прочтении, — и пользуется этим, в большинстве текстов не превращая данный приём в навязчивую игру. Но иногда игра, видимо, пересиливает, и автор сам попадает под воздействие собственной речи, околдовывается ею.
Что-то похожее на внезапную авторскую потерю слуха, на мой взгляд, произошло в стихотворении «Не жил — ужалился», где автор увлёкся до такой степени, что даже в финале разжевал недогадливому читателю, что слышится в аббревиатуре «ЖЗЛ». Финал этого текста неудачен, на мой взгляд, ещё и потому, что в самом начале стихотворения, когда автор ещё не делится собственным звуковым открытием, вдумчивый читатель, уже «научившийся» читать тексты Латыповой (то есть — заточивший слух на звукопись, грамматические аберрации и прочие тонкие языковые превращения) — уже всё это увидел и услышал сам. Но в этом стихотворении брешь, на мой взгляд, появилась ещё раньше: во-первых, на строке «В лимфах которого течёт сражений гомон». Здесь мы сталкиваемся не с грамматической вольностью, а с откровенной ошибкой, которая не привносит в текст никакого дополнительного смысла, никакого мерцания, и это даёт нам право более отчётливо высветить неточность. Сказать «в лимфах происходит то-то» — это всё равно что сказать «в кровях происходит что-то. Можно употребить «в жилах (в железах, в кишках, в жидкостях…) происходит что-то», но не в «лимфах» или «ликворах», не в «желудочных соках», потому что лимфа (как и кровь, как и ликвор, как желудочный сок) — единая, однородная субстанция, имеющая одинаковый состав в любой части целого организма, а кишки, железы, жилы и т.д. — существительные, отражающие явления множественные либо протяжённые, вот они и представлены множественным числом. (Из правила есть исключение: словосочетание «околоплодные воды»).
В этом же стихотворении, когда мы приходим к строкам
Вижу только ТЭЦы, как факелы, жезлы, из них дым греческих богов.
Что среди нас, не спорю, спустились в земной мир «аидов»,
необязательность вводного оборота «не спорю» приводит к мысли о необязательности всей второй строки, и это не праздное замечание. Дело в том, что поэтика предыдущих текстов, в которых сбалансировано всё вплоть до зыбкой мерцающей грамматической аберрации — предполагает ожидание подобной же тонкости чувствования ткани языка и в остальных текстах.
Но мне кажется, это наживное. Я сторонник того, чтобы судить о потенциале автора — исходя из его лучших, удачных работ. А лучшие стихи из этой подборки — действительно впечатляют.
.
Рецензия 2. Валерий Горюнов о подборке стихотворений Камилы Латыповой
Подборка стихотворений Камилы Латыповой, на мой взгляд, похожа на трансовый танец в узкой комнате, открывающий доступ в глубины подсознания, и на город с его бессознательными дребезжаниями, прохожими и случайными событиями, что отражают внутренние переживания. В относительно коротких произведениях («Схватка», «К матери», «Дети-бунтари» и др.) автофикшн настолько плотно соединяется и в то же время противостоит трансово-мифическому, что создаётся ощущение соприсутствия с героиней «на кухне в 2 квадрата». Здесь смерть сосуществует с рождением («Схватки. / Схватка»), память порождает образ матери: та уплыла на лодке Харона, оставив дочери поэтический дар прозрения («третий глаз»), груз грехов («но мне ещё за седьмым грехом / ходить каждое утро») и психологические травмы, которые перепроживаются в «траншеях мозга». На протяжении подборки Камила выходит за пределы узкой комнаты и, подобно «Божьему Вокализму», вспарывающему брюхо рыбе неба, открывает новые средства творческого выражения.
Важная часть подборки — стихи-пространства («Божье провидение», «По Булаку», «Шалью», «Некоторые дома…», «Не жил — ужалился», «Дельфины»). Эти произведения не теряют психологической глубины и ощущения трансового танца и пограничности, но благодаря созерцанию внешнего мира в них появляется больше воздуха и широты. Так, в стихотворении «Божье провидение» туманный пограничный город (время: утренние сумерки) на Дону отражает оттенки состояний героини: пёс «пишет уют», рыбаки «сторожат радость». Образы расширяются и смешиваются, как краски (под ритм движения поезда), и вот уже весь донской рассветный пейзаж превращается в оранжевого пса, которого героиня «хотела бы погладить». Метафора уз, связывающих с Богом, на мой взгляд, нужна для того, чтобы определить глубину связи героини со спокойствием города — взаимное отражение души и пространства. Расширить интерпретацию «уз» помогает стихотворение «Некоторые дома…» — в нём всё внешнее и есть Бог («…глядит на меня сотнями оконными веками») и мать, исцеляющая душу мокрой брусчаткой.
Центральное и, на мой взгляд, вбирающее в себя все грани мастерства поэтессы — стихотворение «Шахтёрская кожа». Рамкой произведения становится «звонок» и ещё не принятое решение героини (какое — не уточняется), а всё поэтическое действие происходит в процессе ожидания. Важность этого звонка и решения подчёркивается напряжением внутри текста («ждёшь минуту за минутой») и смысловой рифмой шахтёрская-шагреневая кожа (чем меньше осталось до звонка — тем меньше жизни внутри героини, точнее, тем глубже героиня заглядывает в свою память). На месте города из прошлых стихотворений здесь шахтёрские штольни памяти. Процесс вспоминания отражён в трёх образах воробья: «стальной воробей» (сейчас), «живой воробей» (героиня вспоминает «уютный дом» и школьные «шахты») и «воробушек» (детство). Неясное читателю решение принимается в погружении на самую глубину.
«Шахтёрская кожа» проясняет значение города в поэтике Камилы: его разветвлённая сеть улиц и событий запускает трансовый танец и путешествие по переулкам памяти и состояний. Становится местом пограничного созерцания.
.
Рецензия 3. Владимир Козлов о подборке стихотворений Камилы Латыповой
(Расшифровка устного выступления).
Я не претендую на то, чтобы учить писать стихи, тем более что сегодня практически любые тексты можно опубликовать. Я просто поделюсь своим восприятием, которое, может быть, не для всех характерно. Поначалу было сложно воспринять стихи Камилы, у меня постоянно было ощущение, что правила игры меняются на протяжении одного стихотворения по несколько раз — и успеть за ними нереально. Поэтому наиболее прозвучавшими для меня оказались тексты, где правила не меняются. По моим наблюдениям, в таких текстах присутствует новеллистичное начало, именно оно — элемент, скрепляющий текст. Стихи, которые в ходе обсуждения называли удачными, — на мой взгляд, такое начало в них присутствует. Я бы прибавил к ним предпоследний текст подборки — «Дельфины», давший название подборке Камилы на «Прочтении».
Мне кажется, что у автора довольно широкий выразительный инструментарий. С одной стороны, новеллистичность. С другой стороны, автор явно пишет с голоса, то есть изображает собственную речь. Новеллистичность не обязательно этого требует, вторжение живой речи в этой подборке часто ломает эту самую новеллистичность. При этом речь размыкается в мифопоэтику — то авторскую, то национальную, — а порой вообще уходит в какой-то сюр. Логика развития образа такова, что ты понимаешь, что можешь только за этим следить, но проследить эту логику ты не в состоянии. Всё это на самом деле мощные инструменты. И когда всё это работает сразу, происходит эффект извержения мощного речевого потока, но его мощность не обязательно порождает целое стихотворение. Этот поток в силу недостаточной управляемости не всегда позволяет начать стихотворение и закончить его.
Когда Камила стала читать, у меня многое встало на свои места. Я понял, что её манера чтения заостряет те эффекты, которые я увидел в тексте. Автор декламирует, ещё более подчёркивая всю эту суггестивность, непонятность, герметичность. Более того, если бы Камила в этой манере читала какой-то очень понятный текст, мы бы удивились. Для такого исполнения текст и должен быть чем-то, что рационально понять сложно. Вот мы и не можем понять. Я бы сравнил такой текст с постдраматическим искусством — но обычно постдраматическое искусство следует после драматического, я не думаю, что это случай Камилы.
Главная проблема, что за этим речевым потоком нельзя последовать. Мы либо просто принимаем автора как шамана, принимаем его персону и принимаем вместе с ним его тексты — либо нам очень сложно принять конкретный текст как целое.
И ещё. Камила как музыкант поймёт. Кусок либретто не обязательно требует целостности, потому что целостность он получает от мелодии, на фоне которой он звучит. Исполнение Камилы — та самая мелодия, и она обеспечивает целостность. Но мой взгляд на поэтический текст заключается в том, что он сам должен в итоге оказываться целостным хоть на каком-то уровне. Он должен позволять хоть на каком-то уровне себя собрать, дать понять, что это законченное явление. Не навязываю свою точку зрения, но если двигаться в этой логике, то автору нужно посмотреть на свой расплавленный речевой поток с холодной головой и задать себе вопрос: а какие образы главные из числа порождаемых в большом количестве? И какого развития они требуют на протяжении текста? И позволяет ли написанный текст реализовать их как главные?
Ориентация на речевой поток — это обещание некоторых проблем с композицией. Но, повторюсь, в этой подборке есть два типа текстов, которые сами по себе способны обретать целостность. С одной стороны, те самые новеллистичные тексты, где уровень повествования позволяет складывать всё это в какую-то историю. А с другой стороны, зарисовки, миниатюры, о которых говорила Ольга Аникина.
Камиле дан талант речевого и зрительного потока. Но мне кажется, что эти стихи требуют проработки ещё нескольких уровней. Потому что, на мой взгляд, поэзия требует не только речевого потока. А сейчас здесь есть столько находок, что они убивают и гасят потенциал друг друга. Очень многие образы, которые нашла Камила, можно было бы развернуть в целую трагедию или драму. Но они проходят, как будто это руда, камни, которые выскочили из-под лопаты. Тем, что автор проскочил это, он как будто это обесценивает. А это не очень правильно. Если это ценно, то вы всё равно к этому вернётесь. И я желаю этого автору — вернуться.
Валерий Горюнов: Владимир, Вы сказали про экспрессию, я с этим совершенно согласен. Но, мне кажется, выйти в стихи Камилы — это как выйти в центр Ростова-на-Дону и услышать город, услышать его множественность звуков. И мы всё это воспримем как целое. То есть является ли город целым? Ну да, является. А может ли быть стихотворение целым? Да, почему бы и нет. Насчёт речевого потока я согласен, но здесь, на мой взгляд, это городское многозвучие, само содержание диктует определённую форму. Идти по улице Шахтёрской — Камила за троеточием прячет слово «морда» и дальше пишет «шахтёрское лицо», — и смотреть в зеркало этого лица. И так далее. И, в принципе, можно добиться определённого состояния целостности. Некая потоковая форма требует потокового чтения — не центричности, а полицентричности, как я это вижу. И тогда мотив становится точкой, от которой ты ведёшь свои ощущения, получается сотворческое чтение.
Владимир Козлов: Я не вижу здесь такого колоссального влияния города. Как раз вижу много мифопоэтики, и даже образ шахты — он вполне мифопоэтический и довольно хтонический. И мама с папой из детства — не слишком городские образы. Я вижу здесь на основе хтонической, шаманской речи смесь самых разных языков. В том числе и город. Но это гораздо более насыщенный плавильный котёл, и сейчас автор под обаянием этого зелья, одурманен своим же собственным варевом.
.
Рецензия 4. Валерий Шубинский о подборке стихотворений Камилы Латыповой
(Расшифровка устного выступления)
Честно говоря, слушая некоторые выступления, в особенности выступление Владимира Козлова, я испытывал недоумение, потому что я не вижу здесь никакого потока сознания. Это стихи, в которых чувство формы вполне присутствует, они сделаны, закончены. И это стихи абсолютно понятные — может быть, на том пределе понятности, который вообще бывает у современных стихов.
То, что формальная структура нелинейна, это само по себе не недостаток, а достоинство. Это создаёт возможность множественного чтения. Например, стихотворение про похороны: может показаться, что шесть мужчин — это источник какой-то угрозы, агрессии; или что это какие-то люди из прошлого героини, о которых она вспоминает и противопоставляет их матери, тому, что является для неë родным и основополагающим. А в итоге эти варианты чтения присутствуют, но в итоге получается, что это просто гроб несут, и эта множественность понимания — она интересна, она делает стихотворение глубже.
Мне кажется, что в связи с этими стихами, несомненно талантливыми, существуют некоторые другие проблемы. Какие же?
Честно говоря, я был очень удивлëн тем, как автор эти стихи читал. Потому что у меня при чтении этих стихов было ощущение, что они должны звучать совершенно иначе. Что там должен быть очень спокойный, нейтральный голос. Жёсткий голос, жёсткая фиксация окружающего мира.
А автор читает совершенно иначе, в стихи вкладывается некий как бы чужеродный тексту эмоциональный довесок. И мне кажется, что внутреннее противоречие, которое есть у этих стихов, связанно с несоответствием структуры текста и этого эмоционального довеска. Потому что это на самом деле очень жёсткая поэзия, такой вот жёсткий верлибр или полуверлибр. Мне казалось при чтении, что это соотносится с поэзией давнего времени — конца 50-ых — начала 60-ых годов, совсем ранними стихами Бродского, с Глебом Горбовским, с Красовицким и т. д. Такой чувственный, жёсткий и в то же время мужественный, спокойный взгляд на окружающий мир. И те стихи, в которых этот взгляд выдержан с самого начала и до конца, мне кажутся лучшими. И этих же стихах есть какие-то очень интересные структурные повороты. Повторю то, что уже говорила Ольга Аникина: мне кажутся очень удачными стихотворениями «Шалью» и «Шахтëрская кожа».
В стихотворении «Шалью» очень интересный приëм с названием, потому что мы читаем стихи, в которых очень много местного этнического колорита. Кстати, в примечаниях не всë объяснено: например, что такое «шамаил». Что такое «бабай» — это и не живущему в Татарстане человеку понятно, а вот что такое «шамаил» — не очень понятно. И кажется, что «шалью» тоже какое-то татарское слово, а это на самом деле слово «шалью» в родительном падеже, которое является последней строчкой стихотворения. И вот не знаю, известно ли Камиле, что был такой поэт парижской школы первой эмиграции Довид Кнут, который в 1927 году свою первую книгу назвал последней строчкой одного из стихотворений. Книга называлась «Моих тысячелетий». Стихотворение заканчивалось: «блаженный груз моих тысячелетий». И вот так в родительном падеже называлась книга, то есть этот приём уже употреблялся, но это не значит, что его нельзя употребить снова.
В этом стихотворении, хотя речь идёт о каких-то там очень личных, очень эмоционально наполненных детских воспоминаниях о матери, бабушке, деде, это всё накладывается на город Казань, на существование между национальными культурами, что очень интересно. Мы никогда не должны забывать, что между нами двуязычный автор. И всё это при этом выражено очень сдержанно. То есть те эмоции, которые стоят за этими словами, высказаны в скрытой, сдавленной, сдержанной форме и тем сильнее воздействуют на читателя.
«Шахтёрская кожа» — тоже очень интересное стихотворение, очень интересно накладывается эта шахтёрская кожа на шагреневую кожу. И сам материал здесь интересно работает.
В других стихотворениях эта жёсткость, как мне кажется, портится тем, что какие-то человеческие эмоции или какие-то возвышенные, религиозные чувства высказываются слишком явно и в силу этого перестают работать. В этом смысле мне кажется менее удачным стихотворение, очень интересно начатое, в котором название «Божье провидение» уже неудачное, потому что названием предсказан финал. И дальше идёт описание товарных поездов, шпал, «домики с резными воротами и окнами / застыли в неподвижном лёгком тумане». Жёсткого мира, в то же время пропитанного каким-то светлым, лирическим, возвышенным ощущением. Второй план — это тайное сияние, которое является фоном вот этого жёсткого мира, прозаичного вроде бы мира; всё это надо было передать каким-то хитрым, косвенным способом, а вместо этого всё просто высказывается, и, поскольку прямые слова для выражения такого опыта всегда неточны, всегда фальшивы, это портит отлично начатое стихотворение.
Тишина пассажиров и тишина природы за окном
с каждой минутой крепче связывали с Богом.
Узами, прочнее которых нет на Земле.
Собственно, поэзия заключается в том, чтобы найти слова, чтобы выразить подобные ощущения, не называя их прямо.
Ну и в других стихотворениях тоже это присутствует. Например, отлично начатое «Некоторые дома раскрашены йодом, некоторые — зелёнкой…», здесь надо было сказать косвенней и жёстче. Не так прямо. И вот этот конец: «так душа исцеляется», да, это же, но как-нибудь по-другому сказать. А так это удачное стихотворение с такой удачной звуковой игрой: «Не жил — ужалился». Такой образ города.
Стоит уйти от этого прямого разговора о лиричном и возвышенном; ничто так не разрушает этого ощущения связи с космосом, с Богом, как прямой разговор об этом уже бывшими в употреблении словами. Надо находить какие-то новые слова или надо тонко закавычить какие-то старые. Не знаю, знакома ли Камила с поэзией Леонида Аронзона; это поэт, который пользовался для выражения таких возвышенных, религиозных переживаний вроде бы банальными словами, но он их так хитро закавычивал, так хитро их вставлял в непривычный контекст, что они начинали странно и по-новому играть. А ещё до него это делал Кузмин.
.
Рецензия 5. Елена Наливаева о подборке стихотворений Камилы Латыповой
В последнее время много доводилось писать о смерти, осмысливать её вместе со стихами современных поэтов. Все эти раздумья непостижимо совпали с началом изучения в рамках курса музыкальной литературы «Пиковой дамы» Чайковского — грандиозной оперы-симфонии, где главный герой постоянно льнёт, ласкается, прижимается к смерти, ищет её прикосновений, сам пытается её коснуться… И подборка стихотворений Камилы Латыповой встроилась в чужие творческие осмысления смерти. Но одновременно в этих стихах воробушком (этот образ, по всей видимости, важен для автора) бьётся жизнь.
Подборка не имеет названия, но все стихи в ней спаяны друг с другом крепко-накрепко:
1. Общими темами — утрата, детство, корни, город, общение с богом, чувство войны;
2. Лейтмотивно — через упоминания матери, дома, метро, поездов, дороги, воспоминаний;
3. Самым, наверное, главным: взглядом лирической героини на мир вокруг. Она идёт по знакомым или незнакомым улицам, ездит куда-то… Она постоянно в пути и словесно констатирует этот путь. Но это не то чтобы дневник: это некая потребность фиксации впечатлений вперемешку с проступающими воспоминаниями. Это фиксация увиденного (скорее именно увиденного, ибо даже музыкальное воспринимается как увиденное) — сразу на чистовик, без переписывания. То, что уловилось, будет на бумаге. Такой творческий подход вызывает к жизни повторы слов, неточности в их употреблении, рыхлую словесную сетку на смену тугим сплетениям дум, невнятности, странные знаки препинания… Но не органично ли всё это подобному типу высказывания поэтического «я»?
Автор, кажется, стремится успеть записать увиденное, пока не ушёл момент, отснять «видео в словах». Ещё одна ассоциация с таким творческим подходом — фиксация музыкальным журналистом впечатлений на концерте, о котором предстоит писать. В блокнот заносятся сиюминутные всполохи чувств, «особинки» композиторской техники, спонтанные параллели с другими сочинениями, огрехи исполнения, стихийно пришедшие в голову эпитеты, описания нарядов артистов, фразы слушателей, оценки, смайлики…
Эти стихи, как музыка, процессуальны. Камила музыкант, она наверняка знакома с фундаментальным трудом Бориса Асафьева «Музыкальная форма как процесс»; впрочем, не обязательно читать учёные книги, чтобы осознать временну́ю природу музыки, каждый день «варясь» в этом искусстве.
Время в стихах Камилы перемещается прыжками, подвластными лишь памяти лирической героини. Мгновенные «перелёты» из одного времени в другое хорошо заметны, к примеру, в миниатюре «Ледяной январь…», стихотворении, где с каждой строкой всё сильнее нарастает тревога и железным цветком со скрежетом раскрывается чувство войны:
Ледяной январь.
Дороги по очереди
рисовали:
то мамин портрет
или лик.
Икона чёрным силуэтом.
Углём.
То смоляные луковицы
Покровского собора,
казанского.
Каждый день января
в шубе-шинели,
в ушанке,
в кирзовых сапогах.
Сменить бы «шинели
на платьица».
Лирическая героиня суровой зимой просто идёт по Казани, и ей тошно от холода и больно и тягостно от не_своих воспоминаний. В процессе движения ледяная казанская дорога превращается в трудный путь блокадника («ледяной январь» и образ дороги в первую очередь рождают мысль о военном трагическом Ленинграде). Мастерство поэта заключается в способности к моментальному перевоплощению. Поэт живёт не только собственную жизнь, но и чужие тоже. Героиня Камилы, идя по Казани, оказывается в Ленинграде — другой женщиной, русской солдаткой или горожанкой, запертой в промёрзших стенах дома где-то близ Исаакиевской площади. И чёрный силуэт иконы будит память обо всём бесценном, сожжённом ради банального, но страшно дефицитного тепла. Отсылка к «Песне о новом времени» Высоцкого в последней строке стихотворения Камилы говорит в лоб: мир-то, может, у нас теперь и другой, а война вшита в сознание, и творческое существо болезненно переживает её реальность.
Подборка личная. Это неоспоримо. Она окрашена глубочайшими переживаниями. Лирическая героиня прошла через смерть многих своего рода. Казань, где она живёт, всем напоминает ей об отмерших корнях её семейного древа. Она чувствует себя растерянно, ей неуютно и холодно. Во всей подборке она — одна, наедине с городом, его зданиями, дорогами; она одна и тогда, когда есть рядом люди. Кутаясь в воображаемый платок или реальную шаль, она закрывается и «не считывается» безоговорочно. Она присутствует везде и за всем наблюдает.
Образ матери ведёт её: тёплый и отталкивающий, близкий и отстранённый, человеческий и мистический. Порой, читая стихи Камилы, испытываешь чувство, что вокруг — странный морок, и всё в нём — мать.
По всей земле Она разверзлась —
пишет Камила в тексте «Некоторые дома раскрашены йодом…», и это ужасает. Будто образ матери тяжким гнётом нависает над крохотной растерянной девочкой, как предгрозовое небо над Казанью.
«Некоторые дома раскрашены йодом…» — изумительный текст. В нём достоверно передано детское ощущение мира, и в данном случае «детскость» — не слово-затычка, которым часто, желая похвалить поэта, подменяют сочетания «неграмотная речь», «примитивность слога», «неуместное сюсюканье». У Камилы в стихах предстаёт настоящий, неподдельный, непридуманный ребёнок, которого лирическая героиня помнит в себе. Его созидательная фантазия оживляет каждый уголок города. Раскрашенные йодом и зелёнкой дома — будто воспоминания о прогулках и разбитых коленках; блестящая сине-серая брусчатка — язык любимой собаки; персиковые стены зданий — нежные щёки матери, безликие рамы пустых окон — потухшие глаза матери с мёртвыми веками… Героиня идёт по городу, разговаривая с ним, как с дневником, высказывая свою боль от утраты драгоценного родного человека, бесслёзно выплакивается и освобождается.
Мечеть, одна крыша — тюбетейка,
зелёная по традиции.
Другая — острие-меч в небо.
Эти полулуны на пиках
золотые серёжки бабушки.
Да полумесяцы — талисманы от мамы,
потерянные мной.
Мечеть в миниатюре «Шалью» олицетворяет глубинную связь с корнями, несколько поколений одной семьи. Фокусируя внимание читателя на детали («полулуны на пиках — серёжки бабушки», «полумесяцы — талисманы от мамы»), Латыпова создаёт нежную атмосферу доверительности, напоминает о времени детства. Далее Камила пишет об улице Парижской Коммуны, двориках сталинок, рынке, и каждый объект города — для героини стихов человек. Нужны ли в её мирке другие рядом, когда везде, куда бы она ни пошла, растворены родные и любимые, с кем жива глубинная, нутряная связь?..
Меж уютной доверительностью первых строк этой миниатюры и тоской последних зияет пропасть смерти.
Подобные переходы из живого в мёртвое работают во многих стихотворениях безымянной подборки.
Если вернуться к образам детства, стоит обратить внимание на стихотворение «Дети-бунтари»:
Выход из тела.
На кухне в 2 квадрата.
На столе валялась
скорлупа грецкого ореха.
Она же — лодка-зародыш,
что разрасталась на глазах.
До размеров подводной хрущёвки.
«Превращение».
Хрущёвки, цвета грецкого и гречишного,
потерянной в деревьях — ветвях — водорослях.
В воронах-мальках.
В гречках-воробьях.
Иллюминаторы — окна —
рыбьи третьи глаза.
То ли ихтиандр я, то ли водолаз.
Небо — чёрное брюхо рыбы изнутри,
вспоротое Божьим Вокализом.
Выход из тела. Мы — дети-бунтари.
Герои этих строк — демиурги. Детская фантазия видит лодку в ореховой скорлупке, гигантские водоросли в ветках деревьев за окном, иллюминаторы — в окнах, в небе — внутренность рыбы, куда занесло морским дыханием лодчонку лирических робинзонов. Ребёнок путешествует не телесно и, создавая свои миры, бунтует против главного творца — самого Бога.
***
Героиня Камилы Латыповой живёт как пишет. Или пишет как живёт? Или и то и другое?.. Не то чтобы ищет чего-то, не ропщет: принимает, печалится, общается с Богом, смиряется… Смотрит на свой город через поэтические очки дополненной реальности.
Создаёт из морока свой мирок.
Как-то пытается ужиться в нём.
.
Рецензия 6. Максим Плакин о подборке стихотворений Камилы Латыповой
Большинство стихов Камилы Латыповой похожи на проработанный конспект, на записную книжку, которую героиня ведёт на художественный манер. В этом смысле примечателен синтаксис: много одиночных предложений, которые иной бы объединил через прочие знаки препинания:
В одном из двориков —
рыжий пёс виляет хвостом.
Оранжевыми кружевами шерсти
пишет уют.
В ещё непроснувшемся городке.
или:
Некоторые дома раскрашены йодом, некоторые — зелёнкой.
Они — прикосновение маминых рук к ранам не телесным.
Дома персикового кирпича — словно её щёки, своей щекой коснусь.
Подставлю раз сто за неё свою.
И в этом — и документальная фиксация реальности (вот пёс), и акцент на метафорической работе собственного сознания (Оранжевыми кружевами шерсти), и оценка (пишет уют).
Периодически авторка, как мне кажется, переговаривает. То есть в течение стихотворения идёт переход от физического к метафизическому, сгущаются смыслы, нарастает тяга — и вот как будто в сильном месте текста — в его конце — Камила как бы пережимает, даёт чрезмерное усиление. Но дело в том, что большинство стихотворений в подборке и так уже взлетают к финалу, и в их концовках не требуется спусковой крючок. Как, напр., в стихотворении: «Некоторые дома раскрашены йодом, некоторые — зелёнкой…».
Эти поэтические тексты тяготеют к прозаической форме, как я уже сказал — к дневниковым записям, и вот когда поэтический текст прикидывается прозой, то создаётся такое особое ощущение отстранения, дорогое мне в этих стихотворениях. Но вот тут авторка иногда, как мне кажется, резко изменяет этой интонации отстранения, особенно к концу текста, как, напр., в стихотворении «Дельфины (про поезда)» (название, кстати, отличное):
Мы двое в разных пустых купе.
С закрытыми дверьми.
Запретили себе праздники.
Запретили дельфинам плыть.
И вот это, по-моему, лишнее. Здесь уже не требуется пояснений. Пик отстранения достигнут в предыдущей строфе:
Утром, перед выходом, начальник поезда спросил:
«А теперь обратно успеете?»
Отвечала: «Меня никто не ждёт».
Старый новый год. Я поздравила.
Он отвечал: «Пять лет без нового года,
у нас нет праздников».
И мне кажется, что можно прямо завершить на этом, либо, например, кинуть что-нибудь впроброс. Что-то, может быть, незаконченное, недомысленное.
.
Подборка стихотворений Камилы Латыповой, представленных на обсуждение
Поэт, критик, преподаватель. Окончила педагогический факультет КФУ и Казанское музыкальное училище. Участница и призёр ряда российских и республиканских творческих конкурсов и фестивалей («Зимняя школа поэзии» в рамках Международного фестиваля искусств
им. Ю. Башмета — Сочи; Всероссийский фестиваль «Таврида», Республиканские конкурсы «Хрустальное озеро» и «Белый голубь», Всероссийский фестиваль им. М. Анищенко — Самара; «Осиянное слово» — Подмосковье и др.). В 2021 году выпустила первый поэтический сборник «На одном дыхании».
.
Схватка
Когда рядом не отчим,
не отец,
а шестеро чужих мужчин.
Не спасает нательный крест,
словно его и не было совсем.
Сама себе была херувимом.
Мать, что, как младенец, запеленена
лежит в земле.
Я — младенец-старец,
оборванец —
одни и те же морщины на лице.
Эти шестеро
как коряги в реке,
лодка — гроб.
Не выплыть ни ей, ни мне,
но мне ещё за седьмым грехом
ходить каждое утро,
точно за хлебом в соседнюю лавку.
В мыслях без сил сидеть на лавке,
нянчить в коляске памяти
Маму.
Лихорадка.
Она и я —
дочери
Его.
Схватки.
Схватка.
.
К матери
у матери
слепли оба глаза, становясь двумя лунами
на небе тела, в траншеях мозга
глаза — люки с килограммовыми крышками
открою, в них — тоннели метро, без рельсов и вагонов
выход к реке пятен Куинджи
лунная ночь на Днепре
густых облаков-усов в глубину груди кричащий взор
дочь с третьим глазом
назови Аджной, Шивой
оба глаза у матери слепли
железнодорожными светофорами
на станции не-жизни
и сплели колею к деревенской глуши,
где глуши не глуши — у деревьев и трав,
у стогов и избушек —
души.
Все — у матери.
.
Дети-бунтари
Выход из тела.
На кухне в 2 квадрата.
На столе валялась
скорлупа грецкого ореха.
Она же — лодка-зародыш,
что разрасталась на глазах.
До размеров подводной хрущёвки.
«Превращение».
Хрущёвки, цвета грецкого и гречишного,
потерянной в деревьях — ветвях — водорослях.
В воронах-мальках.
В гречках-воробьях.
Иллюминаторы — окна —
рыбьи третьи глаза.
То ли ихтиандр я, то ли водолаз.
Небо — чёрное брюхо рыбы изнутри,
вспоротое Божьим Вокализом.
Выход из тела. Мы — дети-бунтари.
.
Божье провидение
Товарные поезда.
Шпалы.
Ранним утром из окна поезда: рыбаки, двое мужчин.
Тяжёлой, уверенной походкой.
С донским загаром и донским пылом.
Грузным, как рельсы, телом —
бодро шли, с уловом.
В одном из двориков —
рыжий пёс виляет хвостом.
Оранжевыми кружевами шерсти
пишет уют.
В ещё непроснувшемся городке.
Растерянно уткнувшись в уходящий вверх переулок —
в ноги хозяина, доверчиво и любовно.
Домики с резными воротами и окнами
застыли в неподвижном лёгком тумане,
ещё ни один луч не заиграл.
С другой стороны — Дон раскинулся долгой линией,
цвета металлического поезда,
в малахитово-чёрных цветах,
вагоны пассажирского промчали
по соседним рельсам.
Всё спит, только рыбаки в своих лодках,
железных кастрюльках,
сторожат радость и бережно стерегут свою мечту:
«Не спугнуть бы!»
Кое-где Дон, как наваристый крапивный суп,
где-то водой плещется в стальной чашке серо-зелёных оттенков.
Местами приглушённые молотой гречки блики.
Далее разлеглись ржаные — красками высушенного урюка — поля.
Или тропы, под цвет того пса, который уже остался насовсем в памяти.
Хотела бы погладить и его и равнины:
пушистые-пушистые в колосках и твёрдые внутри,
чтобы душа смягчилась.
В нашем вагоне тихо просыпаются.
Делятся сладостями, пьют чай.
Тишина пассажиров и тишина природы за окном
с каждой минутой крепче связывали с Богом.
Узами, прочнее которых нет на Земле.
.
По Булаку
Памятник — грифель заточенный,
заточённый в небе
и в землю вбитый как гвоздь.
Вдали
вторит ему голубиными крыльями купол
Богоявленского собора.
Кирпичный стан
как тело атлета,
Атланта.
Плата и расплата талантом,
плата утратами.
Вселенский циркуль создал всё таковым:
цаплей собор
у моря Булака —
булочная.
И канатами висят провода.
По ним троллейбусные рогатки…
Из них давно по мне ток
выстрелил схватками…
Трещит всё внутри,
как в телефоне-вертушке,
мерцают фонари-кормушки.
Памятник и собор —
между ними облаков узор,
как на платке у старушки.
Парижская коммуна:
окно, занавеска, бабушка,
впалые щеки, платок…
До сих пор по Булаку
летит твой прощальный звонок.
.
***
Ледяной январь.
Дороги по очереди
рисовали:
то мамин портрет
или лик.
Икона чёрным силуэтом.
Углём.
То смоляные луковицы
Покровского собора,
казанского.
Каждый день января
в шубе-шинели,
в ушанке,
в кирзовых сапогах.
Сменить бы «шинели
на платьица».
.
Шалью
Мечеть, одна крыша — тюбетейка,
зелёная по традиции.
Другая — острие-меч в небо.
Эти полулуны на пиках
золотые серёжки бабушки.
Да полумесяцы — талисманы от мамы,
потерянные мной.
Мечеть Нурулла недалеко от Парижской коммуны,
где когда-то в арочных дворах сталинок
рисовал шамаилы бабай
да продавал их местным
на рынке.
Дэу ани читала что-то из Корана канарейкам.
Азан летел по улицам.
Иду мимо Камаловского театра — на заснеженной лавке
две девчонки-хохотушки
в тёплых платках-шалях.
Так и я когда-то.
Дошла до Кремля.
На картонном тёмном небе,
будто карандашом, выписана башня.
В окошках стен полыхают огни-факелы.
И нарочно ледяная брусчатая дорога
несёт и несётся
в метрополитеновые подземелья,
где санями-вагонами
не вернуться ни к ани, ни к дэу ани,
ни к бабаю,
укрыли меня
шалью.
(Ани с тат. — мама, дэу ани с тат. — бабушка, бабай с тат. — дедушка; азан — призыв к всеобщей молитве в Исламе; тюбетейка — мужской и женский головной убор)
.
Шахтёрская кожа
Принять
решение до звонка.
Не дверного, не по рабочему-городскому,
не с дежурного телефона в госпитале,
когда нужно узнать про реанимацию.
То же чувство: ждёшь минуту за минутой.
Те стальными воробьями колышутся,
мёрзнут в руках,
стальным воробьиным клювом бьётся
на запястье пульс.
Звонок на свой номер. До конца рабочего дня.
Лишь бы до двадцати часов был их рабочий.
Уже дома, на кухне.
Передо мной пустой стул.
Барабанной дробью закипает
алюминиевый чайник.
Салфетка накрахмаленная на круглом столе —
«шагреневая кожа».
Хожу по кухонной комнате.
Заглядываю в зеркало — шахтёрская…
Извини, шахтёрское лицо.
Давно в этой штольне в десять этажей,
а ведь когда-то был уютный дом.
И ещё в нескольких «шахтах», школьных,
одной из них под девяносто.
И мне бы так продержаться, ну, честно.
Смотрю в зеркало:
живым воробьём стучится о
деревянную голову
память.
Тупые, пустые, точно деревянная колотушка,
головные боли, последние лет восемь,
и сложно не признать, что они «шахтёрские».
Странно, что память борется.
Вот бы дожить до девяностых. И всё вспомнить.
За столом, поставить ли чай
на «шагреневую салфетку-скатерть»,
может, её выбросить совсем?
Жду звонка.
В чашке Волга рябью и над ней перьями
взмокшими —
воробушек.
Когда-то давно:
за столом я и мать.
Она рассказывала много,
про «шагреневую кожу»,
о рассказах О’Генри,
вообще обо всём, что читала
под запретом
в 70-е и 80-ые.
Уже в нулевые мы напевали,
в переводе на татарский,
арабские молитвы.
Они в виде порезов на моей
шахтёрской коже.
Мелизмами из восточных мелодий
змеевидно проникало
под
поры
решение.
Звонок.
.
***
Некоторые дома раскрашены йодом, некоторые — зелёнкой.
Они — прикосновение маминых рук к ранам не телесным.
Дома персикового кирпича — словно её щёки, своей щекой коснусь.
Подставлю раз сто за неё свою.
Ветви веники прогоняют грусть.
Соломку подстилает Бог,
когда глядит на меня сотнями оконными веками,
мамиными, серыми потухшими.
Уснувшими в сотнях миров мгновенно.
Мрачными дёснами мёртвыми — остатками льда —
сжёвывает мою боль.
Мокрым, почти сине-серым языком брусчаток
с центральной улицы
слизывает мои слёзы.
По всей земле Она разверзлась.
Так душа исцеляется.
.
Не жил — ужалился
Когда рядом станция метро ЗИЛ, в голове выхлопы машинных труб.
ЦСКА-арена видна вдали, сотканная из страниц и обложек ЖЗЛных букв.
Ищу в толпе того, кто зажёг олимпийский огонь,
Да нет, того, кто в четыре утра зажёг на плите «Зил» или «Россиянка» чайник зажигалкой.
В лимфах которого течет сражений гомон, живя в коммуналке.
Кто-то рыбой бьётся в коридорах сталинок, хрущёвок,брежневок.
Вижу только ТЭЦы, как факелы, жезлы, из них дым греческих богов.
Что среди нас, не спорю, спустились в земной мир «аидов».
Подземки, надземки — врачебные корпуса, морги, окна — полиэтиленовые.
А пока на кирпичных заборах граффити из лозунгов и любви к Москве.
Иду по перрону, свернув рюкзак зародышем,
Чтобы тот, как моё второе я, не был вспорот случайным прохожим.
Видевшим столицу из однушки многоэтажки.
Сквозь высотные краны, жд-переходы, семафоры, вдаль врезающиеся рельсы-спицы, вагоны-фляжки.
Спицы, что связали его душу и плоть без спроса, в слепца.
Из мутных стёкол электричек, заплёванных пассажирами.
Видны лица постоянных жильцов районов, старожил.
В чьих жилах победа, кто лишь в боях ожил.
Они в пять утра на перроне ЗИЛ, Москва не сжалилась.
Зил не Зил, будто бы и не жил, а ужалился.
.
ДЕЛЬФИНЫ (про поезда)
Опоздала на поезд. На надземном мосту.
Второй путь.
Подошвы лезвием-льдом исцарапаны.
Не хватит дыхания все стёкла переходного согреть.
Дыханий всех прохожих мало —
мальками мелькают в куртках серебряных.
Успела увидеть исцарапанный хвост поезда-дельфина
в рельсовом-лестничном проёме.
Объявляют посадку на другой поезд в мой город.
Мимо пробегает индус, спрашивает: «С какого пути?»
— «11ый».
Иду с ним в том же направлении.
Прошусь в любой вагон, говорят: «Нельзя».
Пассажиры, проводницы, проводники — их дыхания лезвием.
Сейчас захлопнется дверь. Буду гладить бок
исцарапанного дельфина.
Меня направляют к начальнику поезда.
Оформили билет. Медленно уезжаем
в море тусклого света.
В моём распоряжении всё купе,
платила за верхнее место.
На нём и осталась, неприхотлива.
Занавеска упала, долго не могла опустить
сидения, всё под цвет дерева.
Полка для вещей — авоська.
Атласная скатерть, мутные окна.
Дверь оставила приоткрытой,
чтобы хватило дыхания.
Дельфином уплывала ночь.
Кто-то закрыл её плотно, уберёг меня,
приняла решение: спать лечь.
Утром, перед выходом, начальник поезда спросил:
«А теперь обратно успеете?»
Отвечала: «Меня никто не ждёт».
Старый новый год. Я поздравила.
Он отвечал: «Пять лет без нового года,
у нас нет праздников».
Мы двое в разных пустых купе.
С закрытыми дверьми.
Запретили себе праздники.
Запретили дельфинам плыть.
.
Если стану осой
Выживу, если стану осой,
выживу, если стану осой —
бумажной ли,
вымышленной ли,
живой ли…
Осой мне к тебе
долететь этим летом,
стукнуться в окно.
Смотреть,
как ты дремлешь.
Стать осокой во снах твоих,
росой на губах.
.
