Русскоязычный поэт, критик и переводчик Ирина Машинская, с 1991 года живущая в США, не устает удивлять своей плодовитостью и погруженностью в культурный процесс. В 2021 году вышла ее эссеистическая «Книга отражений. Тринадцать открыток и одно письмо» — цельная трехчастная книга текстов, где жанр эссе сближен с эпистолярным: книга, необычная в силу того, что вбирает черты, невозможные в «традиционной» журнальной критике. Сейчас издательстве MadHat Press вышла книга на английском языке в «гибридном» жанре, скоро увидит свет сборник стихотворений на английском, а на Youtube размещаются беседы Машинской с известнейшими переводчиками. Каждый издательский, писательский, вообще культурный проект Ирины Машинской — не только осознанное звено в широком контексте ее творчества, но и — совершенно необходимое сегодня слово в ситуации стремительного распада многих взаимосвязей, в наступившую эпоху культурного изоляционизма. Мы побеседовали об учителях в критике и эссеистическом импрессионизме; об издании в одиночку литературного журнала и принципах редакторской работы, а также о «поддержке живой сложности мира» как противостоянии хаосу и злу. Беседовал Борис Кутенков.
Б. К: Ирина, Ваша книга на английском (The Naked World, «Голый Мир») вышла этой весной. Расскажите о ней, пожалуйста.
И. М.: Это довольно странная книга, и воплощалась она необычно долго, даже по моим меркам, — я очень медленно пишу, то есть быстро запрягаю и медленно еду. Целых 14 лет. И по пути она претерпевала множество превращений. Сперва просто сборник английских стихов — то есть написанных мной сразу по-английски (их вначале было немного, но по пути их доля увеличивалась) или пересочиненных по-английски моих старых русских стихов. Такая книга была готова уже в 2008-м, но я все не решалась с ней расстаться. Потом, с годами, к этим текстам стали добавляться переводы, сделанные другими, англоязычными переводчиками, часто в соавторстве со мной. И такая, уже обновленная книжка стихов лежала пару лет в одном нью-йоркском издательстве, у меня с ними даже был контракт. Я попросила продлить — и прошло еще два с лишним года, я нарушила и его. И в начале пандемии вдруг поняла, чего мне в ней не хватало: лампочек-подсветок, ненужных в русских моих книгах, но тут, как я вдруг поняла, необходимых. Я подумала, что вот когда я читаю эти стихи со сцены, я часто вставляю небольшие комментарии, — значит, они были нужны, какие-то прозаические фрагменты.
Б. К.: А как вообще Вы почувствовали необходимость в «гибридном» жанре?
И. М.: Это произошло в марте-апреле 2020 — жизнь вдруг приобрела необыкновенную ясность, как бывает во время чумы и войны. Я уехала в деревню на северо-востоке Пенсильвании и стала писать английскую прозу, что-то вроде задника сцены, на которой уже были разложены, еще в полутьме, стихотворения той книги, как отдельные предметы. Я толком еще не понимала, что это за текст и зачем он, просто писала его и все. Этот текст был внешне авто- или биографический, вроде бы история семьи на фоне ХХ века, но не совсем, и еще другие какие-то картины, уже из моих 70-х, 80-х, и потом отъезд, границы. И еще были очень важные для меня небольшие тексты-медитации — их было особенно интересно писать. И так набралась целая книга, даже с названием, с которой я не понимала, что делать. Написанная, она мне была уже как бы и не нужна.
И в один очень холодный, просто-таки морозный апрельский вечер, прогуливаясь рядом с домом по звенящей от холода ночной дороге — там, в деревенской Пенсильвании, огромные и яркие звезды, и созвездия даже для близорукого, как я человека, очевидны, как гирлянды лампочек, — я вдруг поняла, что некоторые фрагменты из этой прозы и будут теми подсветками. К ужасу нескольких друзей, я стала их вставлять в текст книги, между стихами, неравномерно, конечно. Они не видели еще результата, но считали, что это в принципе очень плохая идея, я их успокаивала: не бойтесь, я только несколько их вставлю. А остальное пусть лежит (и оно так и лежит). Я об этом немного рассказала в эссе для журнала Plume, The Solid Objects of Stagnant Empires («Твердые (или прочные) объекты застойных империй»).
Б. К.: Очень интересно представить обстановку, в которой Вы все это писали.
И. М.: Я жила одна в этом доме с очень тонкими стенами, весь тот холодный апрель 2020, топила чугунную печь, старую американскую буржуйку, и слушала много музыки — там ведь никого, кроме уже проснувшихся медведей, не потревожишь. И довольно скоро я поняла, что музыка становится важной частью книги, и у каждой главы «Голого мира» появился, помимо обычного, еще и музыкальный эпиграф, причем с указанием исполнителя — как указывают имя переводчика, конкретную версию, событие. И что проза и стихи будут взаимодействовать, создавать контрапункты, параллели, гребешки, морщить поверхность текста, и что по тексту будут проплывать такие повторяющиеся узоры, patterns, скользить по нему, как троллейбусный луч скользит ночью по обоям, знаете, перелезая через эти вздутые швы между рулонами, там, где узор немного смещается. Я провела много часов на корточках перед печью, скармливая ей все, что было, и так как растопки часто не хватало, топила свежими черновиками, и смотрела сквозь огнеупорное стекло в дверце, как там внутри осыпались полена, как на некой сцене, на которой разворачивается драма — или семейный миф, и вспыхивали побочные огоньки, тоже в виде повторяющихся узоров этого мифа, и в них я видела лица и как будто слышала их голоса, этих очень достойных и несгибаемых людей. И постепенно передо мной был уже состоящий из фрагментов прозаический текст, и теперь уже стихи превратились в лампочки, вроде редких фонарей в темном квартале, который сам-то знаешь наощупь.
Б. К.: Как бы Вы обозначили повторяющиеся темы, переплетающиеся узоры этого мифа?
И. М.: Их довольно много, причем само их переплетение, его структура — тоже тема книги. Ну, скажем, границы разного рода, стены, музыка за стеной, «люди и положения» — повторяющиеся модели их поведения, достоинство, страх, огнеупорность, вообще огонь; и еще такие вещи, как этническое меньшинство, и слово «инородец», и т.д. Ну и оттепель, лед, свет (особенно свет) и тому подобные вещи. Что касается музыки (тоже одна из главных тем и даже персонажей) — вот так, как узор смещается на стыках обоев, музыкальные эпиграфы тоже немного смещены, отвечая не «своему» тексту, а, скажем, следующему за ним и т.д. Потому что само это смещение — тоже тема книги, как и переползание узора и луча на еще не освоенную территорию, где и ты, и мир снова голые.
Б. К.: Ваши прозаические фрагменты — что это в большей степени? Главки? Стихи в прозе?
И. М.: Я предпочитаю называть их просто текстами. Я об этом немного писала в своем эссе «Желание текста» (оно вошло в мою «Книгу отражений») и в интервью «Флагам». О том, как книга ткется («текст» — от латинского textura: ткачество), и о сплетении тем (и ритмов!), и о повторении узоров, об алгоритме этих сплетений. Но то эссе и та книга — прежде всего о чтении, о читателе, там меня интересовала прежде всего синхронность исполнения текста читателем и дления самого текста — как в музыкальной пьесе. А здесь — сами эти узоры на обоях. Я сейчас говорю и о тех узорах-впечатлениях, о которых писал Кьеркегор в эссе «Несчастнейший», но не только — также о déjà vu, patterns — то есть о мифе.
Б. К.: Расскажите об издателях книги.
И. М.: В эту странную книгу поверил и издал ее Марк Винсенс, глава небольшого издательства MadHat Press. Издательство находится в городке Чешир на западе Массачусетса, в Беркширских горах.
Б. К.: В ноябре выходит вторая Ваша английская книга в американском издательстве (другом), сборник стихов в переводах двух блестящих Ваших соратников. Что Вы могли бы рассказать об этом труде?
И. М.: Это как раз традиционная книга стихов в переводах моих друзей и соавторов по многим проектам, переводческим и редакторским, Марии Блоштейн (она живет в Торонто) и Бориса Дралюка (в Лос-Анджелесе). Там только одно крошечное стихотворение, написанное по-английски в жанре ренга — был такой международный проект в 2020-м («Поэт в изоляции»); все остальное — переводы или Маши, или Бориса. Называется книга по одному из стихотворений, Giornata. Это термин флорентийских фрескописцев: поверхность, подготавливаемая для фрески и записываемая за один день. Трудодень, в каком-то смысле. Она должна выйти в ноябре в издательстве Červená Barva Press, по забавному совпадению, тоже в Массачусетсе, как и The Naked World.
Б. К.: В 2021-м году была опубликована Ваша эссеистическая «Книга отражений. Тринадцать открыток и одно письмо», о которой я написал в рецензии: «Текст при чтении существует в «сотрудничестве» (слово Машинской) с читающим, — так и человек ответивший, прокомментировавший послание, уточняет понимание, обогащает его своей ответной реакцией» («Знамя», 2022, № 2). Согласились бы Вы с этими словами?
И. М.: Да, именно это и есть парадигма, на которой построена книга: ни текст, ни читатель данного текста не существуют сами по себе, акт чтения происходит в силовом поле между текстом и читателем, как между магнитными полюсами, в синергии. То есть основа этой книги и, в частности, центрального эссе «Желание текста» — конечно, феноменологическая. Оттого в ней так много отсылок к физике и философии, от Гуссерля и Кьеркегора до Валерия Подороги. Выдающаяся книга последнего «Выражение и смысл» была для меня необыкновенно важна при написании этой книги и другой, «Возможность пейзажа» (у той еще нет издателя). Она была важна и духом своим, мышлением, и многочисленными указателями к другому чтению — как и «Ловушка для льва» Михаила Ямпольского, которому посвящена «Книга отражений».
Б. К.: В чертах Вашего эссеистического стиля, на мой взгляд, проступают родимые пятна эпистолярной интонации, подразумевающей прямой контакт, восхищение, недоумение, обращенность к адресату: «Вообще, твое зрение совершенно обратно моему. Мое — медленное, ленивое, мне лучше живется, когда всего поменьше. Например, вот такое у тебя ближе всего: “Где ночью в вагонное смотришь окно — / И видишь другое окно”. И все! Поэтому мне (именно мне) легче было существовать в тех твоих книжках, где много воздуха <…> Но обычно твои стихи перенаселены и перенасыщены» (из «открытки», адресованной Геннадию Каневскому). Важную составляющую этого стиля я бы обозначил как художественный импрессионизм. Сознательно ли Вы шли к такому способу писания о стихах? Каким был Ваш путь? У кого учились?
И. М.: Когда говорят: «художественный импрессионизм», мне (возможно, неправильно), слышится в этом некоторое снисходительное отношение «настоящей критики» и филологии к недокритике: что это не анализ, а некое размытое субъективное суждение, «взгляд и нечто».
Б. К.: Конечно, неправильно. Все ровно наоборот — в этой точке критика сближается с эссеистикой, то есть становится ближе к искусству.
И. М.: Ну, так или иначе, это мой естественный, с детства, способ чтения и сознательный, основанный на парадигме, обоснованной в «Желании текста», выбор разговора о нем. Об импрессионизме чтения стихотворения (и я сознательно говорю об одном стихотворении, то есть отдельном объекте, а не о размытом понятии «стихи») сказано и в книге. «Картина импрессиониста предполагает зрителя — то отходящего на определенное расстояние, на котором мазки синтезируются восприятием в объемное и осмысленное целое, то разглядывающего тонкости текстуры вблизи. Зритель воспринимает картину в движении: как некое колеблющееся, воздымающееся ритмическое пространство, он следует взглядом за линией, и это движение диктуется композицией. Так же разворачивается и стихотворение: в каком-то смысле читатель идет по нему, как по дороге, или обходит его, как скользкий глинистый холм или царапающуюся чащобу. <…> Создатель вещи имеет в виду — хотя бы интуитивно — оказываемое ей действие. Когда Пушкин сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь», — он уже примеривал впечатление на себя как на читателя. Настоящие стихи не могут существовать (как стихи) в одиночку — как запись, узор. Только симулякры равны сами себе и неизменны, они не нуждаются ни в ком. Это холодный безжизненный объект, даже если «хорошо написан».
Что касается учителей, то это, собственно, все чтение за всю жизнь, оказавшее на меня какое-либо действие, от, например первого чтения прозы Пушкина и его отрывков (я помню сумерки, переходящие в не замечаемую глазом темноту, когда я читала это после школы, — и это освещение и это необъяснимое впечатление, сильнейшее, совершенно неотделимы от текста — например, отрывка «Марья Шонинг») до прочитанного тогда же «Моего Пушкина» Цветаевой. Я думаю, этому мы учимся у природы, живущей в синергии, да у всех, у воробьев.
Б. К.: Заголовок одного из Ваших интервью гласит: «Пусть завтра конец света, но сегодня ты делаешь все то, что обычно». Отнесли бы Вы эти слова к эпохе, наступившей после 24 февраля 2022-го? Вообще, происходящее в политике, в мире Вас как-то коснулось, сказалось на темпах/качестве Вашей работы, на самоощущении?
И. М.: Ну как же это может не коснуться! Этот день, вечер (как и все, я помню момент, когда я узнала об этом, — это как «где вы были, когда убили Кеннеди?») изменило совершенно все. До 24 февраля я писала некую книгу. 24-ого я перестала ее писать. Но я не перестала работать, преподавать, заниматься близкими, мыть и убирать. Не перестанешь ведь чистить зубы. И, разумеется, новое: делать что можешь для непосредственных жертв событий. Но через несколько недель я неожиданно для себя погрузилась в другую книгу.
Вообще всякая погруженная в себя работа такого рода, от наведения чистоты до думания, чтения и писания книги, мне кажется необходимой как противостояние хаосу, злу. За нее вовсе не надо просить прощения. Это не просто отвлечение себя от черных мыслей, хотя, конечно, помогает не двинуться умом. Нет, главное, по крайней мере, как я это ощущаю, — гармонизация, поддержка живой сложности мира, то есть борьба с энтропией, с бессмысленностью, пустоговорением, абсурдом, обрушением критериев и ориентиров — борьба со Злом. Само собой, это помогает выстоять и самому — вторичный положительный эффект. Я думаю, наши предки жили так во время сталинского террора. По крайней мере, так жили — не только в тюрьмах и ссылках, но и на краю этого всего, — люди, которых я любила.
Б. К.: На Youtube публикуется серия Ваших бесед с переводчиками. Расскажите, пожалуйста, и об этом.
И. М.: Это серия диалогов, на которую я дала согласие продюсерам, Russian–American Cultural Center (независимая некоммерческая организация в Нью-Йорке) в начале этого года, то есть до всего — беседы с мастерами перевода об их искусстве-ремесле в некоей передвижной виртуальной студии — movable studio (помните movable feast Хэмингуэя?). После 24 февраля ни о каком празднике речь уже не шла, и вообще начинать этот проект было странно, даже невозможно. Но я уже подписалась — отступать было некуда. В весеннем сезоне были записаны четыре такие беседы: с Дмитрием Маниным, Мэри Джейн Уайт (она американка, но ее переводы Цветаевой вышли недавно в Лиссабоне), английским поэтом Питером Дэниелсом (Ходасевич) и менее известным в Америке шведским филологом, драматургом и переводчиком, вообще удивительным человеком Ларсом Клебергом. Эти разговоры очень интересны прежде всего мне, но есть небольшой круг слушателей, которым это оказалось тоже нужно. В осеннем сезоне беседовать буду с Григорием Стариковским, Робертом Чандлером и Сашей Дагдейл и шотландским переводчиком (Баратынский, Мандельштам) Питером Франсом. Это все мои друзья, и я радостно жду встречи с ними. Эти диалоги будут записываться уже в присутствии аудитории. RACC выкладывает их на свой канал. Кстати, этот культурный центр — уже лет десять партнеры «СтоСвета», у нас было много совместных проектов.
Б. К.: Завершим нашу беседу разговором как раз о журнале «Стороны Света», который, как известно, недавно прекратил существование. Когда Вы почувствовали, что подступила черта, за которой невозможно (затруднительно) существование Вашего издания? Связано ли это с трансформацией статуса литературного издания в принципе? Какие итоги работы издания Вы могли бы подвести?
И. М.: Постараюсь объяснить. «Стороны света» были созданы Олегом Вулфом в 2005-м, то есть просуществовал журнал 14 лет. Для абсолютно ни от кого не зависимого журнала в эмиграции, издаваемого вначале двумя людьми, а потом в одиночку, это немало, правда? Тем более что довольно быстро мы стали выпускать его и на бумаге. Задумывали-то мы его как сетевой — здесь круг читателей русского журнала ограничен, а как доставлять в метрополию, в магазины, как устраивать там презентации и т.д.? У нас с Олегом на это не было мощностей. Мы обратились к руководству «Журнального Зала», и нам поставили условие: сделайте три номера на бумаге, и мы вас примем. Сказали, что у нас сетевой вариант слишком самодостаточный, разработанный, — у большинства журналов в ЖЗ это был вторичный вариант по отношению к печатному. Нас это немного удивило, но мы решили, ОК, пусть будет и на бумаге, засучили рукава и выпустили эти бумажные номера. Это оказалось даже интересно. Мы как-то с Вами и Людмилой Вязмитиновой беседовали о «Стосвете», и я говорила, каким замечательным, прирожденным редактором был Олег. И тут нам говорят, что в ЖЗ все равно не возьмут, хотя журнал очень хороший и т.д. (нам, действительно, все время писали всякие замечательные люди, как им нравятся «Стороны» и почему). Причин отказа ЖЗ мы так и не поняли, все было очень загадочно, какие-то шорохи и шепоты. Ну нет — так нет, мы продолжали самостоятельно, как могли. В 2010 мы сделали, просто ради эксперимента, однократно, номер по-английски, получилось аж в 2 томах. Он неожиданно для нас оказался интересен англоязычному читателю и зажил отдельной активной и самостоятельной жизнью, как журнал Cardinal Points.
В 2011-м, после гибели Олега, я думала русский журнал, «Стороны света», остановить, но через три года возобновила и издавала еще пять лет в одиночку, уже — да — в совершенно новой литературной ситуации. 2015-й — это не 2005-й: другой интернет, другие — и в том числе новые, замечательные проекты, другое все. Но я продолжала выпускать оба журнала, как продолжала и другие сегменты проекта «Стосвет» — в память Олега, как его legacy. И только в 2019-м, на 18-м номере «Стороны» закрыла. В тот год весной в Нью-Йорке и летом в Москве было прощание с журналом.
Когда у меня спрашивают, почему закрыла, я улыбаюсь: мне хочется спросить, а вы когда-нибудь издавали бумажный журнал в одиночку? Не книги, а именно периодическое издание? В эмиграции? На флейте водосточных труб? И дело даже не в средствах, хотя это важный фактор, а в изоляции, особенно если нет возможности периодически приезжать в метрополию. А Сardinal Points активно продолжается — там все другое, особенно с 2016-го, когда он стал журналом Славянского отделения университета Брауна, и делаем мы его теперь втроем с Борисом Дралюком и Робертом Чандлером, и Борис, блестящий редактор, — теперь во главе СР.
Что касается «Сторон света», пару недель назад все бумажные выпуски, кроме самого первого, появились в библиотеке ImWerden — это для меня большая радость. Наконец он по-настоящему доступен читателю.
Как видите, мой ответ на Ваш немного теоретический и общий вопрос — частный и даже личный, какой и была, в большой степени, история «Сторон»: мне сложно говорить о «статусе литературного издания» и о других подобных вещах — у меня нет достаточного знания вопроса. Но я знаю одно: что маленькое издание таким и должно быть — неповторимым, сильным и не обобщенным — как личность. Журнал должен быть личностью.
То же касается и «итогов»: жизнь периодического журнала — ее пульсация, протяженность, — это как жизнь человека. Какие могут быть у жизни итоги?
