9 октября 2022-го года в библиотеке им. М. Ю. Лермонтова состоялась 79-я серия литературно-критического проекта «Полет разборов». Стихи читали Дарья Христовская и Павел Сидельников, говорили о них: Ольга Балла, Александр Марков, Валерия Исмиева, Василий Геронимус (очно), Надя Делаланд и Евгения Риц (заочно). Вел мероприятие Борис Кутенков.
Представляем стихи Дарьи Христовской и рецензии Нади Делаланд, Ольги Балла, Валерии Исмиевой, Василия Геронимуса, Александра Маркова и и Евгении Риц о них.
Обсуждение Павла Сидельникова читайте в следующем номере «Формаслова».
Видео смотрите в группе мероприятия.
 

Рецензия 1. Надя Делаланд о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Надя Делаланд // Формаслов
Надя Делаланд // Формаслов

Первое стихотворение подборки, задающее точный регистр для дальнейшего восприятия, наблюдательное, нарративное, медленное. Тихое.

Дарья Христовская уважает читателя и поэтому ничего ему не объясняет, но все так зримо и ощутимо, концы так сходятся с концами, что стоит просто войти в текст и оглядеться. Пушистый снег напоминает шерсть («у памятника толбухину шерстяные погоны» и «маршалу толбухину белая шерстяная папаха / сползает на невидящие глаза»). Причем в конце текста Толбухин гораздо живее, чем в начале, — в погонах памятник, а в папахе — уже маршал. Маленькое рождественское чудо. То, что шерстяная папаха Толбухина сползает на глаза, — имплицитный повтор (толбухину по лбу на глаза).

В контексте с Рождеством прилагательное архангельские («архангельские вагоны») воспринимается как ангельский чин (серафимы, херувимы, архангелы, ангелы и др.), между тем Исакогорка, из которой архангельские вагоны везут в Москву снег («сколько снега архангельские вагоны / везут из-под исакогорки в москву!»), это пассажирско-грузовая железнодорожная станция Архангельского региона Северной железной дороги, находящаяся в городе Архангельске. Но таким образом и обратным порядком сам город Архангельск становится частью Града небесного. А Исакогорка — горкой, благодаря предлогу из-под.

Стихотворение тихое, и заявленный фейерверк — скорее вызывает зрительные образы, чем нарушает тишину. Даже слово грохот звучит здесь шепотом. Снег заглушает все.

первый фейерверк пошел, черно-белые крыши грохотом огороша:
вздрагивает нового храма недостроенная культя.
все это заметает розовая пороша,
снежная рождественская кутья.

«Вздрагивает» — это движение, которое видно снаружи, и мускульное напряжение своего тела изнутри, проприоцепция. «Розовая пороша» — зрительное восприятие; снежная рождественская кутья — зрительное и вкусовое. «Фейерверк» делает стихотворение не просто тихим, оно становится глухим.

Отсутствие звуков поддерживается и тем, как предметы, свойства и действия подаются через их отрицание или незавершенность: «храма недостроенная культя», «в ночи не сверкая лампочками», «невидящие глаза». Ю.М. Лотман писал, что в стихотворении, которое есть «сложно построенный смысл», все семантизируется, наделяется смыслом, в том числе и звуки, и части слов. Отрицательное не потом оказывается и в слове «небо», и в слове «снег», которым наполнено стихотворение, и продолжает в них свою работу. И детское ма (‘нет’) в слове «зима», к которому сужается текст, тоже усиливает небытие. Немота, возникающая от их соединения (не+ма), входит в общее смысловое поле тишины, глухоты, отсутствия.

Тяжеловесное и медленное («в ночи не сверкая лампочками, грузовая фура / по соленой дороге берет тяжелый разбег»), отрицающее самое себя («кажется, что кругом творится литература, / но на самом деле — кругом происходит снег»), заполняющее собой пространство («снег приходит с севера, как огромная черепаха; / ползет по стенам, как медлительная лоза») стихотворение незаметно встраивается в реальность, переописывает ее, заменяет.

Рождественский свет, источник которого не на Земле, а на небе, покрывает и присваивает все, даже зимнюю рекламу «Кока-колы» («Праздник к нам приходит»):

свет, однако, падает с неба, и льется, льется:
по фонарным столбам; заливает подвалы; потом дома, —
праздник к нам приходит — и остается:

зима.

Второе стихотворение подборки мне тоже кажется значимым. В него продлевается снег, который является метафорой чистого наглаженного пастельного белья — белоснежного и хрустящего:

я спал, из снега выпростав рукав.
снег был крахмальный, глаженый и емкий,
и пахнул кипячением белья,

и шею мне царапал острой кромкой.

Измененное состояние сознания, в котором находится лирический герой, это сон. Сон — достаточно глубокий, чтобы исчезло «я» («выпростав рукав», а не руку — это усиление: так глубоко, что остается только тело (= одежда), но и оно исчезает, не ощущается. Хотя самой телесности в тексте много («я холодел в ключице и плюсне» и т.д.)), но сон и достаточно чуткий, чтобы воспринимать внешние воздействия, поставляемые реальностью (царапанье жестким бельем шеи). Кромка трансформируется в иглу («и время схоластической иглой / в заиндевелом компасе дрожало», «я спал, меня тревожила игла: / перенаселено ли острие, / прошел ли караван через ушко ли»), которая, сохраняя в себе свойство раздражать и беспокоить, обрастает различными ассоциациями — стрелка (одновременно часов, так как субъект действия стрелки — время, и компаса — поскольку он и обозначен как компас, то есть она показывает и время, и пространство), самая маленькая точка, на которой могут уместиться ангелы (отсылка к той самой «схоластической» игле, ведущей свою родословную от Фомы Аквинского), и самое узкое место (игольное ушко, через которое не пройти богатому в рай). Как мы видим, в этом стихотворении тоже проявлен мотив исчезновения (исчезновение сознания, тела, пространства и времени). Чистый дзен на снегу. Из которого, правда, выводит другое сквозное пространство — хлопающая форточка. Неисповедимы пути пробуждения. И пластырь финальных двух строчек, закрывающих тему метафизики:

прабабушка крахмалила белье,
а бабушка уже пренебрегала.

Обращает на себя внимание последнее стихотворение подборки, оно о смерти, которая появляется в бытовых декорациях поезда в образе сырой, взвинченной тетки из-под Саратова, откуда-то из тех же мест, что и лирический субъект. Смерти невозможно ничего запретить: не позволить быть рядом, не съесть то, что принадлежит ей:

Я говорил ей: не садись в мой поезд,
не ешь свою вареную картошку,
но разве та послушает, — она
ни господа не слушает, ни черта,
она бородино и халхин-гол,
и битва у шестого гастронома,
она, она и коклюш, и чума,
и жадно ест, и складывает кость
в пустой эмалированный лоточек.

Обглоданная кость в эмалированном лотке — символ и имитация погребения. В этом тексте тоже измененное состояние сознание дано через телесность: смерть ярко воспринимаема сенсорными каналами — она выглядит (зрение), ест (вкус), ассоциируется потом с запахами еды (обоняние):

Потом я потерял ее в толпе,
но сколько лет прошло — а стоит где-то
картошечкой с огурчиком запахнуть,
куриной ножкой бледною вареной,
так сразу, сразу, думаю о смерти.

И вот этот ход (даже не конем, а лентой Мебиуса) — дать жизнь через исчезновение, а смерть через максимальную проявленность, увидеть и обозначить перетекание одного в другое, — важная составляющая поэтической и философской системы Дарьи.

Во всех остальных текстах подборки сохраняется особенная, присущая только Дарье оптика и интонация, однако они мне представляются более слабыми, чем эти три, на разных основаниях, но прежде всего потому, что импульс, благодаря которому они возникли, был, по моим ощущениям, не таким настойчивым, не таким живым, в них есть необязательность. Хотя они все равно хорошие и талантливые.

 

Рецензия 2. Ольга Балла о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Ольга Балла // Формаслов
Ольга Балла // Формаслов

Стихи Дарьи Христовской на самый первый взгляд кажутся повествовательными — верными наследниками реалистической прозы, внимательно описывающими, подробно ощупывающими чувственную реальность, охватывающими ее всеми пятью чувствами, включая шестое: личную ассоциативную память, подробно вылепливая ее картинку:

у памятника толбухину шерстяные погоны

(и тут, одним только словом «шерстяные» на холодную ощупь воспринимается снег — прежде, чем назван, он появится только в третьей строчке (сколько снега архангельские вагоны…), и родство его с тем, что согревает — с шерстью, — хотя на первый взгляд и противоположно ему.)

А чувства еще и вступают между собой в синестетическое взаимодействие: «по соленой дороге…», делая итоговую картинку еще более — гипнотически — убедительной.

(Кстати, стоит заметить, что вовлеченные в построение изображения модусы восприятия тут все-таки неравноправны: зрение среди них лидирует, ведя остальные чувства за собой, подчиняя их себе.

Вторым в порядке доминирования я бы назвала слух, поскольку автор тут ненавязчиво, но внятно работает со звукописью, с аллитерациями: звуки «г», «р», «д», «т» — стук, грохот, скрежет — возникающие в разнообразных комбинациях, сами по себе делают так, что все стихотворение звучит как поезда, грузовые фуры, тяжеловесный транспорт, — даже в словах «пороша», «рождественская», «храм», «литература», — не говоря уже о «промзоне» и «градирнях», — все это звучит в одном ключе. Поэт работает тут как виртуозный звукорежиссер.

То есть прежде всего Дарья очень точна в описании чувственно переживаемого, — но тут важно помнить, что к этому дело никак не сводится, все это явно делается с целями, превосходящими описательность, — и именно затем эта описательность так тщательна.

(Интересно, кстати, что автор отказывается от заглавных букв — не отказываясь при этом от знаков препинания, регулирующих дыхание и интонацию. Возможно, это для того, чтобы уравнять предметы, о которых идет речь, в, так сказать, онтологическом статусе, чтобы «толбухин», «исакогорка», «москва» были такими же явлениями природы, как снег, темнота, свет.)

Вообще, первое стихотворение, казалось бы, чисто описательное — картина настающей, кристаллизующейся на глазах читателя-зрителя зимы — видится мне развернутым метафизическим суждением. Мне, конечно, так и хочется повсюду высмотреть метафизику, но тут же совершенно явно показано, насколько все сущее — живое, органическое, физиологичное. Все дышит, растет, потеет, снег растет белым мхом, «у всего вырастает желтоватая борода» — у всего без разбору, не различая, техника ли оно, дома ли, деревья ли, мироздание ли в целом.

(К устойчивым чертам поэтического мировосприятия Дарьи Христовской я бы отнесла вообще физиологичность того, что обычно воспринимается как обобщенное или отвлеченное: так речь поднимает голову; так морфема упирается в небо; так владение некоторым (неканоническим) вариантом языка переживается как большое, трудное телесное усилие — усилие коня-тяжеловоза:

но в упряжи тяжелой ременной
я шел за коренного — оттого
давился упряжью, и слово было трензель*;

*экзотическое для нынешнего слуха слово, деталь узды.

как телесная травма: «…как вырванный из лунки премоляр».)

Та же синестезия, взаимодействие чувств, происходит и в стихотворении «я спал, из снега выпростав рукав», — где, казалось бы, речь идет тоже о простом физиологическом событии сна, а на самом деле сложнее: о событии восприятия — взаимодействия человека и мира, — происходящем внутри человека на грани сна и яви, скорее во сне, чем наяву. Притом что интересно: зрение из вовлеченных в это событие чувств почти исключено (разве изредка пробивается: «…простыни в цветочек» — этот цветочек надо было, конечно, увидеть), а доминирует здесь — в отличие от первого стихотворения — осязание («снег был крахмальный, глаженый и емкий» — и тут опять природное и искусственное, снег и белье нарушают границы между собой, превращаясь друг в друга, — «и шею мне царапал острой кромкой»), чувство мира всем телом («я холодел в ключице и плюсне»), а вторым идет обоняние («и пахнул кипячением белья»).

(То есть в стихах Дарьи, кажется, все так устроено, что, потянув за одну-единственную какую-нибудь деталь, мы постепенно и неожиданно вытянем все мироздание, потому что все пронизано незримыми, но очень прочными связями.)

Далее, здесь интересно сновидческое взаимопроникновение образов, их сновидческая стереометрия и топография — в которую разворачиваются, чувственно воплощаются общеизвестные цитаты («перенаселено ли острие», «прошел ли караван через ушко ли». И все это происходит во взаимодействии с биографической и фамильной памятью героя, — чувства его на грани яви и сна встраиваются в далеко уводящий временной коридор: «прабабушка крахмалила белье, / а бабушка уже пренебрегала». (Таким образом: мы имеем дело с одновременностью восприятия-памяти. Это уже развернутое — и непосредственно-чувственно-пережитое — антропологическое суждение: о том, как устроено и как работает человеческое восприятие.)

(Кстати: тут опять-таки многое делает звукопись; на сей раз в работу вовлечены звуки прохлады и скольжения: «х», «л» — «крахмальный», «глаженый», «пахнул» (и взаимодействуют они со звуками твердости, жесткости, сопротивления материала: «п», «р», «т» — «выпростав рукав», а в обороте «схоластической иглой», например, заключено слово «холод» — не зашифровано даже, а просто произнесено другими средствами.)

Еще из заметок на полях этих стихотворений: мне почему-то все время думалось о том, что автор тут выстраивает / проживает некоторую альтернативную автобиографию: там, где речь идет от первого лица, это первое лицо мужского рода («я жил, сгорая. / боялся наступить на муравья»…). Я бы назвала это «я» инобиографическим.

Вообще, мне кажется, что основное пространство, где происходит действие стихотворений ДХ — граница, более-менее размытое, но всегда ощущаемое пограничье: между поздней осенью и зимой, как в первом стихотворении, между сном и явью, как во втором, между нашим миром и потусторонним, как в третьем «некрещеные мавки приникают к ним [к лункам во льду], пьют воздух с той стороны», и некто неведомый в бывшей крещенской купели — крестообразной проруби во льду — «раскинув руки, поднимается ото дна». Нечто подобное происходит в пятом стихотворении, о детстве: постоянное взаимопроникновение собственной маленькой жизни героя и жизней всего живого, — и герой дрожит «от страха / за всякое живое». А вот — в четвертом стихотворении – межкультурное пограничье: герой этого текста с его «гэ фрикативным, эр кучерским», оказывается на границе пространства речевой, фонетической, культурной «нормы» (в кавычках, — того, что нормой провозглашено), не в силах в него вступить на полных правах («кто дал тебе, собака, право речи») — но не так уж и стремящийся войти туда, оберегающий «свою непринадлежность», «баюкающий» ее. В шестом — «Остановившись в густом подлеске, жую травину…» (а ведь это, кстати, прямая аллюзия на Данте: «земную жизнь пройдя до половины…», у которого события начинаются, кстати. тоже «в сумрачном лесу») — в первом приближении пограничье между днем и сумерками, днем и ночью, но на самом-то деле не только. Ночь — как тут прямо и указано — область иносуществования, перед которой «бессильна рука прогресса»; теневой, изнаночный мир, которому нет дела до человека, с которым не удается договориться привычными средствами («животные цвета сумерек» «никогда не едят с руки моей подношенья»). Закат, как все помнят, — щель между мирами, потому герой-повествователь и дрожит, «как зайчонок малый», — что оказался перед лицом чего-то такого, что намного его превосходит. Ну и, наконец, последнее, седьмое стихотворение — самая пограничная из мыслимых ситуаций: прямой контакт со смертью, которая еще не забирает героя, но уже является ему, и является, что характерно (для поэтического мира ДХ) в конкретнейше-чувственном облике — «сырая, взвинченная тетка / из-под Саратова»; «единственная и своя, как жизнь», как сказал другой поэт, лично адресованная герою, который и «сам из-под Саратова» — «и мы с ней оказались земляками», и подает ему знаки, внятные адресату (в виде запахов! — «стоит где-то / картошечкой с огурчиком запахнуть…»), чтобы он о ней не забывал.

Все это — (мета)физика (скорее уж все-таки физика), физиология пограничья в его разных — но родственных друг другу видах.

(Мне, кстати, сразу хочется обратить внимание на общее между двумя ныне анализируемыми поэтами: вещественное, вещное мышление — мышление осязаемыми предметами с конкретным физическим обликом, — при котором все эти упоминаемые вещи, не теряя ни единой черты своего узнаваемого облика, не переставая быть самими собой, — означают больше, чем самих себя.)

 

Рецензия 3. Валерия Исмиева о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Валерия Исмиева // Формаслов
Валерия Исмиева // Формаслов

Иногда мне кажется, что мы, жители XXI века, забываем, насколько виртуальная реальность сделалась частью реальности нашего мира, так что привычная нам самим «оптика» вязнет в гипертекстах и неуловимо выдает нам их переотражения за реальность.

Уютен и праздничен мир, нарисованный в представленной подборке Дарьи Христовской, или страшен и пустынен? Казалось бы, как вообще возможны столь полярные интерпретации, что может быть между ними общего? Но  различие читательских пониманий показывает, что это не единственная и далеко не крайняя возможность в искусно сконструированном автором мире, где музыка стиха мягко отвлекает от пугающего содержания.

Манера чтения Дарьи на «Полете» не добавила к нашему читательскому пониманию ничего, напротив, нейтральное и негромкое произнесение текстов исключило возможность поймать автора на интонационной подсказке – ни цезуры, ни акцента. Хочешь – тони в этой бесконечной белизне, хочешь, рисуй на ней свои прекрасные миражи фейерверком из первого стихотворения, рождественским поездом, который, по видимости, не везет ничего, кроме нежного и беспощадного, как белое безмолвие из «Северных рассказов» Д.Лондона, снега.

Насколько обманчива кажущаяся однозначность, показывает и использование поэтом мемов, к фейковому истолкованию которых все привыкли: «схоластическая игла» с танцующими на ее кончике ангелами вымышлена пародистами Ф.Аквинского настолько же, насколько не соответствуют оригинальному значению слова и пролезающие сквозь игольное ушко верблюды, в коих превратился канат. Фантасмагория, конечно, но не все-таки не полный абсурд.  

Белый покров снега в стихах Дарьи заботливо укрывает рассыпавшиеся, как разбитое зеркало, осколки мифологий и отражений мира, и мы перестаем видеть под этим покровом автора: где он, с кем он? Дружок, выбирайся на свой страх и риск из пространства, в котором культя недостроенного храма перемигивается с урсулинскими монашками (впавшими однажды в тотальную истерию, стоившую жизни невинного). А наслаждаясь тем, что «праздник к нам приходит», не забывай, что в финале «остается: зима», и более ничего — тогда, возможно, ты ощутишь, что имплицитно картина северного пейзажа подразумевает ледяное окостенение и наползающую, «как черепаха», «как лоза», угрозу смерти, точно в знаменитом сериале, оспаривая у пантеизма Брейгеля право на перспективу. И что на горизонте языка тебе бросает вызов то ли библейский Левиафан, то ли зловещий Моби Дик. Может быть, твой детский страх беспомощности перед тотальной стихией пожирания в извечной борьбе видов обернется счастливым спасением в чреве кита, как в истории с Ионой, которым ты станешь, но не по причине благого чуда, а потому, что проглоченный должен превратиться в пожирателя. И когда путешествие по бескрайнему белому завершится строчкой «И сразу, сразу думаю о смерти», спроси себя, удалось ли тебе выбраться из собственного лабиринта?

Дарья предлагает читателю заглянуть внутрь своих зеркал и проверить, не компьютерные ли экраны мы принимаем за отражения трехмерного мира,  спросить себя, какую эмет вместо экзистенции мы подкладываем себе с помощью  языка — великого мистификатора в не меньшей степени, чем любая Матрица. Тогда, возможно, припомнится кому-то белый квадрат Малевича на белом фоне, замысленный как метафора исчезновения тяжести и подразумевающий столь же ахроматичного черного антипода. И вместе с лирическим героем, безразличным к своему гендеру, мы, возможно, ощутим «ключицей и плюсной» холод от того, что мир потихоньку изогнулся лентой Мебиуса, и теперь мы там, где

бесконечная белизна спит и видит странные сны.
чëрные рыбаки вертят лунки до самого горизонта.
некрещëные мавки приникают к ним,
пьют воздух с той стороны.

Стоит ли пробовать искать по ту сторону экзистенции дом и покой? Не остается ли только «баюкать свою непринадлежность»? Или нащупать локтем, слухом, языком, «живую плоть ногтями распахав», что-то взрывающее белизну, которая равняет линию пульса до сплошной прямой линии — например, уцепившись за стук форточки, или «латунный ножик для очинки перьев», или запах «картошечки с огурчиком»? Если и существует в этом затягивающем мире тотального сна что-то освобождающее из бесконечно умножающей себя бесконечности морока, то в поэтике Дарьи это — точные и емкие при своей краткости бытовые детали, очень тактильные, возвращающие нам вкус и запах одомашненного родством времени:

прабабушка крахмалила белье,
а бабушка уже пренебрегала.

 

Рецензия 4. Василий Геронимус о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Василий Геронимус // Журнал "Формаслов"
Василий Геронимус // Журнал «Формаслов»

Современная литература обладает одним удивительным свойством: стремясь освободиться от постмодернизма и пойти далее, она все равно продолжает существовать в ценностном поле постмодернизма. Например, движение так называемой новой искренности от обратного подразумевает ту литературность и ту ориентацию на гипертекст, которая присуща постмодернизму с первых дней его появления. Не приходится говорить уже о том, что прибавление к постмодернизму второй приставки, «пост», почти физически ведет к неизбежному дублированию первого «поста»; второй неизбежно возникает как прибавка к первому, а не как нечто совершенно новое, явившееся с белого листа. Иначе говоря, сама попытка приладить к постмодернизму еще одну приставку «пост» все равно неизбежно осуществляется в смысловом поле постмодернизма.

Было бы схематично утверждать, что нынешняя словесность просто вязнет в постмодернизме, поскольку цель истинной литературы — не преодоление прошлого, далекого или недавнего, а проявления таланта, который имеет иррациональную природу. Пусть автор пишет хоть в духе средневековья и средневековым языком — лишь бы было талантливо! Цель поэзии — в данном случае мы говорим о поэзии, а не о литературе вообще, — заключается отнюдь не в том, чтобы избирать одни направления и преодолевать другие.

И все-таки остается бесстрастно констатировать, что постмодернизм, сколь бы его критически ни пинали, до сих пор соответствует запросам времени и фактически остается популярным (хотя бы и в формах новой искренности).

Яркое подтверждение тому — поэзия Дарьи Христовской. Позволяя себе некоторую литературную игру, напомним читателю: Лев Толстой некогда сказал, что Чехов — это Пушкин в прозе. Остается перефразировать классика: Дарья Христовская — это Сорокин в поэзии. Речь идет, разумеется, о современном классике — Владимире Сорокине.

Одна из его художественных новаций — работа с квазилитературными явлениями. Как и все постмодернисты, играя с текстом, Сорокин выходит за пределы простой бинарной оппозиции: «жизнь-литература» и вовлекает в поле своего творчества жизненные, но текстопорождающие стихии (которые не жизнь и не литература, а нечто третье — буферное).

К такой литературе, почти равной жизни и существующей до книги, относятся: русский имперский миф, представление о России как севере и значит, странные космические субстанции снега и льда. Достаточно бегло упомянуть знаменитую ледяную «Трилогию» Сорокина.

Так вот, строки нашей современницы Дарьи Христовской звучат как Сорокин в поэзии. Христовская пишет:

кажется, что кругом творится литература,
но на самом деле — кругом происходит снег.

То, что лед, показанный Сорокиным во всей его трагедии, у Христовской заменяется снегом, типологически не принципиально, учитывая, что Христовская близко к тексту следует Сорокину, показывая, как в обыденную жизнь врывается странная провокационная субстанция.

Вот фрагмент обыденности у Христовской:

в ночи не сверкая лампочками, грузовая фура
по соленой дороге берет тяжелый разбег.

В «Трилогии» Сорокина имеется дословно очень похожий фрагмент: так называемые братья Света способствуют доставке особого льда из Сибири по железной дороге. Христовская воспроизводит сразу две взаимосвязанные фигуры смысла, присущие Сорокину: во-первых, представление о России как о Севере, а во-вторых, представление о соседстве в России обыденности и странности. Если у Сорокина она присуща несколько экзотическому льду, то у Христовской она присуща русскому снегу. При своей северной скуке (родственной промышленному ландшафту), он притягательно странен:

в промзоне, вокруг градирен и в поле
у всего вырастает желтоватая борода.

Заканчивается процитированное стихотворение Христовской (случайно ли оно является в подборке первым?) литературно беспроигрышным, возвращающим к хрестоматийным классикам антиутопии — к Оруэллу и Кафке, но едва ли творчески непредсказуемым фрагментом антиутопии, которая удачно ложится на северную — русскую — почву, убедительно реализуется на русском материале:

праздник к нам приходит — и остается:
зима.

Как нам убедительно показывает автор, снег, который всюду происходит, успешно вытесняет — блокирует — всякую попытку праздника. И вообще сияние зимних праздников подчас инфернально двусмысленно.

Автор этих строк нисколько не удивится, если выяснится, что Дарья Христовская не знакома с творчеством Сорокина. Ну и что? Она могла без посредства книг талантливо угадать то, что сегодня носится в воздухе и составляет литературную моду (отнюдь не обязательно в негативном смысле этого слова — речь идет о зове времени, а вовсе не о популизме). Просто поэт способен расслышать в шуме мироздания то, что писали до него, — и невольно повторить даже непрочитанное.

Перед нами малая промышленная эпопея, которая разворачивается зимой, — такое мог бы написать один из персонажей ледяной «Трилогии» Сорокина, обладай он литературным талантом.

Как и у Сорокина, у нашей современницы является история, спутница эпопеи. Христовская пишет:

у памятника толбухину шерстяные погоны.
целый город готовится к рождеству.
сколько снега архангельские вагоны
везут из-под исакогорки в москву!

Понятен и круг литературных источников, к которому сознательно или бессознательно обращается Христовская. Так, постмодернистский негативизм Сорокина — например, его тенденция показать Россию как страну Льда, — все это литературно генетически связывается с тотальным скепсисом Бродского, например, с представлением поэта об усталости человечества или об имперском холоде, который связывается со снегом или льдом: «В эту зиму с ума / я опять не сошел, а зима, / глядь, и кончилась. Шум ледохода…» пишет Бродский, как истинный петербуржец, стремясь к водному простору: «Если выпало в империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря».

Логично, что Бродский, один из литературных учителей нашего современника Сорокина, одну за другой порождает скептические строки — такие как «Ветер гонит листву / старых лампочек тусклый накал».
Этот тусклый накал вполне узнаваемо воспроизводит наша современница (все в той же промышленной эпопее с тотальным снегом, с вечно длящейся зимой):

в ночи не сверкая лампочками, грузовая фура
по соленой дороге берет тяжелый разбег

— пишет Христовская. Она художественно убедительно заимствует у Бродского то, что можно было бы назвать лирической депрессией.
Логично также то, что она подбирает к эпосу нашего современника Сорокина подходящий поэтический контекст и вообще руководствуется правильно составленным «джентльменским набором» современных (или относительно современных) литературных имен. Происходит ли это космически интуитивно или совершается на основе чтения книг, не так уж важно.
Где присутствует Бродский, там незримо витает и его, быть может, не менее великий антагонист Аронзон. Так, в одном из своих стихотворений Дарья Христовская по-своему воспроизводит контрастную соотносительность Бродского и Аронзона:

они сказали
по какому праву —
кто дал тебе собака право речи —
гэ фрикативное
эр кучерское —
о речь моя из-под какого корня
ты поднимаешь голову во мне?

Бродский словно завещал Христовской свою художественную философию языка. Однако если Бродский, ученик Цветаевой, подчас склонен к гигантизму, то наша современница привносит во вселенную Бродского смиренный минимализм, свойство поэзии Аронзона.

Нет необходимости добавлять, что изображаемое (а не изображающее) слово есть примета постмодернизма, которая узнаваемо возвращает нас к Сорокину. У Сорокина тот или иной персонаж нередко определяется по своему выговору, например, в той же «Трилогии» фигурируют очень плохая латынь одного высокопоставленного чекиста или правильный, но ужасно старомодный английский некоего мудрого, но глубоко несчастного старика. Христовскую занимают «гэ фрикативное, эр кучерское».

Дарье Христовской вообще не чужд ретроспективизм — еще одно свойство постмодернизма в его обращенности к имперскому прошлому. Христовской присуще элегическое начало, укорененное в движении исторического времени. Избегая элегических штампов (несмотря на литературное ученичество или благодаря ему), Христовская пишет, развивая тему снега и белизны:

прабабушка крахмалила белье,
а бабушка уже пренебрегала.

Очевидно, что в данном случае речь идет не просто о быте, но о семейном укладе и семейных традициях. Время стирает все лучшее и остается тотальная зима — вторя Бродскому, одному из немногих литературных кумиров Сорокина, внушает читателю Дарья Христовская.

Вкус, ум, возможно, даже талант — все это неотъемлемые качества поэзии Дарьи Христовской. Однако подчас ей присуще — да, талантливое, да, умное, да, изящное — но ученичество. Остается не только посетовать на то, что великие имена немножко заслоняют нашу современницу.

Остается также с досадой заметить, что даже Сорокин, при всем своем величии, при всем своем остром чувстве (и понимании) современности, писатель, направленный в прошлое — прежде всего, конечно, в советское прошлое. А литература будущего, литература, которая живет не в XX, а в XXI веке, — есть то, чего мы хотели бы ожидать не столько, быть может, от Сорокина или Бродского, признанных величин, сколько от нашей современницы Дарьи Христовской.

Да, ее поэзия добротна, литературно грамотна, художественно остроумна, однако, как говорил Шкловский, по гамбургскому счету ей все еще не хватает некоторых качеств. К их числу, не в последнюю очередь, относится творческая самостоятельность.

 

Рецензия 5. Александр Марков о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Александр Марков // Формаслов
Александр Марков // Формаслов

В советском толстом журнале эту подборку наверняка бы озаглавили полустрокой из первого стихотворения: «Когда происходит снег» и редактор отдал бы должное типичному для тихой лирики осторожному подражанию устной речи с ее сбоями, не «идет снег» и не «происходит снегопад». С тихой лирикой стихи Христовской роднит и склонность к анекдотам: «и время схоластической иглой» — все вспомнят задачу на отношение материальных, математических и духовных понятий о том, сколько чертей уместятся на кончике иглы, но при этом никакие концептуальные смыслы схоластической иглы, например, умение систематизировать и как бы сшивать сложные понятия, или умение выверять, или умение дискутировать, не раскрываются в этом образе иглы. Была бы «схоластическая игла сияния» или «схоластически выверенная игла», эти концептуальные смыслы сразу бы собрались в стихотворении.

Всю подборку можно рассматривать и как малую антологию «тихой лирики» со всеми ее жанрами: зимняя элегия первого стихотворения, синекдоха чувств, указывающих на что-то большее, во втором, басня о безысходности в третьем, размышление над речевой способностью в четвертом, сентиментальный экфрасис в пятом, вчувствование в природу в шестом и ностальгическое бытописание в седьмом. Поэтому при разговоре об этих стихах существеннее всего не разбирать, насколько автор следует правилам жанра, — автор следует им довольно качественно и с оригинальными поворотами — сколько то, что у нас получается в конце, с чем мы остаемся в руках после чтения этих стихов.

Что меня сразу смущает — это соединение жанровой продуманности даже не с полистилистикой, а с тем, что можно назвать размыванием точек зрения, возникновением линий зрения и даже плоскостей зрения. Поясню на примере отрывка:

и серый волк преследует овечку;
утиный пух когда-то льнул к перу,
и гребень был когда-то черепаха;
и я — ребенок, я дрожу от страха
за всякое живое: даже вошь,
рукой служанки брошенная в печку
за просто так, за здорово живешь…

Овечка, уменьшительное, явно это не оптика волка, но и не оптика сказки или басни, где есть волки и овцы, серые волки и белорунные овцы, но не волк и овечка. Слово «овечка» — это наш способ отнести животное сравнение к человеку, «какая она овечка», но тогда не нужен басенный сюжет этой строки, сам стиль слова его бы внедрил. «Утиный пух когда-то льнул к перу» — это настоящая избыточность барокко, хотя речь идет о том, что перья и пух теперь используются как материалы. Но если говорить о том, как в материалах живет их душа, — это тема уже для другого, целостного стихотворения, где будет говориться, как овечья шерсть продолжает бояться зубов волка. А строка о черепаховом гребне, учитывая, что мы уже пожертвовали за две строки и бедной овцой, и бедной уткой, а то и множеством уток, начинает читаться как сарказм, — человек всех животных превращает в простой материал, что тоже уместно для экологической инвективы, но это уже совсем новая задача, сказать, как необратимо гибнут утки и черепахи. И менее всего психологически убедительно сопереживание ребенка вши: обычно дети как раз не замечают насекомых, пока на них не обратят внимания, на то, как они себя рационально ведут, тем более то, что считается нечистым и заразным, они не воспринимают как живое. Чтобы вошь была воспринята как форма жизни, требуется степень абстрагирования, ребенку недоступная: он или она скорее оживит куклу, чем вошь.

Получается, что в стихах, которые начались как интересный экфразис, возобладали какие-то психологические реакции, каждая из которых заинтересованно коллекционируется автором, но они вместе не образуют оживающего изображения прошлого.

В этих стихах симпатична фонетика, например, в описании заката: «сменить на медь дневную шубку соболью». Правда, мех соболя как «шубку» может описывать только какая-то детская книга о животных, но там как раз не будет говориться о меди заката. Ведь такие метафоры, с ископаемыми, минералами или космическими образами — это со времен символизма способ самопознания поэтического творчества: звучит ли стих как медь или блестит ли как звезда? Это способ самому узнать и прощупать, состоялось ли творчество. Но если вопрос стоит о состоятельности творчества, то как раз здесь уже нужно говорить о неожиданных повадках животных, их своенравии, сопоставимом со своенравием стиха. Иначе в тихой лирике даже самые ее удачные решения окажутся слишком громкими.

 

Рецензия 6. Евгения Риц о подборке стихотворений Дарьи Христовской

Евгения Риц // Формаслов
Евгения Риц // Формаслов

Стихи Дарьи Христовской я знаю уже давно, несколько лет, и они не забываются. Например, едва начав читать второе стихотворение в подборке, я сразу вспомнила его потрясающий, взрывной финал. Эти стихи вообще очень эффектные, полные акцентов, зацепляющихся за память смысловых крючков. Перед нами волшебные истории, но все же не в духе нового или ненового эпоса – сюжетное начало размыто и одновременно сосредоточено, схвачено в моменте; Дарья Христовская — художник не только слова, но и график, иллюстратор, дизайнер, и ее художественная работа с той и с другой стороны связана неразрывно, каждое стихотворение скорее экфразис, пересказ сюжета картины — но все-таки сюжета, перед нами картина, на которой все-таки что-то происходит, жанровая сценка, помните, как в школе были сочинения по картине, только здесь опять не двойка — или не фильма, но кадра. Это всегда глубоко психологическая история, где «я» важнее всего остального, глаза больше пейзажа, и оттого совершенно лирическая; лирическая — но история. Сама Дарья Христовская, кстати, поминает Брейгеля — ее волшебство полно жизни и быта, самое чудесное создается при помощи самого бытового повседневного, и стихи полны бытовых деталей, осязаемы, они — ткань и ее шорох, снег и его скрип под полозьями,

право речи –
гэ фрикативное
эр кучерское

 


Подборка стихотворений Дарьи Христовской, предложенных к обсуждению

 

Дарья Христовская родилась в Ярославле; физик, инженер. Публиковалась в журналах «Арион», «Эмигрантская лира», «Гвидеон», «Новая Юность», «Флаги». Автор книги «Город рыбаков» (издательство «Русский Гулливер», 2020).


***

у памятника толбухину шерстяные погоны.
целый город готовится к рождеству.
сколько снега архангельские вагоны
везут из-под исакогорки в москву!

первый фейерверк пошел, черно-белые крыши грохотом огороша:
вздрагивает нового храма недостроенная культя.
все это заметает розовая пороша,
снежная рождественская кутья.

в ночи не сверкая лампочками, грузовая фура
по соленой дороге берет тяжелый разбег.
кажется, что кругом творится литература,
но на самом деле — кругом происходит снег.

он вырастает и снизу, белый мох на песке и соли,
и сверху; снежный выпот покрывает целые города.
в промзоне, вокруг градирен и в поле
у всего вырастает желтоватая борода.

снег приходит с севера, как огромная черепаха;
ползет по стенам, как медлительная лоза.
маршалу толбухину белая шерстяная папаха
сползает на невидящие глаза.

свет, однако, падает с неба, и льется, льется:
по фонарным столбам; заливает подвалы; потом дома, —
праздник к нам приходит — и остается:

зима.


***

я спал, из снега выпростав рукав.
снег был крахмальный, глаженый и емкий,
и пахнул кипячением белья,

и шею мне царапал острой кромкой.
я холодел в ключице и плюсне,
и, все в тревожных мыслях о весне,

под ним дремали простыни в цветочек,
и время схоластической иглой
в заиндевелом компасе дрожало.

уже так много снега на дворе,
уже сугробы намело у школы,
я спал, меня тревожила игла:

перенаселено ли острие,
прошел ли караван через ушко ли,
но форточка захлопала в ночи.

и я проснулся, и закрыл ее,
и снова-два зарылся в одеяла.

прабабушка крахмалила белье,
а бабушка уже пренебрегала.


***

ходи, болтун, по святым местам — вот тебе ремесло.
на крещенье купаться не стал,
а тут понесло.
дактиль или анапест — всë одно вода,
лëд прозрачный крест накрест посреди белого льда.
подойди, встань в ногах у бывшей
купели, теперь — окна.
кто был еë прорубивший?
и кто, раскинув руки, поднимается ото дна?

в брейгелевском пейзаже сфумато не предусмотрено. дыхание холодного фронта,
бесконечная белизна спит и видит странные сны.
чëрные рыбаки вертят лунки до самого горизонта.
некрещëные мавки приникают к ним,
пьют воздух с той стороны.


***

они сказали
по какому праву —
кто дал тебе собака право речи —
гэ фрикативное
эр кучерское —
о речь моя из-под какого корня
ты поднимаешь голову во мне?
какому я наследую канону?

смотри как затрудненно я дышу:
мне в небо упирается морфема
но сам я не могу ее прочесть
какая там написана эмет,
мне никогда не скажет мой создатель.

о как узнать из прочих земляка
с таким же заклинанием под небом
о кто ты кто мой однокоренной
с которым мы как остров отто шмидта
с проливом адмирала кузнецова

но в упряжи тяжелой ременной
я шел за коренного — оттого
давился упряжью, и слово было трензель,
и в то же время истинного корня
я выведать не мог

баюкаю свою непринадлежность
как вырванный из лунки премоляр
которая из тысяч амитот
моя непогрешимая эмет

они сказали
по какому праву —
кто дал тебе, собака, право речи —
никто, никто, я самовольно вырвал
и, скомкав, затолкал себе за щеку
страницу из чужого букваря

гэ фрикативное
эр кучерское


all creatures great and small

о всех больших — и тигры и слоны
нисходят со шпалеры к изголовью;
о малых сих, чьи жизни неравны,
но все-таки равны — немалой кровью:
охотник гонит зайца по стерне,
и тень его крадется по стене;
и серый волк преследует овечку;
утиный пух когда-то льнул к перу,
и гребень был когда-то черепаха;
и я — ребенок, я дрожу от страха
за всякое живое: даже вошь,
рукой служанки брошенная в печку
за просто так, за здорово живешь;
комар на белом локотке сестры —
да, мне повсюду виделись костры.
мне было пять, и я — я жил, сгорая.
боялся наступить на муравья,
отказывался есть, бросал посуду
на чистый пол; я видел смерть повсюду.
она повсюду видела меня.
мне говорили — в нервной лихорадке,
в бреду, я был почти четыре дня,
но помню я другое: как лежал
во тьме кита, плененный, как иона —
и доносился голос до меня —
был он господень или же китов,
теперь неважно: что он мне сказал,
почти не помню, помню только то, что
он повелел — возьми в кармане нож,
латунный ножик для очинки перьев,
и выбери во тьме, вслепую, плоть,
пригодную для чистого удара
(я верю, то была господня почта) —
и режь, и ешь; и выживешь.
и я —
я резал, ел, и выжил в лихорадке.
с тех пор как будто было все в порядке —
но по ночам, в полуночном бреду,
в бездонном сне, в воде, во время оно
я знаю, что вокруг китовье брюхо.
живую плоть ногтями распахав,
я плачу как не плакал бы ахав
о всех, больших и малых

я — иона


***

Остановившись в густом подлеске, жую травину,
половину пути проделав и половину
оставив перед собою:
березняк редеет, и небо рдеет — уже пора вам,
животным цвета сумерек и вечерним травам,
сменить на медь дневную шубку соболью.
И пока закат разливает плавленый алый,
я смотрю на него и дрожу, как зайчонок малый,
и не жду от мира лучшего отношенья:
поелику перед ночью бессильна рука прогресса,
и животные цвета сумерек, выходя из леса,
никогда не едят с руки мои подношенья.


***

Кому-то мать и нежная сестра,
кому-то урсулинская монашка,
а мне сырая, взвинченная тетка
из-под Саратова. Не думайте плохого,
я сам из-под Саратова: ну вот,
и мы с ней оказались земляками.
Я говорил ей: не садись в мой поезд,
не ешь свою вареную картошку,
но разве та послушает, — она
ни господа не слушает, ни черта,
она бородино и халхин-гол,
и битва у шестого гастронома,
она, она и коклюш, и чума,
и жадно ест, и складывает кость
в пустой эмалированный лоточек.
Потом я потерял ее в толпе,
но сколько лет прошло — а стоит где-то
картошечкой с огурчиком запахнуть,
куриной ножкой бледною вареной,
так сразу, сразу, думаю о смерти.

 

Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.