22 мая 2022 в формате Zoom-конференции состоялась 75-я серия литературно-критического проекта «Полёт разборов». Стихи читали Пётр Кочетков и Ника Третьяк. О стихах говорили: Валерий Шубинский, Антон Азаренков, Надя Делаланд и другие критики. Вели мероприятие Борис Кутенков и Ростислав Русаков.
Видео обсуждения смотрите здесь и здесь
Представляем подборку стихотворений Петра Кочеткова и рецензии Андрея Таврова, Валерия Шубинского, Нади Делаланд, Ростислава Ярцева и Бориса Кутенкова о них.
Обсуждение Ники Третьяк читайте в следующем номере «Формаслова».
Рецензия 1. Андрей Тавров о подборке стихотворений Петра Кочеткова
Свет, дом, луч — поэзия построения запретной реальности
Если говорить о вещах не второстепенных, а кажущихся главными, когда речь идет о творчестве Петра Кочеткова, то следует начать с, казалось бы, не самого явного и насущного, на первый взгляд, в его поэзии — с образа дома. Уже первое стихотворение «Свет на стене» описывает дом и кончается строчкой — «Как белый лист, обыкновенный дом», в которой дом сравнивается с белым листом бумаги, на котором поэт может написать стихотворение, создать нечто заново, выстроить реальность этих стен и этой крыши, превосходящую прежнюю реальность дома.
Читая стихи подборки, я не раз вспоминал иконический канон, где на доске изображен тот или иной подвижник-миротворец, созидатель мира, помощник собирания государства, строитель града гармонии. Этот персонаж несет в руке дом или здание церкви, в уменьшенном своем виде символизирующее построение, творчество, созидание… Кочующая метафора Вселенной как дома для жилья человека заставляет вспомнить другую — Рай как первый дом для первых людей, в котором крыша, окна, двери (врата), стены — присутствовали, но еще каким-то другим, не оплотненным образом, каким-то световым началом, в каком-то своем светоносном качестве, выполняя те же самые функции — тепла, защиты, входа, выхода и уединения. Об этой первичной функции, об этом светоносном состоянии еще не «ожесточенного» бытия вещи говорит такая, например, метафора Кочеткова, как
В том проблеске такая тишина,
Такой покой и умиротворенье,
Что вызывает головокруженье
Застывшая, как в первый день творенья,
И на ветру шумящая сосна.
И само слово «проблеск» — то, сквозь что видят, напоминает райское окно, райское зрение, некоторое второе зрение, которое дает возможность видеть не обыденным зрением, а поэтическим, я бы даже сказал, зрением не суетливым, обычным, а бытийственным — включая природу визуального, нами если не утраченную, то задвинутую на далекую периферию нашего восприятия.
Вообще же, этот цикл стихотворений поэта интенсивно сосредоточен на визуальном качестве восприятия. Световые и зрительные образы, включая образную систему «слепота — зрение», разбросаны по всей подборке. Ну, например (курсив наш): «Как будто трепетом слепых орлиных крыл…», «И блок бетонный светом обдавал…», «слепок с лика тусклого…», «И мягкий свет мерещится за прорезью / Ее зрачков трепещущих, как озеро…», «И рамы про́светов, и белые поля…», «Легко ложится на поверхность глаза…», «В том проблеске такая тишина…», «В слепой и черный падали мешок…», «В твоем зернистом, черном глазе…», «зрачковой / Души голодное зерно, / И в голове, к броску готовой, / Легко, и как в земле темно», «И вся-то ты, слепая птица…», «среди ослепшей яблоневой рощи…».
Этого перечисления достаточно для того, чтобы увидеть, что строительство, в котором играют лучи света и прячутся слепые пятна, не случайная прихоть поэта, а одно из его важнейших дел. Из чего же он строит, если свет райский с его лучами и све́тами из мира почти ушел, а если и существует, то только в проблесках?
(Вообще же, мотив окна, просвета, проблеска — один из формообразующих в этой поэзии.)
Дело в том, что поэзия Кочеткова обладает способностью особенного и живого оптического прибора, о которой не часто вспоминают, — видеть главное строительное вещество — то, что скрыто под поверхностью вещей. Или хотя бы старается при помощи поэзии его увидеть. Речь идет о каком-то особом «мягком свете», сквозь который проходит большинство метафор поэта, как, например, тогда, когда он описывает «клетку дерева» и дивного зверя, который в ней поселился, в стихотворении с эпиграфом из Аронзона. Здесь снова образ дома, но уже для зверя, здесь начало печали, что потом перейдет в стихотворение о синице, в котором мы видим и то, что птичка стала божьим словом и знаком, а значит, озарена высшим, и то, как она приходит из тьмы земли и в тьму земли уходит.
Строительные леса ни на миг не пустуют, поэтому в поэзии Кочеткова много геометрии, как и на всех стройках. Здесь и окно, не решившее, каково оно по форме — круглое, как «О», или все же квадратное, тут же бесчисленные «квадраты клетки», «фасадные кирпичи», «бетонные блоки», «квадраты стены», «решетки веток», «рамы просветов» и так далее.
Но эти внешние строительные формы все же не самое главное в рассматриваемой поэзии. Куда более глубоким событием для поэта-строителя является прикосновение, или только его попытка, — к реальности большей, нежели обыденная, о которой, впрочем, большинство читателей не догадывается, хотя думаю, что так или иначе ее переживали — в любви к матери, созерцании звездного неба или при взгляде на цветущую каждый год, словно в первый раз, сирень. Да человек и создан в своем сущностном и бытийном центре из первореальности, из первовещества, из духа, но почти никогда не помнит об этом и предпочитает селиться в провинции себя самого, в суетливой, очень активной и слепой своей периферии, в которой базар главнее тихого дерева.
Кочетков хочет найти свой центр, чувствуя, что поэзия — не только инструмент при поиске такого своего центра-сердца, но и путеводитель.
Задача это очень трудная, тем более что современный поэт окружен совсем иной поэзией как именно что современной, отличной по природе от той формы, которую избрал для своей работы Кочетков, поэзии каталогизирующей, перечисляющей, протезирующей, обращающейся, например, с подачи Кларка Кулиджа, и не только его одного, к внешнему и внутреннему документированию, сосредоточению на изменении расклада вещей и обстоятельств, словно бы в бесконечной материальной игре бесконечных шашек — когда-то еще партии начнут повторяться! — на обманчивой игре мира. Про такую игру старые и они же — всегда новые книги давным-давно знали, что в таких переменах нет ничего способного по-настоящему поразить или спасти человека, пропуская в мир истинное новое.
Многие критики считают, что такая поэзия реалистична, современна, строга и заслуживает самых престижных премий, но, кажется, при беспристрастном рассмотрении, ее свойства — скорее приметы бессилия, даже при виртуозном техническом исполнении. И часто эти многословные и сюжетные, написанные при помощи техники, отдаленно напоминающей верлибр, стихи — это уход, капитуляция, свидетельство утраты своего центра, о котором говорить необыкновенно трудно, несмотря на то, что задачу эту решали, и блестяще, некоторые основоположники и учителя авангарда (Т. С. Элиот, например).
Для того, чтобы идти к своему главному, требуется мужество и отточенная техника, в том числе умение владеть всеми стилистическими и ритмически-версификационными инструментами, и здесь мне хочется пожелать Кочеткову движения вперед и множества проб и ошибок, и новых проб. Может быть, и обращение к современной американской поэзии будет небесполезным и даже вдохновляющим. Если чего и недостает поэзии, о которой идет речь, то это, по большому счету, из области роста артистизма и нового духовного опыта, к которым, хочется верить, она движется.
И если строки о двойном Бытии, обнаруженном словно бы в запечатанном конверте, кажутся мне превосходными и даже волшебными,
Я выхожу гулять в бумажном парке,
Где дерево и птица, ствол и дом —
Как языком наклеенные марки
На ускользающем конверте голубом.
В котором — как послание — все те же
И голый парк заложены, и клен
(Но тех времен, когда конверт разрежут,
Как хлеб, и им прикажут выйти вон), —
если в них, этих строках, видны и сбой-сдвиг времен, и борхесовская игра пространства, и удвоение реальности как проблеск новизны, стучащейся в окно, и Тютчев с его двойным бытием («О вещая душа моя! / О, сердце, полное тревоги, / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!»), и Рильке, — то в некоторых других вещах я могу встретить и ошибки. Например, слишком настойчивое повторение сравнительного союза «как» в стихотворении «Свет на стене» — погрешность техническая и легко исправимая, а также другие не принципиальные недочеты в других стихотворениях, но о них сейчас не хочется говорить.
А хочется сказать еще пару слов о том, что мир (не по поверхности, не путем каталога и протезирования) преображают к лучшему (а они преображают!) как раз те стихи, которые стремятся найти центр Жизни и центр поэзии и оттолкнуться от него. Стремятся избавиться от собственной слепоты. Может быть, и не осознавая того, что пестрая карусель мироздания со всеми ее разномастными, смешными и трагическими, плачущими и улыбчивыми, унылыми и бойкими фигурами вертится, в конце концов, вокруг своего неподвижного центра, даже если о нем забыть, — такая поэзия и такое письмо делают дело большее, нежели «вылизывание чахоткиных плевков», они скорее похожи на тихие и сосредоточенные глаза матери, прислушивающиеся к новой жизни, которая готовится вступить в мир. Одним словом, это стихи, прибавляющие жизнь к Жизни мира, а не вычитающие ее в своих интересах.
Еще хочу отметить как несомненное достоинство плотность текста и удачную и сосредоточенную работу с метафорой, которая заставляет вспомнить опыты метареализма.
Малларме однажды написал, что стихотворение состоит из слов, что вызвало и продолжает вызывать восторг у критиков, но он не говорил, что оно состоит только из слов. Оно еще состоит из их порядка, образа рифмовки или его отсутствия, строфики, ритма и т.д. Это элементарные вещи, они всем известны. Но настоящее стихотворение состоит еще из того, что словом не взять и фразой не определить, не исказив смысла.
И, кажется, это хорошо известно Петру Кочеткову с его зрением, стремлением заглянуть в просвет в реальности и в суть двойного бытия. И средства, которые он для этого избирает, вполне отвечают поставленным строительным задачам.
Рецензия 2. Валерий Шубинский о подборке стихотворений Петра Кочеткова
Если сравнивать стихи Петра со стихами Ники, то они на первый взгляд кажутся более уязвимыми, поскольку по каким-то внешним признакам выглядят архаичными. Речь, конечно, о том, что это рифмованные силлабо-тонические стихи. Первое, что замечаешь в этих стихах, — это интонация, условно говоря, первой половины XX века, скорее всего, Пастернака. Это настораживает, и ты думаешь, не выпадают ли эти стихи из времени, не подражательны ли они? А потом, когда ты начинаешь в них вчитываться, ты понимаешь, что в них есть совсем неожиданные ходы — причём буквально в первом же стихотворении, — которые всё сдвигают и заставляют строку дышать совершенно иначе. А где строка дышит иначе — там уже начинается перестройка всего: и образной ткани, и каких-то просодических ходов, которые тоже начинают восприниматься по-новому.
Начнём с первого стихотворения.
Как О, как ноль, как в белом камне озеро,
Квадрат стены вставал и говорил
Оконной пустоты разверстой прорезью,
это Пастернак.
И вдруг:
Как будто трепетом слепых орлиных крыл.
Эта строка очень смелая. «Орлиные крыла» — поэтизм, но «трепет слепых орлиных крыл» — это необычно именно в силу эпитета «слепых», который сразу же создаёт какую-то совершенно иную оптику, а сама продлённая строка (она чуть длиннее, чем все предшествующие в строфе) создаёт очень сильное дыхание. В этом контексте мы воспринимаем уже весь последующий текст. Мы видим образы более странные, чем в поэзии первой волны модернизма. Какой-то элемент остранения здесь всё время присутствует — за счёт синтаксиса, за счёт какого-то небольшого образного сдвига. Это стихи, работающие на очень тонких ходах.
Для меня символичным был эпиграф из Леонида Аронзона во втором стихотворении: «Деревья заперты на ключ, / но листьев, листьев шум откуда?». Причём интересно, что для Аронзона, хотя он сейчас воспринимается нами как продолжатель хлебниковской и обэриутской линии и в то же время как поэт, восходящий (по определению Кузмина) к «прекрасной ясности» пушкинской эпохи, — всё же изначальным толчком была именно поэзия раннего Пастернака. Первоначально Аронзон продолжает эту линию, а потом начинает перестраиваться.
Продолжая разговор об этом стихотворении: интересен даже не сам образ деревьев — он довольно расхожий, — а то, как он растягивается по всей синтаксической конструкции и в силу этого начинает остраняться:
Шершавые, ощеренные ветки
Дырявые, потёртые — теперь
Как будто превращаются из клетки
Где был ствола всю зиму заперт зверь
Архаическая инверсия — «ствола всю зиму заперт зверь».
В роскошную и ласковую шкуру,
Блестящую, как поле на ветру,
Как путник, поднимающийся в гору,
И кролик, носом роющий жару.
Сама странность этих образов мне нравится. И вот на этом остранении поэт приходит к интонационной неожиданности в конце.
Что нравится мне меньше? Третье стихотворение и его завершение, где очень точное начало, а в конце — банальная красивость.
В том проблеске такая тишина,
Такой покой и умиротворенье,
Что вызывает головокруженье
Застывшая, как в первый день творенья,
И на ветру шумящая сосна.
Здесь мы видим ходы, с которыми нужно быть осторожнее. Вот эти длинные слова — они, с одной стороны, очень красиво ложатся в строфу, но когда их много и они идут подряд, получается чуть ли не Бальмонт. Тут не хватает маленького сдвига, когда вся конструкция стала бы работать уже по-другому.
Как остранение может восприниматься начало четвёртого стихотворения с его «галчьем фоне». Что такое это «галчьем»? Галочий или связанный с галькой? Это может выглядеть как небрежность, а может, наоборот, нести в себе какую-то очень интересную функцию в стихе. «Костлявый клён стоит как китеж-град» — красивый, необычный образ. И здесь, конечно, очень интересное окончание:
В котором — как послание — все те же
И голый парк заложены, и клён
(Но тех времён, когда конверт разрежут,
Как хлеб, и им прикажут выйти вон).
Здесь настоящее и будущее совмещены в одной строке, и это будущее спрятано в довольно непростую синтаксическую конструкцию. В силу этого стихотворение приобретает очень интересный акцент.
В следующем стихотворении необычный поворот внутри текста начинается уже с первой строфы:
В сороконожку превратилась кошка,
и клён — в застывший водородный гриб,
в отбросы — листья, ствол и ветка — в сошку,
а мы — в дышащих коченелых рыб.
Тут уже возникают некоторые проблемы, потому что непонятно, в какую сошку превратились ствол и ветка. Что это за «сошка»? Соха? И, конечно, такой сдвиг — нарушение ударения, «дышащих» вместо «дышащих», — это уже воспринимается только как небрежность, это уже не работает.
Следующее стихотворение — более рационалистичное, я бы сказал. Здесь выстраивается какая-то логическая конструкция — умная, красивая, — но это стихотворение кажется мне менее безумным, чем Пётр умеет. Есть и биологическая ошибка — я всегда считал, что птицы обладают интеллектом меньшим, чем млекопитающие, и, видимо, стихотворение Петра отражает именно такое представление. Но благодаря поэту Богдану Агрису, который знает про птиц всё, я узнал, а потом и прочитал, что интеллект птиц ничуть не меньше, чем у млекопитающих, — а у некоторых и больше. А так — красивое стихотворение, но оно слишком умное и правильное: в нём ничего ни убавить ни прибавить.
Заключительное стихотворение — «Есть даже в лете что-то вроде смерти…» — в нём есть интересный ответ на риторический вопрос первых двух строк: «А в шуме смерти есть ли капля лета, / и общность черт вне очереди в сёстрах». Но тут не вполне понятно, что вы хотите сказать: что это за сёстры? Одновременно должно быть и странно, и эксцентрично, и непонятно, и в то же время совсем понятно логически. Логика может быть сумасшедшей, но она должна быть. И всё-таки непонятен конец: чего-то «ждёшь» «оттуда», какую-то «каплю лета», которая была бы символическим отражением той капли смерти, которая есть в этом мире? Червь, выползающий «оттуда», из смерти, становится проявлением этого чуда? Мне кажется, что в этом стихотворении есть нехорошая непонятность.
Но повторюсь, что это талантливые и интересные стихи, за которыми я с этого момента буду следить. Мне кажется, что здесь уже есть поэт со своим индивидуальным голосом. То, что я говорю, это уже придирки «изнутри» авторской поэтики.
Другое дело, что какое-то уточнение приёмов, какая-то донастройка здесь необходимы. Но, как я понимаю, возраст и стаж автора ещё не настолько велики, чтобы такая донастройка была проблемой.
Рецензия 3. Надя Делаланд о подборке стихотворений Петра Кочеткова
Из-за небольшой неряшливости оформления осталось не вполне понятным — название «Свет на стене» относится только к первому стихотворению или ко всей подборке. Но независимо от этого, оно представляется мне удачным, потому что передает, с одной стороны, привет платоновским теням на стене пещеры, с другой, делает этот мир чем-то пусть таким же вторичным, но все же более радостным, наполненным хоть и отраженным, но все же светом. И сам по себе образ света на стене, без всяких аллюзий, мне кажется симпатичным и мирным, потому что вызывает ассоциации с солнечными зайчиками, детством, утром, неспешностью.
Первое четверостишие меня немного огорчает:
Как О, как ноль, как в белом камне озеро,
Квадрат стены вставал и говорил
Оконной пустоты разверстой прорезью,
Как будто трепетом слепых орлиных крыл.
Возможно, здесь есть намек на квадратуру круга, но, на мой взгляд, это скорее попытка остранения, которая не удалась. Квадрат не выглядит как круг, сравнение не выполняет своей функции, не направляет мысль и даже не сбивает ее, а просто не работает. Окно вряд ли было круглым, если только речь не идет о слуховом окне или об иллюминаторе. И следующее сравнение со слепыми орлиными крылами меня отталкивает своей выспренностью — крылья (а тем более — крыла) орла — это не что-то из нашего ежедневного опыта, чтобы к ним апеллировать, они здесь присутствуют как литературный штамп и не функциональны. И почему они слепые? Что имеется в виду? Неточность попадания трепетом в окружающий воздух? В попытке преодоления речевого автоматизма, что само по себе достойное намерение — после разверстой просится пропасть, но Петр заменяет ее на прорезь — снова нас постигает визуальная неудача, потому что прорезь — это нечто достаточно узкое, поэтому она не может быть разверстой. Как только мы делаем прорезь разверстой, она перестает быть прорезью и превращается во что-то вроде дыры (которая, в самом деле, — скорее круглая). Мне во всем этом тоже видится некая неряшливость.
Но дальше происходит удивительное. Петр делает то, что изначально воспринимается как неряшливость, приемом. Она становится естественной составляющей поспешности, в которой он стремится передать множественные образы. Они наслаиваются, проникают друг в друга, заставляют говорить и видеть сквозь них. И из этого вороха чудесным образом проступает реальность эмоции.
Над бликом крыши проплывало облако,
И блок бетонный светом обдавал,
Проваливаясь в синеву, как в обморок
Плода созревшего срывается овал.
Здесь важно отметить нанизывание слов по слуху (блик, облако, блок), создающее убедительность и суггестивность речи, смену субъекта и объекта — не бетонный блок обдают светом, а он сам на это способен. Дальше предметы вступают в очень сложные отношения, напоминающие мне известное высказывание Хлебникова о синестезии: «Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им». То ли облако, то ли бетонный блок, проваливается в синеву, как в обморок (с одной стороны) и как в обморок плода созревшего срывается овал. Но здесь я не понимаю, к сожалению, о чем речь — что за овал срывается в обморок созревшего плода? Возможно, здесь тоже перестановка и это точка зрения, что называется, «из-за плеча», срывающегося в условный овал пропасти плода? Обилие геометрических фигур в тексте роднит это стихотворение Кочеткова с живописью, например, кубистов.
Дальше мы снова видим внимание к звуковой стороне речи: слепок с лика тусклого, скальп, бестелесный мел. И намерение гнуть свою линию, игнорируя денотаты, собирая только какие-то их части и выстраивая из них новую вселенную:
И был как сад, как слепок с лика тусклого,
Как скальп — и вздутым парусом шумел
Фасадных кирпичей, как сетки мускулов,
Двухмерный оттиск, бестелесный мел
Можно утверждать, что обычный подход к образам и сравнениям к поэзии Петра не применим, необходимо искать и формулировать нечто принципиально новое.
И был, как лоно, плоск, был — беременен,
С углем в устах, свежёванный живьем,
Совсем другим, каким-то чистым временем —
Как белый лист, обыкновенный дом.
Мне совсем не импонирует здесь метрический сбой в слове плоск — почему не плосок? Но нравится беременность дома, и устам отчасти пригодились орлиные крыла. Пугаюсь «свежеванности живьем» — речь о той прорези? Или что-то еще?
В остальных стихотворениях подборки Петр остается верен себе в неочевидных сравнениях, в утомительной концентрации образов и в том, как все это вопреки ожиданию работает не против него, а наоборот, позволяет читателю получить новый опыт восприятия, увидеть те грани предметов и явлений, которые до этого были скрыты.
Но хочу выделить особенно одно стихотворение:
В сороконожку превратилась кошка,
и клён — в застывший водородный гриб,
в отбросы — листья, ствол и ветка — в сошку,
а мы — в дышащих коченелых рыб.
Уж у вселенной петли заржавели,
И прелых яблок нάчался распад,
Пока, как маятник, проклятые качели
«Вперед!» «назад!» «вперед!» «назад!» кричат.
И век с войной, как клен тысячеглавый,
Как снег с мочой, где яблоня цвела,
Столкнул состав и вывихнул суставы,
И в палец Парке врезалась игла.
И золотисто-красные, как листья,
В слепой и черный падали мешок
Года и головы — голодные, как крысы,
Как змеи лысые, ночные, как хорек.
Здесь, во-первых, любопытные вещи происходят со временем — оно как бы сходит с ума: на первой строке чудовищно ускоряется, так что быстро перебирающая ногами кошка выглядит сороконожкой, на второй строке останавливается в клене, который символизирует собой застывший взрыв водородной бомбы. И последняя строка с пиррихием (здесь необыкновенно уместным, поскольку иконически обозначающим неровное дыхание умирающей в чуждой ей среде рыбы): «а мы — в дышащих коченелых рыб».
Времени — ускорившегося и замедлившегося — прошло много (у вселенной петли заржавели), но все повторяется, мир ничему не учится. И снова появляется клен, древо жизни и смерти, тысячеглавый («Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй») век-волкодав: «И век с войной, как клен тысячеглавый». И снова картинка свихнувшегося времени — цветущая яблоня на фоне снега: «Как снег с мочой, где яблоня цвела». В образе Парки, уколовшей палец, не только аллюзия на древнеримскую мифологию, но и на сказку о спящей царевне, уколовшей палец веретеном и заснувшей (кстати, слово «веретено» этимологически родственно слову «время»), остановившей время.
Итак, эти стихи характеризуются усложненностью передачи эмоционально-образного месседжа через разрушение привычных форм сравнения, выстраивания визуального ряда, причинно-следственных связей и субъектно-объектных отношений и требуют новых инструментов анализа, потому что прежние не позволяют выйти на механизмы создания того сложного целого, которым является поэтика Петра.
Рецензия 4. Ростислав Ярцев о подборке стихотворений Петра Кочеткова
Внимание субъектов в стихах Петра Кочеткова расковано, рискованно, собрано по кромке контрапункта, имя которому — ускользание. Мир выхватывается этой оптикой через опасные усилители. Кто-то усмотрит влияние модернизма (как европейского, так и русского), кто-то узнает Ерёменко или Айзенберга. Верные, но не исчерпывающие ассоциации норовят обмануть. Груз традиции от первого к последним текстам в подборке преодолевается поэтом исподволь, наугад, в этих стихах видна неустанная и привычная в хорошем смысле работа. Культура здесь не «выделывается», не застилает слух и зрение, она неотделима от содержания высказывания, как кожа от скелета. Каков скелет? Первое названное слово. Внимание. Культуре и миру внимают тревожно, неровно, даже нервозно: обилие сравнений, схватываемых впроброс, по-мандельштамовски кромсаемый мир материи («Не жнёшь, не ткёшь, а сеешь гимны / И воздух нотами кладёшь»).
Центральным мотивом подборки, по-видимому, можно считать медленное познание мира, всегда конфликтное, больное, лишённое силы и веры в успешный исход предприятия («…и ты в неё, не веря, пальцем тычешь»). Интуиция метаязыковой стихии действует у Кочеткова успешнее формальных фокусов, и это даёт надежду на вырастание сильного честного поэта, которого не проведёшь и не искусишь ни социальной повесткой, ни декадентским эстетством «чужих наречий». Предшествующий остранению этап забывания, «расколдования» привычных ритуальных топосов вроде жанровых рамок поэзии (элегия? пейзаж? — всё и сразу и ничто из этого всего) позволяет определить лирику Петра Кочеткова как философскую.
Пожалуй, наиболее мощные и целостные приращения авторских смыслов случаются не через поиск имени явления, а через антиромантические прорывы в принципиально невыразимое. В этом отношении Кочетков пытается сконструировать язык метафизики апофатической, отталкивающейся от объектов внимания, ищущей рассказать феноменологический казус вещи через нанизывание её следов, отпечатков, ореолов на ось её потенциального (не)существования. Взгляд наощупь воскрешает едва зримое, стремится утешиться неведомыми «родимыми пятнами» или «ранами» сумасшедшего мира. Его сумасшествие — залог его реальности, всамделишности.
Трудно было не обезуметь Фоме, узревшему чудо воскресения Учителя. Доказательство неоспоримости зримого стало на решающий миг важнее самого Зримого. Художник одержимо ищет в предметах искусства божественное оправдание нашего тщания. Тогда «чем-то вроде чуда» становятся и державинское оксюморонное царство рабского божественного червя, и бодлеровское зияние мира красоты, основа которого — тошнотворный ужас распада. Они целокупны — и они чудовищны, они щедры на знаки — и соблазнительны мнимой значительностью скорых истолкований. Пётр Кочетков хорошо осознаёт это — и движется осторожно, по касательной, не успевая нарушить диалектического напряжения, желая обогатить его. Вероятно, усиление безрассудства может сослужить такой поэтике службу несравнимо бо́льшую, чем навязчивая осторожность всесторонних сравнений.
Рецензия 5. Борис Кутенков о подборке стихотворений Петра Кочеткова
Стихи Петра Кочеткова удивляют возвращением к чистым началам визуальности и своей классичностью. В этой торжественной незамутнённой пейзажности чувствуется влияние Мандельштама, пастернаковское, по Тынянову, забродившее, как дрожжи, слово, проступает — подчёркнутый эпиграфом и характерным «лицом листвы» — Аронзон. Эти тексты часто напоминают кальки стихотворений предшественников — версификационно искусные, с предельным вниманием к фонетическому облику стихотворения, но всё же ещё несколько несамостоятельные. Для автора важно сопряжение далековатых понятий по фонетическому принципу: «на голубом, голодном, галчьем»: звукопись подчёркнута, но не форсированно навязчива, что выгодно отличает такую работу на фоне множества подобных примеров. (Я бы даже сказал, что в первом стихотворении фонетика аккуратистская — с тщательно подчёркнутым «о» на протяжении всего текста). Однако я бы не назвал эти стихи кальками в чистом виде: в каждом стихотворении присутствует борьба с аккуратизмом — за счёт приёмов, которые свидетельствуют о том, что автор осознаёт некую инерцию классического притяжения и борется с ней — различными способами, выходя в этом к поэтике уже модернистской. Понятно, что, говоря о классичности, мы имеем в виду скорее некоторое зыбкое ощущение — связанное с нормативной силлаботоникой и с дыханием классики XX века — тех же Пастернака, Мандельштама, — чем какой-то литературоведческий термин. Но попробую показать, как я вижу это усилие преодоления классических образцов, которое точно было отмечено в нашем обсуждении Валерием Шубинским.
Прежде всего — в очень плотной, неочевидной взаимосвязи вещей и явлений. Часто для этого необходим эффект лёгкой хаотизации, который вполне по-пастернаковски возникает на стыке разнородных существительных. Эта путаница мне скорее симпатична: так, если «выпрямить» длинную синтаксическую конструкцию в финале второго стихотворения, то получается «прорезь зрачков, трепещущих, как озеро, зерном упавшее в зерно зрачка». Перед нами шесть существительных, они очень плотно притянуты друг к другу, к тому же конструкция не чужда тавтологичности, «зерном в зерно» (понятно, что это разные зёрна, — такая конструкция в скандинавской поэзии называется «кённинг», она сама по себе тяготеет к некоторому избытку, т.к. состоит из двух существительных, второе из которых — в родительном падеже). Уверен, что к этой избыточности будут много придираться читатели Петра Кочеткова, — но для меня ценно, что возникает близкий мне эффект непрерывности, сравнения всего со всем.
Ещё один распространённый приём, который может свидетельствовать о преодолении классичности и который играет на руку этим стихам, — это контекстуальная утрата объекта сравнения. «И был как сад…». Здесь уже теряется ощущение, кто именно был: предшествующий овал, сад, или последующие оттиск и мел, или объединяющая их центральная метафора «квадрата стены». В каком-то пределе это становится уже не важно: начинает вести за собой задыхающийся избыток сравнений. Вообще, такой избыток становится конструктивным принципом этой поэтики, иногда на нём строится стихотворение: «как будто трепетом», «как в обморок», «как слепок». В последней строфе снова происходит такая утрата: с одной стороны, вроде бы обыкновенный дом сравнивается с белым листом и со всем предшествующим — но с другой, можно прочитать строфу как единую цепь сравнений в отсутствие своего объекта (и амфиболичность последней строки здесь характерна). В этом «как» выражена непрерывная тяга к сравнению, и здесь опять-таки чувствуется конструктивный принцип сравнения всего со всем. Мне кажется, что эта тяга к сравнению иногда превосходит объект своего сравнения в целеполагании — становится стихопорождающим принципом, в чём есть определённый стилистический риск. Но мне видится здесь скорее плодотворное начало этой поэтики, так как этот приём тяготеет к читательской суггестии, к некоему поэтическому выходу за грань смысла.
В другом стихотворении возникает лёгкий синтаксический сдвиг: «Я выхожу гулять в бумажном парке». Если бы перед нами было нормативное словоупотребление — «в бумажный парк» — выражение бы тяготело к однозначности прочтения. Но благодаря грамматическому сбою здесь появляется символика и облачения, и одновременно послания, отсылающая к эмигрантскому «мы не в изгнании, мы в послании» (метафора сокрытого вообще становится центральной для этой подборки: «зверь ствола», «конверт» и другие).
Мне кажется сильной строфа:
В котором — как послание — все те же
И голый парк заложены, и клен
(Но тех времен, когда конверт разрежут,
Как хлеб, и им прикажут выйти вон).
Тут возникает и смелость синтаксического сдвига («и голый парк заложенЫ», а не «заложен», что было бы грамматически очевидно, и многоплановость сравнения: метафора «выхода вон» одновременно сочетает в себе и «разрезанный конверт», и «хлеб»; можно говорить о полноценной фрактальной метаболе). Удачно работает и торжественно выделенное «но тех времён», где одновременно проступает и внутренняя рифма с «клёном».
Автор работает с семантической многоплановостью, экспериментируя с пунктуацией в довольно-таки классичных стихотворениях. В стихотворении «Шершавые, ощеренные ветки…» строка «Где был ствола всю зиму заперт зверь» как бы повисает благодаря отсутствию запятой или точки после слова «зверь». Нам не удаётся точно сказать, относится это «где» к предыдущему глаголу «превращается» или к последующей «запертости в роскошную и ласковую шкуру». Возникает вопрос, имеем ли мы дело с небрежностью или с осознанным пропуском запятой или точки, — но приём, меж тем, вполне работающий. Тут вновь можно говорить о поэтическом выходе за рамки смысла. То же и с «лицом листвы, текущим сквозь решето», за которым следует малопонятное: «решёток веток» (получается «решето решёток». В этих стихах мы уже видели «зерно, падающее в зерно зрачка», но, опять-таки, возникает дискуссионный момент — была ли здесь осознанно пропущена запятая или же имеет место намеренный тавтологизм). Точно так же цепляешься за момент: «Снегов, разбросанных по полю февраля» и дальнейший переход к следующей строфе: «Время, как камень сточенный, пыльцой». Тут многое останавливает внимание: неочевидные «по пОлю» вместо «пО полю», сверхсхемное ударение в слове «время» и отсутствие точки после слова «февраля». В последнем отсутствии я не вижу никакого приёма — неясно, что привносит это отсутствие, насколько оно конструктивно. Однако сдвиги ударений здесь достаточно свободны, и мне симпатично в них преодоление аккуратизма. Возможно, даже некоторая борьба с ощущением собственного аккуратизма. Представленные тексты иногда выглядят словно бы застывшими, но лёгкий сдвиг придаёт оживление всей конструкции. Как и неточные рифмы вроде «шкуру / гору». Чего не скажешь об ударении «дышАщих» или о таких стыках согласных, как «пока как». Эти стихи достаточно свободны — понимаю, что перед нами работа с голоса, и это ценно. Но всё же мне кажется, что, написав стихотворение, стоило бы перечитать его и понять, где есть конструктивные акустические и прочие сдвиги, а где — обыкновенная небрежность.
Мне кажется, что преодоление классичности происходит и на уровне контекстуального усиления первоисточника, где прецедентный текст иногда нужен автору для создания своего слова. В строке «Пока, как маятник, проклятые качели…» мы слышим аллюзию на советскую песню «Крылатые качели», однако качели здесь отнюдь не безмятежны, если сравнить с первоисточником; они проклятые и кричат совсем не то, что в песне на музыку Евгения Крылатова и стихи Юрия Энтина: «Вперед!» «назад!» «вперед!» «назад!» кричат». Этот момент поражает, как любая неожиданная смелость реминисцентной работы. Здесь мне видится сходство с Борисом Рыжим, который часто брал советский контекст как вроде бы полуслучайный стихопорождающий импульс и, работая с интертекстом, вкладывал совершенно иное содержание — при сохранении просодического начала. Интертекст, таким образом, служит точкой отталкивания и одновременно моментом соревновательности.
Другой момент, где это происходит, — финальное стихотворение подборки, в первой строке которого без труда узнаётся тютчевское «Есть в осени первоначальной…», но классический первоисточник, опять же, служит средством не копирования, а творческого переосмысления, отсылая нас к совершенно иному содержанию. В стихотворении «В сороконожку превратилась кошка…», кроме того, появляется намеренное лексическое огрубление. Автор как будто ощущает гладкость своей поэтики, и возникает довольно сильный образ «водородного гриба» и лексически резковатое сравнение «голодные, как крысы», «снег с мочой»; всё это органично встроено в центральный для стихотворения образный ряд кричащего распада. В таком контексте песенный первоисточник ощущается как момент намеренного преодоления — в песне, как мы помним, крылатые качели возникают как нечто застывшее, символ статичности времени.
Что симпатично мне в этих стихах — абсолютное отсутствие дидактизма. Открытые финалы здесь очень здорово работают, и в них узнаётся мандельштамовское влияние. Но всё же для самостоятельности голоса, мне кажется, в дальнейшем будет необходима некоторая субъектность, которой автор пока так тщательно избегает. Если не «концептуально выраженный лирический герой» (как заявили мне давно на одном из обсуждений — что это за зверь, понятно лишь теоретически), то лирическое «я» со своей позицией, которая выходила бы за рамки пусть и прекрасной, эстетически плодотворной пейзажности.
В последнем стихотворении вновь возникает характерный для подборки момент сокрытия: чуда в неочевидном: «хотя бы червь — как что-то вроде чуда / среди ослепшей яблоневой рощи». Собственно, это умение увидеть неочевидное и есть то, что привлекает к этим стихам; вспоминая фразу Алексея Алёхина, что «поэта делают две вещи: особые взаимоотношения со словом и особые взаимоотношения с миром», — второе здесь, безусловно, есть, а что касается первого, то, уверен, голос Петра Кочеткова ещё выделится на фоне голосов предшественников и современников.
Подборка стихотворений Петра Кочеткова, предложенных к обсуждению
Пётр Кочетков. Родился и вырос в Москве. Стихи пишет с 15 лет, нигде не публиковался. На данный момент — студент филфака МГУ, занимается европейской поэзией.
Свет на стене
Как О, как ноль, как в белом камне озеро,
Квадрат стены вставал и говорил
Оконной пустоты разверстой прорезью,
Как будто трепетом слепых орлиных крыл.
Над бликом крыши проплывало облако,
И блок бетонный светом обдавал,
Проваливаясь в синеву, как в обморок
Плода созревшего срывается овал.
И был как сад, как слепок с лика тусклого,
Как скальп — и вздутым парусом шумел
Фасадных кирпичей, как сетки мускулов,
Двухмерный оттиск, бестелесный мел,
И был, как лоно, плоск, был — беременен,
С углем в устах, свежёванный живьем,
Совсем другим, каким-то чистым временем —
Как белый лист, обыкновенный дом.
***
Деревья заперты на ключ,
но листьев, листьев шум откуда?
Аронзон
Шершавые, ощеренные ветки,
Дырявые, потертые — теперь
Как будто превращаются из клетки
Где был ствола всю зиму заперт зверь
В роскошную и ласковую шкуру,
Блестящую, как поле на ветру,
Как путник, поднимающийся в гору,
И кролик, носом роющий жару.
Ну а пока, вдыхая ртом ничто,
Мы пустоты распутываем сети, —
Лицо листвы течет сквозь решето
Решетки веток, тающих, как ветер.
В ее глазах клубятся облака
И мягкий свет мерещится за прорезью
Ее зрачков трепещущих, как озеро,
Зерном упавшее в зерно зрачка.
***
На снежном кафеле разложенные тени,
И рамы прóсветов, и белые поля —
Раскрошенные стены и ступени
Снегов, разбросанных по полю февраля
Время, как камень сточенный, пыльцой
Легко ложится на поверхность глаза,
На глади оставляя не кольцо —
Блестящий шов дрожащего алмаза
В том проблеске такая тишина,
Такой покой и умиротворенье,
Что вызывает головокруженье
Застывшая, как в первый день творенья,
И на ветру шумящая сосна.
***
Когда на голубом, голодном, гальчьем фоне
Костлявый клен стоит как китеж-град,
Как Лазарь — и в лазури ветки клена
Как языки застывшие горят,
Я выхожу гулять в бумажном парке,
Где дерево и птица, ствол и дом —
Как языком наклеенные марки
На ускользающем конверте голубом.
В котором — как послание — все те же
И голый парк заложены, и клен
(Но тех времен, когда конверт разрежут,
Как хлеб, и им прикажут выйти вон).
***
В сороконожку превратилась кошка,
и клён — в застывший водородный гриб,
в отбросы — листья, ствол и ветка — в сошку,
а мы — в дышащих коченелых рыб.
Уж у вселенной петли заржавели,
И прелых яблок нάчался распад,
Пока, как маятник, проклятые качели
«Вперед!» «назад!» «вперед!» «назад!» кричат.
И век с войной, как клен тысячеглавый,
Как снег с мочой, где яблоня цвела,
Столкнул состав и вывихнул суставы,
И в палец Парке врезалась игла.
И золотисто-красные, как листья,
В слепой и черный падали мешок
Года и головы — голодные, как крысы,
Как змеи лысые, ночные, как хорек.
***
Вспорхни, синица, и скажи мне
Как надо жить, ведь ты живешь,
Не жнешь, не ткешь, а сеешь гимны
И воздух нотами кладешь.
В твоем зернистом, черном глазе,
Всегда готовом стать землей,
Слезы сознания ни разу
Не зрело, доброй или злой,
В него не сеялось зрачковой
Души голодное зерно,
И в голове, к броску готовой,
Легко, и как в земле темно.
И вся-то ты, слепая птица,
Живешь не зная, как, любя,
На той искошенной странице
Бог в слове посадил тебя
И тем насущным сделал знаком,
Светло поднявшимся, как рожь,
Из той бесплодной горстки мрака,
С которой в землю ты уйдешь.
***
Есть даже в лете что-то вроде смерти
в листве горелой и в сирени черствой;
А в шуме смерти есть ли капля лета,
и общность черт вне очереди в сестрах.
Родимых пятен этих не отыщешь
у сентября под ребрами, ни в ране
что под шумок закралась меж листами
и ты в нее, не веря, пальцем тычешь.
и все же ждешь, и все же, что оттуда,
как пара звезд из черных червоточин,
хотя бы червь — как что-то вроде чуда
среди ослепшей яблоневой рощи.
