О спектакле Парижской оперы «Кастор и Поллукс» (режиссер Питер Селларс, дирижер Теодор Курентзис).
.
«Кастора и Поллукса» (1737) Жана-Филиппа Рамо, как правило, ставят без аллегорического пролога, во второй редакции композитор его отсек. Для Селларса же этот изящный композиционный атрибут барочной оперы принципиален. В экспозиции Марс[1] (обладатель грузного баса Николас Ньютон, также ему отдана партия Юпитера) признает себя поверженным Венерой (Наталья Смирнова). Марс Ньютона — внушительный, солидный генерал, но оспорить могущество обезоруживающе нежной Венеры ни он, ни воинственные адепты сурового бога не в состоянии.
Постановка оперы (или, как это называли во Франции, лирической трагедии) Рамо — пожалуй, самое заметное появление Курентзиса в Европе после пятидесятилетнего юбилея (он выпал на 24 февраля 2022 года). От российского грека (или греческого россиянина) требовали более четко сформулировать позицию по известному вопросу. Но порой совсем не обязательно делать громкие прямолинейные заявления. Пацифизм спектакля в высшей степени одухотворенный, никакой грубой плакатности. «Кастор и Поллукс» Селларса и Курентзиса[2] — негромкая ода красоте мира и радости созидания.
По сюжету бессмертный сын Юпитера Поллукс (удивительный Марк Мойон — он способен петь как теноровые, так и баритональные партии) спускается в Аид, чтобы вытащить оттуда погибшего на войне брата Кастора (Рейну ван Мехелен). В драматургию (либреттист —Пьер-Жозеф Бернар) заложен типичный классицистский конфликт чувства и долга. Поллукс увлечен Телаирой (Жанин Де Бик), но та любит Кастора. Сын верховного бога разрывается между страстью и обязанностью помочь брату. Отринув колебания, Поллукс смело сходит в преисподнюю и вызволяет Кастора. Триумф благородства и самоотверженности. В концовке растроганный Юпитер «повышает» Кастора и Поллукса до созвездия Близнецов.
Настоящее созвездие и на сцене. Прозрачный голос Жанин Де Бик идеально соединяется с чистым образом Телаиры. Правда, тринидадская певица подверглась критике за небрежное произношение французских слов, но к качеству вокала это напрямую все же не относится. По-братски похожи тембры исполнителей Кастора и Поллукса. Голос Марка Мойона лучезарен, haute-contre (высокий тенор) Рейну ван Мехелена свеж и ласков, как весенний свет. Величественный трагедийный заряд сконцентрирован в парящем меццо Стефани д’Устрак (ей досталась роль Фебы). Феба — единственный персонаж, чья судьба в либретто печальна: она спускается в Аид из-за неразделенной любви к Поллуксу, то есть фактически отказывается от жизни. Впрочем, Селларс «помилует» эту героиню, Феба и Поллукс станут парой.
Французской барочной опере свойственна определенная неспешность, почти статуарность. Для итальянского стиля[3] в первой первой половине XVIII века характерны яркие, броские арии, во Франции отдавали предпочтение обстоятельным монологам. Вдумчивая неторопливость «Кастора и Поллукса» совпадает с режиссерским мировоззрением Селларса. Великий американец занят в театре поиском сакрального, а этот процесс не терпит суеты. Пение в спектаклях Селларса — духовный акт, форма ритуала. Хористы[4] сопровождают вокализацию мягкими, медитативными движениями. При этом хор не безлик, у каждого артиста своя уникальная актерская задача.
Как ни странно, начинал Селларс с остросоциальных интерпретаций. Скажем, действие «Дон Жуана» было перемещено им в проблемный и криминальный район Нью-Йорка, а другого моцартовского шедевра «Свадьба Фигаро» в Башню Трампа: на стыке восьмидесятых-девяностых подобные ходы шокировали. Поэтика Селларса существенно трансформировалась за три десятка лет, но режиссер и сейчас сохраняет чуткость к актуальности. Так в академическое пространство Парижской оперы врывается энергичный street dance[5].
Дансантность — родовой признак французского музыкального барокко. Оперы во Франции не обходились без балетных вставок. У Селларса танцы не просто грациозное дополнение, а основополагающий элемент сценической драматургии. Хореографическую концепцию разработал Кэл Хант, он же играет роль бессловесного двойника Кастора. Извилистые, заплетающиеся пластические реплики танцоров — физическое воплощение душевных модуляций героев.
«Танцует» за пультом и Теодор Курентзис. Красота его дирижерской техники совершенна и загадочна. Маэстро подвластны любые динамические нюансы и штрихи: от массированного, крупнокалиберного fortissimo до невесомого piano. «Кастором и Поллуксом» он дирижирует с монашеской собранностью. Несколько монотонный музыкальный текст Курентзис превращает в молитву о всеобщем спасении.
Декорация на протяжении (священно)действия неизменна: обычная комната с простеньким, явно «пожившим» диваном в центре. Предметы мебели используются по своему первичному назначению и также становятся порталом в Аид. Повседневное и мистическое Селларс не разделяет. Незыблемости интерьера противопоставлен видеоряд. За спинами артистов, на огромном экране проплывают фотографии спальных парижский районов, снимки автострады, кадры Земли из космоса, безбрежные галактические пейзажи и т.д. Видеопроекция в глубине сцены — своего рода, модифицированный и осовремененный задник барочного театра.
Заключительный эпизод разворачивается на фоне звездного неба. Финал — праздник вселенской гармонии, хвала мирозданию. Однако захватывающее космическое великолепие не подавляет человека. Каждый человек, в конце концов, — тоже космос. Резвые танцоры ставят на стол нехитрую закуску и разливают по фужерам вино. Влюбленные обнимаются и целуются. Скромно участвует в торжестве и Венера. Ее присутствие умиротворяет, даже мелькающие люди в военной форме не вызывают тревогу. Любовь сильнее страха, а смерть может быть опровергнута. Пусть хоть и на время спектакля.
.
[1] В прологе отражена политическая ситуация тех лет, а именно перемирие в войне (1733-1735) за польское наследство. К моменту создания второй редакции (1754) вступление утратило актуальность.
[2] «Кастор и Поллукс» — пятая совместная работа Селларса и Курентзиса. Наиболее заметная постановка тандема — «Королева индейцев» (копродукция мадридского театра Реал и Пермского театра оперы и балета) Генри Перселла. Эту грандиозную фреску о любви и войне определенно стоит увидеть.
[3] Италия и Франция в XVII–XVIII веках активно конкурируют в области оперного искусства. Дебаты о том, какая эстетическая модель в музыкальном театре предпочтительнее, породили даже так называемые «оперные войны». Самая знаменитая общественно-художественная дискуссия вошла в историю как война буффонов (1752-1754): это был спор о достоинствах и недостатках итальянской и французской оперы.
[4] В спектакле принимает участие хор Utopia. Хормейстер-постановщик — давний соратник Курентзиса, музыкант высочайшего таланта и интеллекта Виталий Полонский.
[5] Уличные танцы не первый раз появляется на парижской сцене. В 2019 году Клеман Кожитор сделал легендарную версию «Галантных Индий» (опера-балет Рамо). Отрывок «Дикари» (в нем задействованы мастера street dance) собрал в YouTube почти три миллиона просмотров.
.
