Дмитрий Черняков объединил две оперы Кристофа Виллибальда Глюка: «Ифигению в Авлиде» и «Ифигению в Тавриде». Первая часть спектакля — предчувствие войны, вторая — ее последствия.
Идея совместить две «Ифигении»[1] сколь очевидна, столь и гениальна. Между созданием опер прошло пять лет: премьера «Ифигении в Авлиде» состоялась в 1774 году, «Ифигении в Тавриде» в 1779-ом. Оба произведения написаны композитором для Парижа (язык либретто французский). В столицу Франции Глюк (1714 — 1787) переезжает из Вены в семидесятые, там он добивается, уже в весьма зрелом возрасте, всеевропейского признания. «Ифигении» — кульминация оперной реформы Глюка. Суть ее[2] заключалась в естественном синтезировании музыки, драмы и поэзии. Также композитор стремился очистить музыкальный язык от барочной вычурности. Но что, наверное, самое важное — Глюк превратил оперный спектакль, нередко представлявший собой в те времена набор виртуозных вокальных номеров (этакий «концерт в костюмах»), в связное и логичное действо. Черняков же, как мало кто из современных режиссеров, умеет сделать из оперы достоверную и психологически проработанную человеческую историю. «Сотрудничество» российского постановщика с Глюком получилось чрезвычайно плодотворным.
«Начальны звуки» «Ифигении в Авлиде» скорбны и горестны. Даже последующее мажорное оживление не перебивает предвкушения трагедии. Оркестр Le Concert d’Astrée под управлением Эммануэль Аим (блестящий специалист в области аутентичного исполнительства) ведет партию с благородством и умом: ни одного случайного темпа или непродуманного штриха, все выверено до миллиметра. Интересная дирижерская находка: Аим чуть «обарочивает» Глюка, она словно прошивает звуковую материю «Ифигении в Авлиде» отголосками стиля первой половины XVIII века[3].
А на сцене спит человек. Это Агамемнон (Рассел Браун). Увертюра поставлена как сновидение военачальника. Сон Агамемнона тяжел, дурен и рождает нечто чудовищное: его дочери Ифигении (Корин Уинтерс демонстрирует феноменальную вокальную и артистическую выносливость) завязывают глаза, а затем перерезают горло. Что ужасно: ночной кошмар постепенно и неумолимо превращается в реальный. Черняков показывает, как быстро и беспрепятственно происходит нормализация бесчеловечности. Агамемнон смиряется с неизбежностью сакральной жертвы и необходимостью начала войны против Трои[4]. Родную кровиночку, конечно, жаль, но раз начальство во главе с бесцветным чиновником Калхасом (Николя Кавалье) требует, то нужно подчиниться: геополитические, военные и прочие «великие» государственные идеи превыше всего. Режиссер трансляции (Энди Соммер) несколько раз ловит кадр, как по-траурному черный фрагмент декорации перекрывает глаза (этот момент визуально зарифмован со сценой сновидения, там у Ифигении, как написано выше, тоже сокрыт взгляд) Агамемнону. Глаза — зеркало души, а ее Агамемнон, вступив на путь войны и службы кровавому древнегреческому режиму, губит.
Мать Ифигении Клитемнестра (Вероник Жанс), наоборот, готова за своего ребенка сражаться, а если надо и убить (в одном из инвариантов мифа так и происходит, вспомним Эсхила). Борется за жизнь Ифигении и ее жених Ахиллес (обладатель светлого, летящего тенора Аласдер Кент). Правда толку от этого мало. В спектакле он отнюдь не исполин-победитель, а мягкотелый лузер. Ахиллес Чернякова неуравновешен, суматошен и смешон (на собственной свадьбе он по-шутовски танцует на столе).
Сценическая[5] конструкция кажется легковесной и хрупкой. Особняку Агамемнона недостает прочности и устойчивости: родовое гнездо разворошено, а дом совсем не крепость. Отмечу, что дом в системе координат Чернякова — это почти всегда территория недружелюбия и несвободы. Анализируемый спектакль не исключение. Персонажи авлидской части существуют внутри своеобразных клеток, в физической и психологической неволе. Герои тавридского акта окажутся в темнице предельно конкретной.
Развязки опер XVIII века часто бывали умеренно счастливыми[6]. Вот и у Глюка Ифигения спасена благодаря вмешательству Дианы. Богиня оставляет дочь Агамемнона в живых и предрекает грекам «славную охоту» в Трое. У Чернякова на алтарь отправляется не Ифигения. Здесь, вероятно, режиссер обыгрывает финал «Ифигении» (собственно, либреттист Франсуа-Луи Леблан Дю Рулле и опирается на эту пьесу) Расина.
Старт войны отмечается с отчаянным, предсмертным азартом. Вечеринка имени Марса проходит бодро: шампанское, песни, милитаризированные пляски. В стороне от этой кровожадной толчеи остается лишь Ифигения. Как гильотина опускается занавес, на котором огромными буквами вышито слово guerre — война.
Между двумя «Ифигениями» полуторачасовой антракт. Он, несомненно, имеет функциональное значение (артистам нужен отдых), но вместе с тем и художественное. Нестандартная длительность перерыва подчеркивает огромный временной промежуток, разделяющий события опер. Взять Трою за три дня явно не вышло.
В стихотворении Иосифа Бродского Одиссей пишет сыну:
Мой Телемак,
Троянская война
окончена. Кто победил — не помню.
В спектакле вопрос «кто победил» не ставится, совершенно ясно, что проиграли все. Перед увертюрой к «Ифигении в Тавриде», в полной, подлинно мертвой, тишине на экране появляется бесстрастная, сухая статистика смертей, пропавших без вести, погибших среди мирного населения. Людей же с посттравматическим синдромом не счесть вовсе. Ифигения и ее брат Орест (Флориан Семпе) одни из них.
Ифигения второго акта уже не кроткая, молодая скромница, а повидавшая необъятное горе, тотально седая (прическа отсылает к парикам XVIII века) страдалица. Внешняя и вокальная трансформация Уинтерс невероятна. У певицы радикально меняется облик, но, что самое фантастическое, голос. От насыщенного, юношеского тембра практически ничего не остается, мы слышим по-прежнему безупречно вокально выстроенный, но будто состарившийся голос.
Место действия (по крайней мере номинально) второй половины диптиха Чернякова — Крым. Таврида Чернякова — не курортный рай, тут погостили другие «туристы» — всадники Апокалипсиса. Населен полуостров всеми забытыми людьми без будущего и в общем-то без настоящего. Странники Орест и Пилад (Станислас де Барбейрак) органично вливаются в компанию несчастливцев. Обоим настолько не хочется жить, что за «привилегию» быть казненным они соперничают с каким-то остервенением. Орест и Пилад — заключенные, из пекла войны друзья-однополчане переведены судьбой в ад тюрьмы. Даже руки на себя не наложишь, ибо руки связаны.
Ифигения долго не опознает в чужеземце-арестанте Ореста. И причина не в продолжительной разлуке. Прежнего, довоенного Ореста больше нет. В середине второго акта Ифигения проводит поминки по «усопшему» брату. Когда она показывает гостям детскую фотографию Ореста, мы наконец понимаем, кто был тот загадочный мальчик, что молчаливо передвигал по столу зеленых солдатиков в «Ифигении в Авлиде».
А в заключительной сцене Ифигения нервно высыпает пластмассовых воинов на стол. Это действие можно расшифровать и как бессловесный упрек (мол, полюбуйтесь, до чего довели ваши игры), и как предостережение: заиграться в войну легко. Слишком легко… Хор меж тем ликует и славит воцарившийся на земле мир.
.
[1] К партитурам XVIII века Черняков обращается нечасто, а оперы Глюка до нынешнего года не ставил никогда. Рецензируемая постановка сделана режиссером для Экс-ан-Прованского оперного фестиваля 2024 года.
[2] Свои тезисы Глюк и его либреттист Раньери де Кальцабиджи изложили в предисловии к опере «Альцеста» (1767 год). Подробнее о влиянии композитора на развитие мирового музыкального театра можно прочитать в фундаментальной книге Ларисы Кириллиной «Реформаторские оперы Глюка».
[3] С жанровым и музыкальным схематизмом барочной оперы-сериа (серьезной оперы) Глюк во второй половине жизни активно «воевал», но не стоит забывать, что в молодости он сочинял вполне компромиссные, мейнстримные вещи, в которых непросто угадать будущего революционера оперного искусства.
[4] С оперой, в основе которой лежит тема Троянской войны, Черняков работает второй раз. До «Ифигений» были «Троянцы» Гектора Берлиоза (2019 год, Опера Бастилии).
[5] Сценографическую концепцию своих спектаклей Черняков разрабатывает сам.
[6] Иногда, как в «Ифигении в Авлиде», хорошая концовка случается благодаря «богу из машины». Порой положительный финал обеспечивают милосердие, всепрощение и разум героев. Вера в рациональность мотивов человеческого поведения в эпоху Просвещения была велика.
.
