Петр Воротынцев рассказывает о двух ярких оперных событиях 2025 года — постановке оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Ла Скала и спектакле Зальцбургского Троицкого фестиваля «Отель метаморфоз».
Край ночи
7 декабря [1] 2025 года сезон в миланском Ла Скала открылся оперой Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Ее поставил российский режиссер Василий Бархатов.
Ну, на рай здесь не слишком-то похоже!
Реплика Сонетки из четвертого действия «Леди Макбет Мценского уезда»
Девяносто лет назад, в 1936 году, вышла статья «Сумбур вместо музыки»[2]. В ней, как известно, «Леди Макбет Мценского уезда»[3] подверглась сокрушительной критике. Эта небольшая заметка-донос стала увертюрой к Большому террору[4]. Написана она была после того, как оперу посмотрел в филиале Большого театра лично Сталин. Что же так возмутило (или напугало) вождя народов? Думаю, отнюдь не уклонение от норм соцреализма, не авангардные поиски новой музыкальной формы (пресловутый формализм, о котором пишется в «Сумбуре»), а совсем иное. В опере про падение дома Измайловых Шостакович уловил извращенную, оргиастическую суть тоталитаризма, «позволил себе» познать подлинную природу эпохи, расслышал гул надвигающегося кошмара. И именно в этом его «преступление». Великий художник для подобных режимов конкурент априори, потому что он тоже обладает властью — дара.
Место действия в спектакле Бархатова — помпезный зал ресторана для партийной номенклатуры. Это пространство не меняется даже в последнем тюремном акте. Между «свободной» жизнью и каторгой разницы, по сути, нет.
По сцене чванно расхаживают люди в форме. Они повсюду: что-то протоколируют, подслушивают, фотографируют, неустанно следят. Царство тотального контроля и бесконечной слежки. А герои меж тем непрерывно чревоугодничают, бешено совокупляются, пьют до изнеможения. Нужно успеть насытиться едой, выпивкой и сексом, так как скоро за тобой придут. Здесь все живут в перманентном неврозе и постоянном ожидании: стука в дверь, обысков, чисток.
У многих персонажей нет имени. Лишь обозначение профессии или социального статуса: квартальный, священник, старый каторжник, задрипанный мужичонка и т.д. Целая галерея бесправных маленьких людей. Они просто функция, щепки, которые в любой момент можно подбросить в печь истории.
Великий современник и коллега Шостаковича Сергей Прокофьев как-то заметил, что от «Леди Макбет» исходят «волны похоти». Партитура местами действительно шокирующе физиологична. Бархатов плотскость звуковую усиливает визуальными решениями. Во время массового изнасилования (в музыке переданы прерывистые женские выкрики) Аксиньи (Екатерина Санникова) толпа поваров ресторана поливает несчастную девушку майонезом и посыпает мукой. Режиссер в деталях показывает всю внутреннюю кухню людоедской, перемалывающей системы.
В опере Шостаковича сконцентрирована такая болезненная мощь, что она, кажется, способна нанести вред здоровью. На одном из спектаклей премьерной серии дирижеру Риккардо Шайи[5] стало плохо, и его увезли на скорой. Шайи дирижирует с огромным внутренним сосредоточением, он бесстрашно погружается в бездну этой партитуры.
На сцене обобщенный тоталитаризм тридцатых. Сама Катерина (Сара Якубяк) похожа на комендантшу немецкого концлагеря. Высокая, волевая, беспощадная, в пиджаке, больше напоминающем по фасону и цвету военную униформу. Бархатов отдает предпочтение зеленоватым, темным и серым тонам: мы будто смотрим кинохронику того времени.
Тирания государственная неотделима от внутрисемейной, диктатура фамильная органично сращена с общественной. Глава Измайловых, беспардонный самодур Борис Тимофеевич (хара́ктерный Александр Рославец мог бы без грима играть бандита в сериале про девяностые), прикрываясь патриархальными ценностями, терроризирует свою семью. И делает это с находчивостью маньяка. Свекр исподтишка подталкивает Катерину к измене своему никчемному сыну Зиновию Борисовичу (Евгений Акимов), он же сноху за это и наказывает. Репрессии нелогичны и непоследовательны, в чем и заключается их ужасный замысел.
Самый первый эпизод спектакля — беседа Катерины со следователем. Чуть в глубине, на экране выводятся фотографии обвиняемой в профиль и анфас и содержание ее уголовного дела. Катерине совсем не страшно, скорее, весело — она даже умудряется заигрывать с работником органов. На стол, за которым допрашивают Катерину, направлен толстый луч света. Вокруг же беспредельная тьма, из которой не выпутаться. Несколько раз за спектакль стол следователя опускается вниз, под сцену, в мрачные и сырые застенки, где, без сомнения, кого-нибудь пытают.
События оперы у Бархатова — иллюстрация к чистосердечному признанию Катерины. Часть действия поставлена как следственный эксперимент. Убийство Зиновия Борисовича, к примеру, реконструируется с помощью специального манекена, как того требует стандартная процедура. А Катерину и Сергея полицейские заставляют, дабы поглумиться, многократно воспроизводить половой акт. В наручниках. Следственный эксперимент плавно перетекает в унизительный эксперимент над человеком. Несвобода калечит и уродует безвозвратно. И заключенных, и надзирателей.
Персонажи демонстрируют полное презрение к чужой жизни, да и к смерти, по правде, тоже. На похоронах Бориса Тимофеевича девушка из массовки присаживается на гроб, чтобы поправить туфельку. Это кощунственно, но, что еще хуже — рутинно. Гроб — просто привычный предмет интерьера, не более того.
«О, боже мой, какая скука», — поет Катерина в выходной арии. Скука в «Леди Макбет» — источник зла, которое, как водится, банально, а иногда и попросту пошло. Воплощение пошлости — фигура Сергея (Нажмиддин Мавлянов). Если в музыкальных характеристиках Катерины присутствует экспрессионистское напряжение, то партию Сергея Шостакович иронично наполняет чертами примитивного, приторного советского мелодизма. Мавлянов крайне выразительно передает подлость, ничтожность и двуличность Сергея вокальными средствами. В моменты, когда Сергею что-то от Катерины нужно, Мавлянов по-бесовски выворачивает голос, в тембре возникает тошнотворная, лицемерная сладость.
Иногда, на несколько мгновений, пение в «Леди Макбет» обрывается, и герои переходят на обычную речь. Условность оперного вокала уступает место голой правде разговора. Особенно органичны в бытовой манере Александр Рославец и Сара Якубяк (существенный акцент добавляет некоего демонизма). Они злостно, грубо, по-первобытному изрыгают слова.
Несмотря на доминирующий натурализм, в постановке находится место и мистике. Катерине являются жертвы: призрак Бориса Тимофеевича принуждает сноху к греховному соитию, а фантом Зиновия Борисовича внезапно вылезает из гигантского свадебного торта. Впрочем, на бракосочетании Катерины и Сергея хватает и вполне реальных непрошеных гостей — полицейских. Они сперва долго наблюдают за праздником с балкона (силовики находятся на вершине социальной иерархии), а потом деловито задерживают молодоженов. Перед арестом Катерине преподносят в качестве презента наручники, в элегантной коробочке для украшений. Ювелирная работа полиции.
Между третьим и финальным четвертым действиями — гнетущая пауза. Тишина длится неестественно долго, а затем ее резко, вмиг разрушает зычное оркестровое фортиссимо. Одновременно с этим звуковым взрывом на сцену выезжает настоящий грузовик, набитый заключенными. У каторжников — остановка на отдых, короткая передышка перед продолжением утомительного путешествия на край ночи.
Толпа арестованных неоднородна и многолика. Тут можно встретить кого угодно, любых членов изувеченного общества. Прожженные уголовники-мужланы и сдержанные интеллигенты в «мирной» жизни пересеклись бы едва ли, но тут шагают вместе. И поют:
Эх, вы степи необъятные,
Дни и ночи бесконечные,
Наши думы безотрадные
И жандармы бессердечные.
Медленный, вязкий, однообразно-гудящий (в музыке к финалу исчезает истеричность и проступает интонация фольклорного плача) хор зэков — коллективный голос, загнанного в неволю народа.
В повести Николая Лескова (как и в либретто[6] Александра Прейса) Катерина топит себя и любовницу Сергея Сонетку (Елена Максимова). У Бархатова соперницы гибнут от противоположной природной стихии — огня. Катерина поджигает ненавистную Сонетку, а заодно и себя. Трупы женщин равнодушно оставляют на слякотной, присыпанной мокрым снегом дороге, избавляться от них некогда. Каторжникам пора продолжать этап. Они покорно, дисциплинированно и быстро садятся в автозак. Репрессивная машина «заправлена» и может ехать дальше.
Любовь поэта
О спектакле Зальцбургского Троицкого фестиваля «Отель метаморфоз». В нем режиссер Барри Коски объединил стихи Овидия и музыку Антонио Вивальди.
Герои «Метаморфоз» Овидия у Коски — постояльцы респектабельного отеля. Люди это с причудами, травмами и, конечно, секретами. Да и сам отель — место странное, существующее вне времени и законов. Человек в гостинице Коски остается наедине с подлинными мыслями и желаниями.
Барри Коски [7] выбирает композиционную форму пастиччо [8], типичную модель оперного представления времен Вивальди. Пастиччо в руках этого режиссера с безудержным, цветистым воображением, не бездумное попурри, а глубочайший спектакль с четкой драматургией. Текст (в немецком переводе) поэмы (к слову, «Метаморфозы» один из важнейших сюжетных источников опер XVII-XVIII веков) Овидия чередуется со знаменитыми ариями и ансамблями Вивальди. Немецкий и итальянский языки соседствуют, что уместно, — в отеле и должна звучать разная речь.
Строки античного поэта декламирует драматическая актриса Ангела Винклер[9] (широкой публике она известна по фильму Фолькера Шлёндорфа «Жестяной барабан»). Читает стихи Винклер ровно, слегка монотонно, без раздражающих завываний. Каждое слово произнесено ей бережно. За эмоциональность же, страсть, аффекты[10] «отвечает» музыка. Коски не ограничивает сценическую работу Винклер одной декламацией, у нее есть полноценная роль — Орфея. Орфей — alter ego Овидия и универсальный образ творца.
Коски склеил хиты Вивальди так искусно, что кажется, будто для этого спектакля все эти мелодии специально и написаны. «Отель метаморфоз» — совершенное визуальное выражение музыки великого венецианца. Буйной, рыдающей, отчаянно витальной — всегда узнаваемой и всегда непредсказуемой.
В итальянских операх первой половины XVIII века принимало участие, как правило, небольшое[11] количество вокалистов. Вот и в «Отеле метаморфоз» солистов немного — четыре. Чечилия Бартоли[12], Филипп Жаруски, Леа Дезандр и Надежда Карязина. Три безоговорочные, зарубежные звезды старинной музыки и наша соотечественница, которая относительно недавно стала выступать на самом высоком уровне. Один контратенор и три меццо-сопрано — весьма неожиданный баланс. Все артисты исполняют сразу несколько ролей. Так, скажем, Бартоли играет Эвридику и Арахну, а Жаруски — Пигмалиона и Нарцисса. У каждого в этом оперном «Белом лотосе» своя боль, своя тайна, свои демоны, которые обычно являются без приглашения — их табличка «Don’t Disturb» не остановит.
Импульсивная Мирра (Леа Дезандр) вступает в греховную связь с отцом. Пигмалион в старомодном свитере и с усами работника НИИ ухаживает, словно Гофман из оперы Оффенбаха, за куклой. Хабалистая Юнона (Надежда Карязина) измывается над беззащитной Эхо (Леа Дезандр). Путающаяся в паутине электропроводов Арахна-видеодизайнер бросает самоубийственный вызов Минерве (Надежда Карязина). Погрязший в самообожании Нарцисс гибнет. Мозаика судеб, страстей, превращений, трагедий. Смерть героев обставлена в «Отеле метаморфоз» по-барочному экстравагантно. Мирру засасывает мини-бар, а Нарцисс медленно проваливается в глубь огромной кровати.
Но случаются и вспышки веселья. Второй акт открывается экстатическим хором «Dell’aura al sussurrar» (та самая весенняя музыка [13] из «Времен года»), а сцена наполняется свежими, сияющими, боттичеллиевскими красками. Радость, правда, продлится недолго, это лишь короткая передышка перед дальнейшими потрясениями.
Коски тонко эксплуатирует характерные приемы и штампы музыкального театра XVIII века. Конфликт между Минервой и Арахной режиссер превращает в безумное певческое состязание. Карязина и Бартоли пытаются перепеть друг друга, постоянно усложняя вокальную задачу. Подобные соревнования (чаще всего с участием сопрано и кастратов) были обычным делом. Порой художественные баттлы заканчивались потасовками вполне реальными. В историю вошла безобразная драка (1727 год) на лондонской сцене двух примадонн — Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Оперные страсти как они есть.
«Отель метаморфоз» — головокружительный праздник вокала. Певцы резвятся, наслаждаются импровизацией[14], без которой барочная музыка немыслима. Надежда Карязина прославленным коллегам точно не уступила. У нее темный, «ночной» тембр и невероятная подвижность голоса — сочетание редкое и драгоценное. Все мельчайшие ноты и длинные ожерелья колоратур Карязина выпевает добросовестно и аккуратно. Великолепен, особенно в протяжных ариях, и крылатый, зефирный голос Леа Дезандр. С быстрыми партиями Дезандр справляется чуть менее убедительно, что можно объяснить чрезмерно скоростными, взбесившимися темпами дирижера Джанлуки Капуано. Филипп Жаруски — артист с феноменальным музыкальным интеллектом, мастер интонационной нюансировки. Но, безусловно, первая звезда — Чечилия Бартоли. Ей Коски отдал роль Эвридики. В постановке она не просто супруга Орфея, а муза. Главная и единственная любовь поэта. Эвридика появляется в начале с минорной арией «Sol per te mio dolce amore», она же «Отель метаморфоз» и закрывает трагичными «Sposa son disprezzata»[15] и «Gelido in ogni vena». Ей есть что оплакивать.
Возлюбленного Эвридики забивает агрессивная толпа, сборище злобных филистеров, которым ненавистны красота и гармония. В искусстве нелюбви они достигли серьезных высот. Коски приводит в финале спектакль к романтическому конфликту гения и кровожадного большинства. Орфей в неотесанном, безвоздушном аду обывателей обречен. Убивают поэта с особой жестокостью, топором. «Gelido in ogni vena» (коронный номер Бартоли) Эвридика исполняет, держа отрубленную голову супруга. Долгая, бесконечная, как страдание Эвридики, ария… И под божественные, парящие ферматы Бартоли, по подмосткам шествует странная, босховская процессия в вытянутых, как у чумного доктора, масках. Эвридику эти монстры совершенно не пугают, места для страха у скорбящего уже не остается. Худшее произошло.
«Отель метаморфоз» — сценическое размышление о природе творчества, вечном одиночестве художника, его подвижничестве и любви к своему искусству. Потому главные герои постановки для меня отнюдь не Орфей и Эвридика, а сами артисты, прежде всего, квартет солистов. Странствующие комедианты, бродяги, которые полжизни проводят в отелях. Ради того, чтобы мы, зрители, пережили при просмотре волшебные внутренние метаморфозы.
[1] Сезон в Ла Скала традиционно открывается 7 декабря, в день Святого Амвросия, покровителя Милана.
[2] Статья «Сумбур вместо музыки» была напечатана в газете «Правда» 28 января 1936 года, спустя два дня после визита в филиал Большого театра Сталина. Но на этом травля Шостаковича в прессе не закончилась. Следом появилась статья «Балетная фальшь». В ней был разгромлен балет Шостаковича «Светлый ручей» (газета «Правда», 6 февраля 1936 года).
[3] «Леди Макбет Мценского уезда» впервые была поставлена в 1934 году. Сначала в Ленинграде, затем в Москве (под названием «Катерина Измайлова»). Никаких нареканий в течение двух лет опера у официальных органов не вызывала и шла с большим успехом. Подробнее об истории рецепции шедевра Шостаковича в материале замечательного исследователя Дмитрия Абаулина.
[4] Упомянутый в «Сумбуре» Всеволод Мейерхольд был расстрелян в феврале 1940 года. Шостакович, к счастью, уцелел и прожил до 1975 года. Спектакль Василия Бархатова был приурочен к пятидесятилетию смерти композитора.
[5] Шайи возглавляет Ла Скала с 2015 года. По окончании этого сезона он покинет пост главного дирижера легендарного театра.
[6] Между сюжетом повести и оперы есть ряд существенных различий. Кроме того, в либретто Прейса присутствуют мотивы из другого произведения русской литературы — «Грозы» А.Н. Островского.
[7] Барри Коски — один из лидеров оперной режиссуры ХХI века. В 2015 году авторитетнейший журнал Opernwelt признал его режиссером года (своеобразный оперный Оскар).
[8] Пастиччо (дословно паштет) состояло из популярных оперных мелодий. Обычно они заимствовались у разных авторов, гораздо реже пастиччо строилось на музыке одного сочинителя. Это был, по сути, сборный концерт. Композиторы середины-второй половины XVIII века откажутся от этого эклектичного жанра и будут стремиться к большей драматургической и сюжетной последовательности.
[9] Поэзия Овидия у Коски выполняет функцию речитатива в барочной опере. В речитативе развивалось действие, в ариях и ансамблях демонстрировались переживания персонажей.
[10] Музыка барокко базировалась на так называемой теории аффектов. Если говорить об опере, то в арии должна была отражаться (с помощью определенных звуко-риторических фигур) конкретная эмоция-эмблема — влюбленность, гнев, грусть, жажда мести и т.д.
[11] В итальянских операх второй половины XVII века было огромное количество персонажей. В начале XVIII столетия практики и теоретики музыкального театра пришли к мысли, что необходимо ограничить число действующих лиц. Постепенно сформировался канон оперы-сериа (серьезной оперы). Самым известным и успешным драматургом той эпохи был Пьетро Метастазио. Его либретто («Милосердие Тита», «Артаксеркс», «Олимпиада» и т.д.) считались образцовыми и использовались композиторами десятки раз.
[12] Альбом Чечилии Бартоли «The Vivaldi Album» (1999 год) во многом открыл вокальное творчество композитора, которого больше знали по инструментальным сочинениям.
[13] Во времена Вивальди считалось допустимым, чтобы композитор многократно использовал одну и ту же мелодию (причем, не обязательно собственного сочинения).
[14] В опере (речь об итальянской традиции) эпохи Вивальди преобладала трехчастная форма арии da capo (переводится как «с начала»). Такая ария построена по композиционному принципу ABA. Две идентичные мелодические модели по краям и контрастный, оппонирующий основной теме эпизод в середине. Третью часть композитор не записывал, в ней певец импровизировал и придумывал умопомрачительные вокальные орнаменты.
[15] Подлинным автором этой арии был Джеминиано Джаккомелли, но известность она обрела в версии Вивальди.
