Осенью 2023 года в Королевской опере Стокгольма прошла мировая премьера «Меланхолии» шведского композитора Микаэля Карлссона[1]. Это произведение — пример тонкого, вдумчивого и успешного трансфера кинематографического высказывания в музыкальный театр. Мир Триера, пересаженный на оперную сцену, обрастает дополнительными эмоциональными и семантическими гранями.
Операция по трансплантации вселенной фильма проведена бережно, но по пути дотошного буквоедства авторы не идут: в опере есть определенные отличия в трактовках характеров. Так, к примеру, отец Майкла не холодный монстр, а, скорее, комичный чудак: его присутствие даже обрамлено сниженным, несколько легкомысленным мотивом. Больше человечности и в матери сестер, ее в партию привносит уютный тембр великой Анн Софи фон Оттер. Создатели позволяют себе расставлять акценты по-своему и в других частностях, но в главном Карлссон, либреттист (Ройс Ваврек) и режиссер (Слава Даубнерова) не отступают от замысла датского классика. У них получается передать средствами музыкальной драматургии и театрального языка исполинскую и бездонную метафору Триера.
В либретто, как и в сценарии, наблюдается отчетливая симметрия в композиции, четкое деление на две части (в первой крупным планом берутся переживания Джастин, во второй страдания Клэр). Хронометраж оперы почти идентичен длительности фильма. С музыкальной точки зрения первая часть импрессионистически туманная, мерцающая, задумчиво-многозначительная, время в ней будто замерло. Вторая же половина куда более динамична и насыщена прямолинейной романтической ажитацией, а порой и легким мелодраматизмом.
Музыкальный лейтмотив картины Триера — увертюра к «Тристану и Изольде» Рихарда Вагнера. Большой знаток музыки и опероман Триер использует великую тему, построенную на так называемом Тристан-аккорде, для того, чтобы подчеркнуть прогрессирующую дисгармонию мироздания. Напомню, что особенность Тристан-аккорда (это поистине гениальное прозрение Вагнера в области музыкальной формы) заключается в размытости тонального контекста. Вагнер отказывается от гармонии и ясности, достигая, благодарю революционному для своей эпохи сочетанию звуков, эффекта томления: чувственного и духовного. Состояние изматывающего, эсхатологического предощущения финального аккорда жизни, грядущей встречи с катастрофой проживают и герои «Меланхолии».
Надо заметить, что Карлссон избегает постмодернистких заигрываний с вагнеровской музыкой, никаких следов Тристан-аккорда в партитуре нет. Решение композитора не цитировать Вагнера, на мой взгляд, драматургически удачно и оправданно. Весь спектакль невольно надеешься, что отголосок из центрального музыкального лейтмотива фильма вот-вот промелькнет в оркестровой яме, но этого не происходит, отчего слушателя одолевает фрустрация.
На сцене режиссером и сценографом собраны приметы внешне респектабельной жизни: фешенебельная мебель, дорогие костюмы, изумрудного оттенка лужайка. Но ступают по идеальному газону очень несчастные, одинокие и душевно неисцелимые люди. У Триера гости на свадьбе Джастин — холодноватые снобы, в спектакле же толпа приглашенных часто (даже когда в финале хор призывает успокоиться и принять неизбежное) перевозбуждена. Перед нами сборище потерявших самоконтроль людей. Хор беснуется в каком-то почти сектанском чаду, периодически переходя границы оперного звукоизвлечения и срываясь на нечеловеческий вой. Вместе с протагонистками и хором «сходит с ума» и мир материальный. Предметы в конце представления преодолевают законы притяжения и начинают свою неспешную левитацию. Все разладилось в этом доме, где сердца давно разбиты у всех.
Джастин, как мы помним по фильму, некомфортно на собственной свадьбе: от невеселого торжества[2] невеста сбегает в ванную. Ванная — единственный ярко освещенный кусок сценического пространства. Для Джастин — это убежище, где она укрывается от захватывающей все вокруг меланхолии и непонимающих близких. Диалог с окружающими (в особенности с новоиспеченным мужем) распадается на несвязные реплики. С супругом она безуспешно пытается поделиться опасениями и тревогами, он же славит ее красоту. Этот дуэт (по структуре диалога, не по настроению) сродни первой сцене из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. В ней идет суетливое приготовление к бракосочетанию, а каждый из будущих супругов (Сюзанна и Фигаро) поет о чем-то своем. Неумение слышать друг друга оборачивается для героев Моцарта трагикомическими происшествиями локального масштаба, для персонажей «Меланхолии» бедой вселенской.
Партия Джастин доверена Лорен Снуффер (сопрано), вокалистке обладающей большим опытом и серьезной квалификацией в области интерпретации музыки ХХ—ХХI веков. Снуффер ловко управляется с непростыми интонационными изгибами и скачками музыкального текста Карлссона. Покоряет и степень душевной (и духовной) вовлеченности, с которой она проживает эволюцию (или революцию) образа Джастин: от парализующей паники в первом акте до всеприятия в концовке.
Меццо Рихаб Хаиб, исполняющая Клэр, на мой взгляд, чуть уступает в артистической харизме Снуффер, хотя с музыкальными и актерскими (сверх)задачами справляется без погрешностей. Предусмотрена Карлссоном и партия для детского голоса. Невинный отрок Лео (Антон Тексториус), словно перекочевавший из опер Бенжамина Бриттена, поет родниковым, полетным дискантом. Непорочность облика и голоса сына Клэр контрастирует с невротическим разложением взрослых. Присутствие ребенка в произведениях искусства нередко призвано подтвердить возможность надежды на будущее. Однако в данном случае никакой надежды и никакого будущего на горизонте не просматривается: там уже отчетливо видна враждебная Земле Меланхолия.
Наша планета гибнет, утрачивая главный источник жизни — кислород. «Удушье, удушье», — стенает Клэр. Убывание О2 отражается и на изменении вокальной ткани ее партии. В академическое пение прорывается чужеродный элемент — крик.
Приближение смерти настраивает Клэр на максимальную искренность: кривить душой смысла более нет. «I hate you so much» (либретто написано на английском языке) — бросает она Джастин. Но эта фраза парадоксальным образом не ссорит сестер, а примиряет: ненависть перед лицом Апокалипсиса, который нагрянет уже сегодня, отступает. Сестры обнимаются. Да и что еще остается делать, когда до финальных титров человечества остаются считанные мгновения?
Джастин, Клэр и Лео встречают прилет Меланхолии, держась за руки. Хор отпевает Землю. Музыка накаляется, в ней нарастает тяжеловесное, зловещее гудение, разрешающееся, в конечном итоге, в звук глухого столкновения. Свет иссякает. Зритель остается один на один с темнотой и победившей Меланхолией.
[1] На конец 2024 года в брюссельском театре Ла Монне запланирована премьера оперы Карлссона «Фанни и Александр» (по классическому фильму Ингмара Бергмана).
[2] «Торжество» — название драмы Томаса Винтерберга (этот режиссер наряду с Триером написал манифест движения «Догма 95»). В картине Винтерберга во время праздничного семейного раута открываются неприглядные фамильные тайны. Праздник у Триера и Винтерберга — время реанимации и обострения внутрисемейных дрязг. В сезоне 2024-2025 в лондонском Королевском балете и опере покажут оперу Марка-Энтони Тёрниджа по мотивам «Торжества».
