Ника Третьяк // Формаслов
Ника Третьяк // Формаслов
Юбилейная 60-я серия «Полёта разборов» прошла 18 апреля 2021 года в гибридном формате. Через Zoom участвовали Андрей Першин (читал стихи) и Ирина Кадочникова (выступала как эксперт). Лично присутствовали и читали стихи Николай Архангельский и Филипп Хаустов, а говорили о них — Андрей Тавров, Надя Делаланд и Александр Григорьев. Рецензии ещё одного критика — Алексея Колесниченко — были присланы заранее и прочитаны на мероприятии. Также высказались по поводу подборок ведущие проекта — Борис Кутенков, Людмила Вязмитинова, Ростислав Русаков и другие участники.
Несмотря на технические задержки в связи с налаживанием звука, беседа сразу приняла оживлённый характер. Андрей Першин первым прочитал свои стихи, которые были встречены весьма неоднозначно. Открыть обсуждение предложили Андрею Таврову. По его словам, стихи Першина требуют расшифровки, к которой, в свою очередь, нужно приложить усилия, однако автор выбрал тот путь, который стоит продолжать. Надя Делаланд поддержала автора и, в противовес Таврову, сказала о стройности и аутентичности его речи. Ирина Кадочникова заметила, что в подборке много воздуха и обтекаемости и указала на прорыв к новому языку.
Людмила Вязмитинова, помимо всего прочего, назвала Андрея Першина прекрасным лирическим поэтом. Неоднозначность образов и сложное устройство текстов вызвали симпатию у Александра Григорьева, но критик поинтересовался: оправданы ли эти намеренные усложнения? Ростислав Русаков похвалил пристальное внимание к художественной форме текста, а Борис Кутенков отметил ослабленность и неуверенность логики текста, нефункциональность задуманных приёмов.
Общее, при всех замечаниях, — положительное и благожелательное — впечатление критиков о подборке можно сформулировать через понятия «рефлексия» и «рассыпчатость». Когда слово передали Андрею Першину, естественно, он хотел подробно ответить на каждый вопрос по отдельности, но так сложилось, что правила проведения «Полёта разборов» ограничивают по времени авторское высказывание. Надеюсь, что автор не принял этот казус близко к сердцу и благожелательно отнёсся к прозвучавшей критике.
Следующим выступил Филипп Хаустов, чьи стихи вызвали наибольший интерес у аудитории. Александр Григорьев предварил точными тезисами общий ход мысли: причудливый язык, мультипликационность, обострённая чувствительность к слову и тонкая выделка словесной ткани. Особую метафизичность стихотворений выделил и Андрей Тавров, именно ему принадлежит мысль о проникновении «лучей бытия» в тексты Хаустова. Далее Надя Делаланд оценила сложность и контрастность стихотворений, а Ирина Кадочникова и Людмила Вязмитинова согласились с талантливой способностью автора соединять смешное и ужасное, абсурдное и мудрое, детское и взрослое. Ростислав Русаков указал на логическую завершённость и цельность каждого элемента подборки. Его выражение – «разращивание смыслов» – нашло поддержку в рецензиях Бориса Кутенкова и Алексея Колесниченко, сказавших о культурно-эмоциональной насыщенности и комическом свойстве поэтики автора. Амбивалентный мир в подборке Филиппа Хаустова стал открытием для многих критиков и участников, возникло всеобщее ощущение праздника. Говорили о талантливости автора, самобытности его языка и открытости культурному пространству.
Так сложилось, что к подборке Николая Архангельского удалось перейти спустя четыре часа обсуждения и двух перерывов: конечно, хочется поблагодарить автора за терпение и большой запас сил. Подборка Николая Архангельского сбалансировала этот вечер, придав ему гармоничное и целостное завершение.
Поляризация голоса, душевная молодость и необходимость обновления поэтического инструментария Архангельского были отмечены Русаковым, а Делаланд отметила способность автора «продолжать стихотворение в воздухе жизни». Вопрос технической стороны стиха оказался неразрывно связан с творческим поиском — Алексей Колесниченко, Ирина Кадочникова и Александр Григорьев сошлись на том, что автору ещё предстоит экспериментировать, преодолевать границы поэтического пространства и, соответственно, раскрывать свой потенциал.
Психологическая точность приёмов современной поэзии не чужды Николаю, что особенно интересно, ведь он – самый взрослый участник «Полёта» за всё время его существования. Согласно отзыву Бориса Кутенкова, Николай умеет сохранить ностальгическую ноту и при этом не боится отступления от канона, но иногда эти черты слишком обостряются, обнажая рациональные задачи.
Что же касается впечатления от обсуждения в целом, то лично я ещё не один день после «Полёта разборов» пребывала в восхищении от услышанного.
Как слушатель и наблюдатель хочу отметить удивительное: несмотря на то, что разбор занял около шести часов, он нисколько не утомил, а наоборот, вселил желание и далее посещать этот необыкновенный проект. Подготовленность и обоснованность критических высказываний доказывает его необходимость в контексте современного литературного процесса, к тому же мероприятие открыто абсолютно для всех. Благодарю всех участников, помощниковам и особенно организаторов, и уже предвкушаю следующую встречу, которая состоится 23 мая.
Ника Третьяк

 

Представляем рецензии Нади Делаланд, Ирины Кадочниковой, Алексея Колесниченко и Александра Григорьева о стихах Филиппа Хаустова. Обсуждения Андрея Першина и Николая Архангельского читайте в обозримом будущем на портале «Сетевая Словесность».

 


Надя Делаланд // Формаслов
Надя Делаланд // Формаслов

Рецензия 1. Надя Делаланд о подборке стихотворений Филиппа Хаустова

Подборка Филиппа мне понравилась больше всех представленных сегодня и просто очень понравилась. Это сложные и талантливые тексты, требующие сонастройки и серьезных аналитических усилий, чтобы объяснить, как они работают. Они интертекстуальные — в них масса аллюзий, например, на сказки («Маша и Медведь» — медведь, пирожок), детские стихи (Робин Бобин Барабек — съест и дощечку, и быка), небылицы, в которых все наоборот (смена субъектности — когда бутерброд ест человека, мышка — кошку и т.д.). Хаустов подтягивает загадки («где лежит сплошной вагон без дверей и без окон» — «без окон без дверей — полна горница людей») и органично совмещает их с цветаевским ощущением метро как ада — «ползет подземный змей, ползет, везет людей» М.Ц. и «Процарапалось метро в червоточины миров» Ф.Х. На ритмическом уровне стихи Хаустова тоже отсылают нас к детским стихам Чуковского, Маршака, Михалкова, обэриутов. И от себя своими словами автор декларирует детство (инвалиду детства, партизану детства, ветерану детства). Причем словосочетание «инвалид детства» прочитывается не столько в значении «человек, являющийся инвалидом с рождения», сколько «тот, на ком детство оставило неизгладимый отпечаток».

В книге Милтона Эриксона «Мой голос останется с вами» есть глава «Думать как дети», в которой он предлагает восстановить свой творческий потенциал, наблюдая за малышами. Дети, рисуя картинку, приговаривают: «Это сарай? Нет, это корова. Нет, это дерево». Они рисуют все, что захотят, точнее, все то, что само у них вырисовывается. Эриксон пишет: «Находясь в трансе, вы получаете в свое распоряжение миллиарды клеток мозга, которые обычно не используете. <…> В гипнотическом трансе вы свободны».
Я писала о связи детского и поэтического сознания в связи с поэзией Всеволода Некрасова, а о самой возможности соотнесения детского и архаического мышления/сознания, поэтического и архаического, детского и поэтического — через возвращение к архаическому — говорилось неоднократно. Активизация глубинных архаических пластов психики у детей и поэтов имеет сходные языковые проявления. Кстати, на вопрос анкеты из приложения к моей бесконечно пишущейся диссертации «С чем можно сравнить это состояние сознания? (Речь, разумеется, идет о состоянии поэтического вдохновения — Н. Д.) Можете ли Вы назвать ситуации, в которых Вы находились в сходном, но вызванном другими причинами, состоянии сознании?» Александр Месропян ответил: «Детство. Когда большими были не только деревья, но и даже травы, и жуки-пауки всякие, и стеклянные шарики, и трещины на потолке… А день был долгим-предолгим».

Поскольку, как мы знаем, установлена выраженная зависимость языковых проявлений от состояния сознания говорящего (об этом подробно и обстоятельно пишет Д.Л. Спивак в своих исследованиях, выполненных в русле лингвистики измененных состояний сознания), мы можем утверждать, что состояние сознания поэта (прежде всего в процессе стихописания) и ребенка (по сравнению с условной нормой состояния сознания взрослого человека) является измененным. Следует уточнить, что если исходной точкой считать обычное состояние сознания взрослого человека, то по отношению к нему состояние сознания ребенка определенно является измененным. Возможен другой, более логичный ход рассуждений, согласно которому состояние сознания ясности и всеохватности, свободы и открывающихся возможностей является неизмененным, исходным и инвариантным. Но он менее функционален, и я от него вынуждено отказываюсь, поскольку в современной культуре понятие «нормы» вычисляется с опорой на так называемое «дневное» состояние сознания, а подвергать пересмотру весь пласт исследований об измененных состояниях сознания — отдельная задача для специального исследования.

Первое стихотворение подборки называется «Эскапизм», но это название могло бы стать актуальным для подборки целиком, потому что все стихи в ней — своеобразное бегство, уход в иное измерение психики.
Стихи Филиппа Хаустова психоделически описывают телесные ощущения и образы в измененном состоянии сознания, например, здесь много синестетических переживаний («желтизной согрей лицо» — это двойственная апперцепция температуры и цвета. Желтый — теплый цвет. Или «Слепые лепят свет вокруг себя, ощупывая лица собеседников» — зрительное восприятие совмещено, переплетено с кинестетическим. Или «только костный стук колес через плоть мою пророс» — звук и ощущение этого звука не только через слух, но телом, костями).

Странность и неестественность поэтической речи, на которую обращали внимание Л.Н. Толстой и Пешковский, — первый сравнивал такой способ говорения с приплясыванием за плугом, второй — с речью сумасшедших и сумасшествующих, говорящих не нормально и не понятно — является естественным следствием того особенного состояния, в котором находится поэт, когда пишет стихи. И в поэтической речи Филиппа многое построено на оксюморонах вроде «в неподвижности бежит» — это о поездке в поезде метро, но этот оксюморон предельно точно описывает одновременную реальность покоя и движения.

Поскольку поэтическая речь представляет собой прекрасный пример лаконичности и компрессии (об этом говорили и Лотман (который определял стихотворение как сложно построенный смысл и утверждал, что если бы существование поэзии не было установленным фактом, с легкостью можно было бы доказать, что ее не может быть, — имея в виду как раз возможность одного небольшого по объему стихотворения содержать информацию, которую не в состоянии вместить тома и тома нехудожественного текста) и Бродский (отмечавший кристаллообразный, а не линейный рост смысла в стихотворении)), то в ней отлично себя чувствуют слова с увеличением семантической емкости: допекшись (приготовившись) и «напечем тебе бока» (побьем), чердак (часть дома и голова), спеют (становятся спелыми) и поспевают (стараются успеть), тлеют (разлагаются и медленно, несильно горят), протухают (портятся и гаснут) и т.д. Языковая игра, обычно сопутствующая использованию слов с увеличением семантической емкости, относится не только к детству, но вводит целый философский пласт, связанный с homo ludens (человеком играющим).

Суггестивность поэзии Филиппа Хаустова строится на психологическом погружении в детское состояние сознания, подразумевающее немашинальность действий и восприятий, открытость и любопытство, языковую раскрепощенность (отсутствие речевого автоматизма, соотносимое с преодолением речевого автоматизма поэтом), удивление и наблюдательность, обнаружение собственных закономерностей мироустройства и языка, объяснение явлений с опорой на фантазию, а не знания и факты и т.д. Но все это в той или иной степени характеризует и поэтическое сознание.

К измененным состояниям сознания относится и безумие. И в первом тексте подборки Филипп обыгрывает расщепление «я»:

Мы с приятелем втроём
в кладовой дилемм орём.
Мы твоей беды дымы:
не поймёшь, где ты, где мы.

В этом четверостишии задействованы сразу все три лица — первое (во множественном числе, обозначающем, по всей видимости, удвоение психики внутри одного тела. С другой стороны, существует традиция использования множественного числа по отношению к одному человеку — так называемая формула авторской скромности «мы написали эту статью», царственное мы — «мы, Николай Второй» или мы, как форма обращения, например, врача к пациенту «как мы себя чувствуем?»), второе — ты (где ты) и третье — он (с приятелем). На уровне звуковой организации текста также наблюдается удвоение в слове дилемм (внутренняя форма слова, где греческое di означает два и удвоенная буква м на конце), повтор слогов мы-мыды-ды. Слово орем настраивает на безумный и в то же время радостный лад, поскольку на молодежном сленге орать — это смеяться, хохотать (я ору значит — я сильно смеюсь). Интересно, что внутри этого текста смех его запускает и выпускает наружу содержания сознания лирического субъекта, печаль же текст закругляет и одновременно возвращает содержания сознания на место:

Мы с предателем втроём
на печаль тебя запрём.
Лунный свет в двери увяз –
в чердаке дерись у нас.

Ты — это мое отражение («мы больные зеркала»), но и другой внутри тебя, альтер-эго, я (причем чисто грамматически здесь опять нет никакой новости: «подойдешь, посмотришь в окно, возьмешь чашку» — это совершенно в рамках узуса может быть сказано о себе).

В стихотворении «Имя» возникает новое дыхание для темы детства — оно читается как обращенное к ребенку, которому дают имя.

Имя

Одни имена — разъярённый гудок,
другие — борьба всей земли.
От тёмных имён я бегу наутёк,
лишь имя твоё веселит.

В нём свету открыта звезда василька
и тихое пламя ручья.
На имя твоё я смотрел свысока,
но всё же его приручал.

И имя твоё устремлялось ко мне,
что к сердцу — венозная кровь,
неся мне в подмогу отцовство коней,
даря материнство коров.

Наречение, давание имен — ветхозаветное занятие, связанное с детством человечества и просто с детством. Вера в магическое овладение существом, вещью, явлением посредством называния имени присуща мифологическому сознанию. Об имени собственном существует значительное число исследований. Это одна из категорий, включенных В. Рудневым в «Словарь культуры XX века». Он пишет о том, что в отличие от других слов, обладающих и этимологией, и значением, имя собственное имеет только этимологию, поэтому она для него чрезвычайно важна. Каждый предмет для мифа уникален и в то же время связан с другими предметами. В стихотворении Хаустова имя не названо, но оно обладает собственным намерением и волей, его можно приручить, подчинить себе как самостоятельное существо: «На имя твоё я смотрел свысока, / но всё же его приручал. / И имя твоё устремлялось ко мне». Тема приручения вытягивает за собой историю маленького принца и лиса, а строка «В нём свету открыта звезда василька» конспектирует Цветаеву «Певцом — во сне — открыты Закон звезды и формула цветка». Цветаева, кстати, уместна здесь и в связи с освоением темы имени в поэзии (см. цикл «Стихи Блоку»: «Имя твое — птица в руке, / имя твое — / льдинка на языке» или «Мне дело измена, / мне имя Марина, / я бренная пена морская» и т.д.), здесь: «Одни имена — разъярённый гудок, / другие — борьба всей земли».

Поэзии Хаустова присущи космогонические мотивы.

День шаров

Сегодня день шаров,
мурлычущий и пышный.
Всему смягчённому пупырится шалом,
изгладив угол, якоже небывший.

Сойдёмся на пиру, друзья-подруги,
округлые, дородные, упругие!
Да станет всяк живущий здесь раскатист –
от нот и фей до змей и каракатиц,
чтоб вы, друзья, с рассудком не расстались,
когда заря поедет по округе.

Отсчёт больших шагов,
пора землеверчения,
сбор золочённых будд,
яичный белый путь,
беседа тихая, священная, вечерняя!
Премудрый день шаров,
к нам милосерден будь!

Последнее стихотворение подборки «День шаров» — это и парад планет, и гимн Земле (в другом его стихотворении: «а чей-то шар, до посиненья глупый, одни слепые различат без лупы»), и просто воздушные шарики, как атрибут праздника, и пасхальные яйца («яичный белый путь»), и круглые друзья, которые тоже шары (округлые, упругие), и коты, которые умеют сворачиваться в шарик («Сегодня день шаров, мурлычущий и пышный»), и ноты, и каракатицы (которые катятся), и в слове раскатист тоже след катящегося шара, и заря, которая «поедет по округе» тоже совершенно в тему. Шар — символ завершенности, совершенства, атрибут божественного, недаром его просят о милосердии. Этот финальный текст возвращает нас в детство первого стихотворения под другим углом, закругляет, смягчает, и вся подборка выходит на совершенно новый уровень.

 

Рецензия 2. Ирина Кадочникова о подборке стихотворений Филиппа Хаустова

Ирина Кадочникова // Формаслов
Ирина Кадочникова // Формаслов

В стихотворениях Филиппа Хаустова видна установка на эксперимент, на игру со словом. Сразу бы хотелось отметить, что у автора есть свой поэтический голос: подборка производит впечатление целостного текста, открывающего необычный художественный мир. На основании нескольких стихотворений уже можно говорить об индивидуально-авторской поэтике, конструктивных принципах поэтического письма, сквозных образах и мотивах.

Первый текст подборки — стихотворение «Эскапизм» — строится на очевидном противоречии: на уровне содержания разворачивается семантика ужаса, смерти, безумия, а план выражения, ритмическая организация текста, как будто нивелирует все эти трагические смыслы: четырехстопный хорей звучит очень бодро. Н. Гумилев писал, что хорей «то растроган, то смешлив». У Филиппа Хаустова хорей, скорее, смешлив: стихотворение представляет собой незамысловатую смешную историю, но сквозь внешнее веселье на самом деле проступает ужас. В ритме стихотворения узнается ритм детской считалки — например, «За стеклянными дверями / стоит мишка с пирогами». Кстати, третья строфа текста — про медведя и пирожок — коррелирует с образным рядом этой считалки. Конечно, при чтении стихотворения сразу же вспоминается «Мы с приятелем вдвоем» С. Михалкова — текст про замечательную жизнь и замечательную дружбу. Но все стихотворение Филиппа Хаустова строится как опровержение самой идеи о возможности такой замечательной жизни и дружбы: «приятель» оказывается «предателем»; человек обречен на печаль; там, где должно родиться живое, рождается мертвое.

Тема безумия, раздвоенности, раздробленности сознания задается уже в первой строфе, где ожидаемое «вдвоем» заменяется неожиданным «втроем»: субъектом речи становится не герой, а какие-то неясные голоса в его сознании. Автором имитируется бред человека, который произносит что-то очень косноязычное (в третьей и четвертой строках — неблагозвучные аллитерации «бдм», «гдм»), причем собственный бред осознает как чужой: «не поймешь, где ты, где мы». Идея раздвоенности, безумия раскрывается также через образ «больных зеркал», через языковые сдвиги. Самый выразительный пример таких сдвигов — строка «свет ездок, шесток, жесток»: слова «ездок» и «шесток», оказавшиеся в одном ряду со словом «жесток», можно прочитать как прилагательные, и наоборот — слово «жесток» можно прочитать как существительное. Вообще та реальность, которая воссоздается в стихотворении, строится на сплошных оксюморонах: здесь ходят живые мертвецы, здесь пирожки сами съедят кого угодно — «и дощечку, и быка».

Все неживое и неодушевленное становится живым и одушевленным, огромным и вселяющим ужас. Стихотворение рассказывает о том, насколько велик страх человека перед миром, когда единственным выходом становится самоустранение, исчезновение: «Полезай скорей в яйцо, / желтизной согрей яйцо». Выбор названия представляется весьма удачным: автор показывает, как человек стремится уйти от обыденной реальности в какую-то другую, но и та постоянно ставит его перед лицом смерти и экзистенциального ужаса, получается, что выхода и нет: свет везде одинаково жесток. От этого осознания ужаса бытия и возникает страдание на грани безумия.

Текст читается как загадка, и это еще одна его сильная сторона. Образы, лежащие в основе стихотворения («зеркала», «яйцо», «медведь», «лес», «желток», «дверь»), имеют целый ряд культурологических коннотаций, уходят корнями в мифопоэтические представления, отразившиеся в фольклоре — в сказках, в балладах, поэтому семантический потенциал стихотворения очень высокий. Видно, что автор работает с рифмой: слова рифмуются и по горизонтали («белок, мелок, желток», «ездок, шесток, жесток»), и по вертикали («беды — где ты», «мертвец — звездец», «скорей — согрей», «двери — дерись», «приятелем — предателем»).

Если говорить о неудачных решениях, то такими мне представляются метафора «кладовая дилемм» (слово «дилемм» здесь неуместно и стилистически, и семантически) и строка «в чердаке дерись у нас» (грамматически верно «на чердаке»). Возможно, слово «чердак» использовано как синоним к слову «ум» (голова/сознание), в этом случае предлог «в» уместен, хотя два одинаковых предлога подряд («в двери угас», «в чердаке дерись у нас») — все-таки не очень удачный грамматический ход.

Второе стихотворение подборки представляется не менее интересным и не менее философским, чем первое: метро выступает как метафора инобытия, движение поезда символизирует движение человека к смерти: не новый для мировой литературы сюжет. Но интересно, как с этим сюжетом работает Филипп Хаустов. В первой строфе воссоздается вполне реальная ситуация, лишенная символических коннотаций: «много рядом сонных рож», «кто плешив, а кто кудряв» (реалистичность ситуации подчеркивается на уровне разговорной лексики). А дальше снова включается поэтика оксюморонов, возникает неоднозначная ситуация: с одной стороны, человек, едущий в метро, действительно, «бежит в неподвижности» (очень точная формула), а с другой — уже и непонятно, о чем речь — о людях, которые движутся к смерти, или о мертвецах, лежащих в могилах, как в вагонах («Люди — перхоть, пена, тля, / тлеют около ноля»). Стихотворение строится на парадоксах: на синонимии «движения» и «неподвижности», смысл постоянно двоится, это и делает текст интересным, глубоким. Вагон-гроб и едет, и никуда не едет — «лежит», обдаваемый могильным холодом. Снова, как и в первом тексте подборки, нам открывается мир мертвецов, снова речь идет о смертном ужасе, снова поднимается экзистенциальная проблематика, но внешне она как будто нивелируется все тем же «смешливым» четырехстопным хореем, бодрой, задорной интонацией, отсылающей к фольклорной традиции.
Лирическая эмоция в стихотворении «Метро» задается через рефрены. Первый отсылает к прямым, социально маркированным смыслам, но самоирония отменяет их драматизм: «Уступите место / инвалиду детства!» Второй рефрен звучит уже тревожно, но теперь драматизм снимается просторечным словом «деется», которое всю драму снова сводит к иронии: «Что же это деется / с партизаном детства?» А третий рефрен звучит как приговор, мы видим, что трагедия оказывается подлинной: «Никуда не деться / ветерану детства».

Стихотворение, на мой взгляд, сделано очень грамотно: все уровни текста смыслосодержательны — и многочисленные, очень выразительные аллитерации («люди — перхоть, пена, тля, / тлеют около ноля»; «процарапалось метро / в червоточины миров»; «костный стук колес»), и метафоры — «червоточины миров», «костный стук», «не попасть / машинисту прямо в пасть»), даже намеренно неточные рифмы задают игровой контекст: «куда — кудряв», «безлик — бежит». Возможно, этот текст менее энигматичный, чем первый, но более пронзительный.

Стихотворение «Шатуны» — заключительное в микроцикле, состоящем из трех первых текстов подборки: тот же метрический рисунок, та же семантика смерти, образ медведя, связанный с этой семантикой, снова двоение смысла, неясно — или речь про смерть, или про здоровый сон. Наверное, в логике автора это одно и то же: живое и мертвое у Филиппа Хаустова неразличимы. Он показывает, что все в мире амбивалентно, строится на оксюморонах и парадоксах: смерть есть — и ее одновременно нет, жизнь есть — и ее одновременно нет.

Текст интересен еще и тем, что в нем обнажен художественный прием, на котором строится весь цикл: внешне смешное, шуточное, на самом деле может быть жутким:

день и ночь шутили шутки:
хмырь напишет образ жуткий…

Непонятен смысл строки «у приятеля мишутки»: или у «мишутки» есть какой-то приятель, или сам «мишутка» — это «приятель» «хмыря и бомжа». Выражение «напишет образ» — пример нарушения лексической сочетаемости (образ создается, но не пишется).

Следующий текст подборки — «Имя» — сразу же вызывает литературные ассоциации — например, «Среди миров, в мерцании светил / Одной звезды я повторяю имя…» Концептуальна строка «лишь имя твое веселит», потому что она раскрывает аксиологические координаты героя: ценно то, что может развеселить, вернуть человеку радость жизни. Но и для автора ценно то, что может развеселить: игра со словами, сам процесс написания шуточного стихотворения, но, как мы помним, у Филиппа Хаустова там, где «шутка», там и «жутко».

Стихотворение «Имя» строится как каталог метафор: «борьба всей земли», «звезда василька», «пламя ручья», «отцовство коней», «материнство коров» (две последние представляются наиболее интересными). Все эти метафоры приводят к одной идее — о неповторимости, значимости имени. Это может быть имя человека, или Бога, или вообще речь идет о слове как таковом, о языке.

С грамматической точки зрения неудачна строка «что к сердцу — венозная кровь»: союз «что» звучит не органично, а искусственно — такое чувство, как будто нужно было чем-то заполнить пустой слог, а другого слова не нашлось.

Сильное впечатление произвел цикл «Слепые». Филипп обращается к теме, которую разрабатывал Арсений Тарковский в цикле «Слепой», Иосиф Бродский в «Стихотворении о слепых музыкантах». Бродский, очевидно, ориентировался на Тарковского, связывая тему слепоты и музыки. Филипп Хаустов идет дальше. Он снова использует прием парадокса: слепым открывается живопись, а глухим — музыка, то есть вся подлинная, глубинная красота мира. В стихотворениях цикла, как и в предыдущих, возникает образ смерти, но смерть теперь проходит мимо героев: «чтоб мимо смерть-баштанница прошла, / они наощупь пели: тили-тили». В этом цикле Филипп Хаустов добился полной гармонии формы и содержания. Считаю этот текст большой творческой удачей, качественным образцом философской поэзии.

«День шаров» — тоже интересный экспериментальный текст, в котором все уровни художественного целого подчинены идее круга как символа целостности, абсолюта и совершенства: образный (шары; «округлые» «друзья-подруги»; земной шар; круглые золоченные будды; яйцо), мотивный (мотив «землеверчения», солнцеворота: «когда заря поедет по округе»), даже кольцевая композиция («Сегодня день шаров» — «Премудрый день шаров»). Вообще если воспринимать всю подборку как цикл, то итоговым смыслом этого цикла будет идея о преодолении смерти, о торжестве жизни. И получается, что подборка открывается страшным балладным хронотопом («зеркала», «мертвец», «лес», «луна»), а завершается светлыми смыслами: день шаров — это идеальный день, все-таки возможный для человечества. Семантической скрепой служит образ яйца, из которого все возникает и в которое все возвращается («и большого мертвеца / вылупляем из яйца» — «яичный белый путь»). Смыслы, развернутые в финале подборки, возвращают нас к началу и позволяют прочитать его под новым углом зрения. В этом, я думаю, мастерство Филиппа Хаустова как поэта: он создает художественную систему, где образы взаимодействуют друг с другом, ассоциативные связи множатся, углубляя подтекст. Автор удачно работает с мифологемами, культурными кодами, ищет новые способы поэтического высказывания, мыслит системно, строит собственную поэтику. Над его текстами можно размышлять и размышлять, а это уже о многом говорит.

 

Рецензия 3. Алексей Колесниченко о подборке стихотворений Филиппа Хаустова

Алексей Колесниченко // Формаслов
Алексей Колесниченко // Формаслов

Стихи Филиппа Хаустова будто с первых строк дают читателю то, что он ждет от них: нетипичные образы, понятные и занятные нарративы, с которыми легко отождествиться и столь же легко абстрагироваться, море здоровой иронии, интересные рифмы, культурные отсылки, эмоциональную и акустическую насыщенность. Это даже настораживает: неужели остался в культурном пространстве человек, который просто пишет добротную силлабо-тонику и не превращает поэзию в дискурсивные практики, квазилингвистические эксперименты и прочая. Назвать эти стихи безупречными не могу: все же в них встречаются и слова «с первой полки» и не всегда уместный пафос. Но они определенно крепко сбиты. Подозреваю, что звучание с голоса может скрасить их недостатки. Наверняка это подозревает и автор: «частушечный» хорей всегда лучше звучит, чем выглядит, особенно если наполнен неприкрытым юмором.

Остается пожелать автору немного внимательнее к интонациям. Серьезное у Филиппа Хаустова гораздо удачнее рождается из комического или кажущегося таковым, а если нота изначально взята глубокая, опасность сфальшивить повышается в разы. И это не вина автора — таково, мне кажется, свойство подобной поэтики.

 

Рецензия 4. Александр Григорьев о подборке стихотворений Филиппа Хаустова

Александр Григорьев // Формаслов
Александр Григорьев // Формаслов

Когда я читал и перечитывал подборку Филиппа, больше всего меня занимала одна мысль: «Откуда всё это произрастает?». Его яркая, выпуклая самобытность дразнит — по крайней мере, меня — загадкой своего происхождения. Безусловно, своеобразие автора не сводится только к его опыту чтения, но без чужого не было бы и своего. Что же такое — не вполне мной узнанное — поблёскивает в глубине его немного абсурдных, как бы издевательских, местами декламационных, но при этом не без внутреннего надрыва стихов? С кем и чем этот стиль состоит в родстве? С Приговым? Хлебниковым? Хармсом? Всеми сразу? С иными — может быть, вовсе не известными мне — авторами? Не то чтобы вопросы литературной генетики обычно меня волновали: есть свой язык — аплодирую. Но интонация Хаустова так своеобычна и причудлива — опять-таки, если смотреть с моей колокольни, а я вполне осознаю своё невежество как читателя, — что так и хочется расспросить: кого он читал запоем? чьи цитаты мелькают в его сознании чаще других? за невольное подражание кому он порой себя отчитывает?

Остроумие некоторых ходов Хаустова трудно вполне оценить — из-за непрозрачности смысла. Например, первая строка стихотворения «Эскапизм» не может не напомнить детскую загадку о сидящих на трубе А и Б. Там — ребёнок не сразу догадывается о том, что И — полноправный участник сценки, а не простой союз. Здесь — взрослый не тут же въезжает, что «мы» включает в себя кого-то неназванного. Лирический герой плюс некто — это мы. Мы плюс «приятель» — трое. Хорошо, но что же дальше происходит с этой троицей? К ней присоединяется четвёртый персонаж — «ты»? Или адресат речи — это всё тот же «приятель», к которому лирический герой теперь как бы повернулся лицом? И это только первая строфа… Дальше переплетения смыслов и грамматических форм становятся головокружительно причудливы — и лично я просто теряюсь в попытках уяснить происходящее. Пирожок способен проглотить дощечку и быка? Кто именно жесток — свет, ездок или кто-то ещё? В какой именно момент происходит предательство? Как, наконец, всё это связано с эскапизмом? Чем больше думаешь над текстом — тем менее прозрачным, более абсурдистским он становится. Задумано ли так? Или автор оставили своим читателям шарады, вполне, на его взгляд, разрешаемые?

Есть и более внятные сюжеты: таково, например, стихотворение о московском метро, которое превращается в метро всемирно-исторического масштаба. Мне очень понравилась задуманная метаморфоза: обыденные рельсы, по которым едет обыденный поезд с обыденным лирическим героем и обыденными пассажирами, вдруг оказываются рельсами эсхатологическими. С Ленинского проспекта или Бибирево — прямо к Богу, его антиподу или иному сакральному существу. Здесь мера загадочности не избыточна: хотя и не вполне понятно, кто такой этот самый машинист-жупел, но так ли уж важно это знать? Нет, пожалуй, здесь здоровая филологическая въедливость обернулась бы занудным буквоедством. Ведь получилось хорошо, ярко и убедительно. Метафизический холодок пробегает, а это — главное. Именно это стихотворение в подборке у меня — любимое.

Несмотря на ребячливую интонацию доброй половины текстов, Хаустов — страшно серьёзен. Кажется, его мысль всегда — где бы она ни стартовала — стремится дойти до предельных оснований. Самое частое слово и самый частый образ — смерть. Самый неожиданный партнёр в этой стихотворной «пляске смерти» — медведь. В «Эскапизме»: «Говорит тебе мертвец: / я не ангел, я медведь». В «Шатунах»: «Наконец дружбан медведь / наполнял пространство рёвом / и приказывал мертветь». Хочется спросить: эта пара — медведь и смерть — имеет для него какой-то особый смысл? Если да, то какую связь он здесь чувствует? В чём она состоит — помимо звукового созвучия? В понятной идее зимней спячки — или в чём-то ещё?

Серьёзность серьёзности — рознь, и хаустовская— экстатического, шаманского рода. Там, где таинственное речение оракула перестаёт быть герметичным, где оно трётся о вещный мир, там — на мой вкус, действительно, начинает искрить. В этом смысле подлинная поэтическая удача — стихотворение «День шаров». В придуманном Хаустовым хронотопе все и всё становятся подобно мультипликационным «Смешарикам» — и округлым, и упругим. Но эта шарообразность — не миленькая, как котики из интернет-мемов. Она прочитывается как душевная, экзистенциальная, телеологическая — и так далее — полнота. Как счастливое преодоление того невидного, но постоянно присутствующего в нашей жизни изъяна, который и определяет la condition humaine. Несовершенное изначально на один день становится совершенным — так, мне кажется, стоит трактовать ваш сюрреалистический текст. И в этом — и правда искусства с его правом на причудливость, и правда жизни с её потребностью в прочной опоре.

Другое дело, что пришитая к стихотворению концовка — «Премудрый день шаров, к нам милосерден будь!» — мне кажется несколько нелогичной кляксой. Своим существованием «день шаров» уже явил бесконечную милость к человеку. Чего ж больше? Как явленная во всём сущем округлость и плавность может — ранить?

В завершение хочу сказать, что обострённая чувствительность автора к слову и способность к творению фантазийных миров — собственно, художественное начало — увлекают и осязаемо радуют даже там, где пытливый и рациональный ум интересуется: «Что это значит?» — или недоверчиво приглядывается: «А есть ли смысл?»… «…и большого мертвеца / вылупляем из яйца» — понятия не имею, о чём это, но — завораживает. «…желтизной согрей лицо», «приказывал мертветь», «на имя твоё я смотрел свысока, / но всё же его приручал», «неся мне в подмогу отцовство коней, / даря материнство коров», «и потребляем воздух, словно газ» — такого рода обаятельных загадок в подборке Хаустова очень много. Здесь — высший пилотаж в выделке словесной ткани. Но ещё ближе мне и ценнее для меня те случаи, когда пластичное и самобытное письмо обретает ясность: «чтоб с разгону не попасть / машинисту прямо в пасть», «стародавний мокрый мрак», «процарапалось метро», «только костный стук колёс/ через плоть мою пророс», «слепые лепят свет вокруг себя, / ощупывая лица собеседников», «сегодня день шаров, / мурлычущий и пышный», «да станет всяк живущий здесь раскатист». Когда лёгкая безуминка и конкретная полновесность содержания совпадают на одном участке речи — возникает тот тип поэзии, который, кажется, любезен всем — от завзятых традиционалистов до махровых новаторов.

 


Подборка стихотворений Филиппа Хаустова, представленных на обсуждение

 

Филипп Хаустов. Родился в 1994 году. По образованию переводчик, литературовед, стихи пишет примерно с 2009 года. В 2012 году занял III место в категории «Проза» конкурсе детско-юношеского литературного творчества «Волшебное слово» (категория 15-18 лет); в 2019-м стал лауреатом конкурса переводов поэзии Шарля Фердинанда Рамю, организованном культурным центром франкоязычных стран «Франкотека». В 2020 году принял участие в программе «Турнир поэтов» интернет-телевидения «Литклуб.TV». Стихи и поэтические переводы публиковались в коллективных сборниках.

 

***

Мы с приятелем втроём
в кладовой дилемм орём.
Мы твоей беды дымы:
не поймёшь, где ты, где мы.

Мы больные зеркала
раздеваем догола
и большого мертвеца
вылупляем из яйца.

Говорит тебе мертвец:
я не ангел, я медведь.
Я начальник здесь в лесу,
пирожок-звездец несу.

Пирожок тот беспонтов,
он, допекшись, съест потом
и дощечку, и быка,
напечёт тебе бока.

Вот белок, мелок, желток,
свет ездок, шесток, жесток.
Полезай скорей в яйцо,
желтизной согрей лицо.

Мы с предателем втроём
на печаль тебя запрём.
Лунный свет в двери увяз —
в чердаке дерись у нас.

 

Метро

Еду-еду на метро
сквозь московское нутро.
Много  рядом сонных  рож:
люди спеют, словно рожь,
поспевают, кто куда,
кто плешив, а кто кудряв.
Я за поручень держусь,
не свищу и не дерусь,
чтоб с разгону не попасть
машинисту прямо в пасть.

Уступите место
инвалиду детства!

Унесло меня метро,
в глубине оно мертво.
Люди — перхоть, пена, тля,
тлеют около ноля.
Каждый, массово безлик,
в неподвижности бежит.
У пустой земли внутри
протухают фонари
да клубится в закромах
стародавний мокрый мрак.

Что же это деется
с партизаном детства?

Процарапалось метро
в червоточины миров,
где лежит сплошной вагон
без дверей и без окон.
Не осталось здесь людей,
только холод всё лютей,
только костный стук колёс
через плоть мою пророс.
Машинист идёт ко мне —
путешествию конец.

Никуда не деться
ветерану детства.

 

Шатуны

В непонятном промежутке,
в закуточке небольшом
жили-были хмырь с бомжом
у приятеля мишутки.

Пили уксус и боржом,
день и ночь шутили шутки:
хмырь напишет образ жуткий,
бомж прикинется моржом.

Наконец дружбан медведь
наполнял пространство рёвом
и приказывал мертветь

всем смешливым и суровым,
заводил медведь метель,
сон был чёрным и здоровым.

 

Имя

Одни имена — разъярённый гудок,
другие — борьба всей земли.
От тёмных имён я бегу наутёк,
лишь имя твоё веселит.

В нём свету открыта звезда василька
и тихое пламя ручья.
На имя твоё я смотрел свысока,
но всё же его приручал.

И имя твоё устремлялось ко мне,
что к сердцу — венозная кровь,
неся мне в подмогу отцовство коней,
даря материнство коров.

 

Слепые

1

Слепые носят на изнанке глаз
времён, миров и мыслей амальгамы,
не замечая, как за облаками
один приблудный светлячок погас.

Из глубины всё ясно без прикрас:
кипят пиры прозрачные, пока мы
на радостях бросаем в небо камни
и потребляем воздух, словно газ.

Но выйдет срок: оборотятся луны,
зрачки закопошатся в черепах,
зардится новый светлячок приблудный
среди китов, слонов и черепах –

а чей-то шар, до посиненья глупый,
одни слепые различат без лупы.

2

Слепые лепят свет вокруг себя,
ощупывая лица собеседников…

3

Слепоглухие красоту судили,
ощупывая толстого божка,
чья спящая дремучая башка
казалась им подобьем спелой дыни –

ведь большего они не проходили.
Ленился мир — бессмысленный баштан.
Чтоб мимо смерть-баштанница прошла,
они наощупь пели: тили-тили –

без нот молили, чтобы им задали
со светом путь проделывать за дали,
вдоль дынь, вдоль винограда, вдоль жнивья.

Все чувства были в жижицу размяты,
но их туда манили ароматы,
где музыка и живопись жива.

 

День шаров

Сегодня день шаров,
мурлычущий и пышный.
Всему смягчённому пупырится шалом,
изгладив угол, якоже небывший.

Сойдёмся на пиру, друзья-подруги,
округлые, дородные, упругие!
Да станет всяк живущий здесь раскатист –
от нот и фей до змей и каракатиц,
чтоб вы, друзья, с рассудком не расстались,
когда заря поедет по округе.

Отсчёт больших шагов,
пора землеверчения,
сбор золочённых будд,
яичный белый путь,
беседа тихая, священная, вечерняя!
Премудрый день шаров,
к нам милосерден будь!

 

Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.