Алексей Ильичев. Праздник проигравших. Поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить». Составитель Борис Кутенков. Предисловие Ольги Балла, послесловие Полины Барсковой*. Москва, «Выргород», 2025
За всем, что написано об Алексее Ильичеве (1970 – 1995), скрыто недоумение. Сдержанное — в случае с теми, кто его знал (в основном участниками питерского ЛИТО Вячеслава Лейкина), более явное — у тех, кто писал о нем после, не застав живым. Вероятно, возникало оно отчасти из-за несоответствия общественным представлениям и социальным ожиданиям. У парня была биография, как сказано в одной сетевой публикации, «простая до неприличия» (Вадим Пугач: «Учитывая небогатую и недлинную биографию И., о нем можно было бы сказать, что он «дитя рабочей окраины»). Выходец из грубой рабочей среды, сам трудится на стройке — но при этом его легко принять и за композитора, и за студента. О нем всегда приводятся слова Натальи Абельской (журналистка и поэтесса в начале девяностых открыла Ильичеву ЛИТО Лейкина, где сама занималась) как о человеке без внешности и личной истории, не привязанном ни к какому статусу: «Он казался вам тем, за кого вы готовы были его принять». Это ощущение неопределенности, неясности или недосказанности, вряд ли комфортное для окружающих, поддерживалось и его стихами, лишенными, на первый взгляд, теплого человеческого присутствия — каких-то особенностей, привычек, обыденного взгляда на житейские вещи.
Но это недоумение все же — в глазах смотрящего. Даром бесконечных превращений Ильичев, думается, не обладал; судя по текстам — ничего о себе не скрывал, напротив, демонстрировал свободу быть, а не казаться. Но, возможно, именно этим еще больше затмевал смотрящим доступ к чертам, способным его сиюминутно определить, преподнести как устойчивый социальный тип, предлагающим ключ к пониманию его поэтической программы.
Книга стихов Ильичева, которую издали в мемориальной серии, таким ключом как раз является: она предоставляет читательскому вниманию большой корпус стихов, значительная часть которых датирована последними годами жизни. Название для книги выбрано очень точно: проигравшие — это ровно все живущие, а праздник, в ловушку которого они попали, — это, внезапно, их жизнь. Об этом весь Ильичев.
***
Если следовать известным фактам, Ильичев пробыл в ЛИТО недолго — в 1995-м трагически погиб, упав в воду. Поэтическая кристаллизация его была стремительной. И спустя время, когда черты его и без того неясной личности стерлись, оказалось, что тексты (к нашему облегчению и удивлению) могут обойтись и без таких излишеств.
В книге, составленной тематически целеустремленно, мы слышим безупречную сосредоточенность, которая, минуя обыденные приметы, и рисует культурный контекст пребывания этой поэзии, и выводит подробную формулу ее героя — «прозрачное, лабораторно чистое „я“», о котором говорит автор предисловия Ольга Балла. Здесь вся подноготная молодого поэта, манифест интеллектуальных и духовных устремлений: «лабораторное „я“ мучительно ищет лазейки в бесперспективности существования и анализирует свою обязанность самоопределиться, став его частью».
Можно сказать, что Ильичев идет не от частного к общему — поэтому личность его как бы не конкретна, не видна, — а от некой целостности к частному — как душа, которую спустили в наш мир отбывать привычную повинность в человечьей шкуре. И эта субстанция, оказавшись в ловушке жизни, потеряла ориентацию и мучительно ищет пути к равновесию. Я бы даже сказала — пытается приклеить себя к своей тени. Недаром книга, которую сам Ильичев составил и выпустил примерно за полгода до смерти, в 1995 году, в издательстве «Борей Арт», называлась прямо, без экивоков, — «Наброски равновесия».
***
Примечательно, как осмысливается поэзия Ильичева с течением времени.
Вторая книга, вышедшая в кассете с книгами других питерских поэтов (об этом упоминают участники ЛИТО), называлась «Силуэт акробата». Третья книга, к которой написала предисловие Полина Барскова* (также участница ЛИТО Лейкина), увидела свет в 2018 году под названием «Сдача в плен». Барскова* отмечает устранение личного «я» в стихах как главный эксперимент Ильичева: «отдирание» себя от своего я, чтобы «разглядеть образовавшийся зазор».
Четвертая книга — «Праздник проигравших» — представляет его как поэта конца эпохи, свободного от ее истерики и суеты, отчужденного, по словам Ольги Балла, от личного «я», демонстрирующего «точку ясного зрения» на «чистые экзистенциальные структуры».
Поразительно, что все это и справедливо, и последовательно, и об одном — но в развитии, но под разными углами. Поэзия Ильичева странным образом работает как призма для разглядывания нас самих — нами же. Вот в чем подлинная талантливость этих стихов: они как увеличительное стекло, заостряющее для внутреннего зрения те самые «экзистенциальные структуры» — абстрактные вечные сюжеты, вечные вопросы без ответов. Они (и автор нам в этом не мешает, самоустранившись как персона, как частность) становятся вдруг нашими личными, и в себе мы находим эти стихотворения, как осколки собственного размышления и чувства. Такова авторская воля — и весь короткий поэтический опыт Ильичева (возможно, в полной мере и не осознанный, интуитивный) сосредоточен, кажется, именно на этом.
***
В одном из стихотворений у него есть строка: «Я — музыка, и я не знаю, где она». Такая смысловая инверсия опознавания, но ненахождения себя вообще ему свойственна («И может быть, кто-то услышал, / Но я ничего не сказал» — ее перевертыш).
Заметьте, здесь нет противопоставления: «Я — музыка, и я не знаю, где она». Вместо простенького «но», которое по инерции напрашивается, стоит многообещающее «и», как союз примирения — читай, попытка равновесия. Именно попытка, потому что, в общем-то, ему пришлось и проиграть, попав в плен, и отпраздновать свой проигрыш — иронически: прожить отпущенное время, как и любому из нас.
Сюжет здесь, в общем узнаваем и даже тривиален: бессмертная душа мучается в тисках быстротекущей жизни коллективного человечества. Жизнь традиционно представляет собой смесь противоположного («Смесь света и тьмы, / или смесь молока со свинцом»). Точка напряжения — вопрос о сложном положении мыслящего человека («Мне снилась тайная свобода / От подражания себе…») в предопределенности Бытия.
Нетривиальна точка взгляда на проблему — как бы сверху, с высот бытования души (буквальная, простая, легко опознаваемая аналогия — душа смотрит на тело, которое в нашем контексте есть личность, индивидуальность), что не допускает суеты, метаний, экзальтации, сохраняя чистоту взгляда.
Проблема, понятно, нерешаема: реализация души возможна лишь в плену жизни, которая мнится поэту неблагородной чередой сменяющихся иллюзий. «А кто-то запутался тут. / Я вижу какие-то пятна, / Которые скоро сотрут…», «Все тает почти на глазах…». Или: «Проходит мир, потом война…». Или: «Времена переменились. / Имена перевелись…». Все эти рати, которые ползут, все эти множества, все пришедшие сюда умирать — часть изменчивой, а потому никогда не ясной картины. Красочно и вполне исчерпывающе мы узнаем о трагической неразличимости индивидуального в бесконечной сменяемости картинок действительности. По-брейгелевски многолюдная сценка, абсурдно-трагичная, констатирует ее как «праздник без веселья», на который собирается «народ» — символ предельной неразличимости («Чтоб собака отличала/ Хоть кого-то изо всех»).
В концепции Ильичева историческая перспектива ничтожна, а мгновение настоящего — всегда крах для беспокойного сознания: что я в этот момент, который еще меньше и ничтожней? Концептуальное решение требует объективности. Можно ли в таких условиях полностью увидеть картину, прийти к объективному выводу, отстранившись — рассмотреть широкие мазки жизни, как в музее небезрезультатно рассматривают живопись («Ведь подробности картины / По-другому не видны»)? Нет, это невозможно, заключает поэт: зренье искажает тот «невидимый узор», который он полагает определяющим, главным свойством картины. Узор — по-прежнему не виден. Ясности по-прежнему нет.
Взгляд сверху таким образом — не отстранение, не отрывание себя от себя (для того, чтобы, как считает Полина Барскова*, «разглядеть образовавшийся зазор»). А лишь запрос на узнавание, звучащий в стихах Ильичева с маниакальной настойчивостью. Попытка узнавания составляет драматургическую канву этой книги, определяет конфликт — материал диктует хаотическое взаимодействие всего («Шествие мира из разных сторон / Шествие ветра на праздных ворон / Шествие звука чужих голосов…»), при условной видимости (слепого ведет слепой), в непрерывной смене имен, обличий, регламентируемое лишь течением (контролем) времени: «Время идет, проверяя билеты». Индивидуальная человеческая жизнь и есть тот самый трамвай, где «только я и холод», трамвай, возникающий у Ильичева неоднократно.
***
В первую очередь, в контексте книги хочется прояснить для себя авторский взгляд на ценность конкретной судьбы, которую и прохватывает холодом в неуютном трамвае жизни. Очевидно, что лирическому герою Ильичева все здесь некомфортно: «Мне странно здесь, как и везде кругом…». Так что вопрос приспособляемости — вполне поэтический. А вот авторское решение — как будто не вполне. Оно, скорее, сухое, исследовательское: разделить себя (лирического героя) на наблюдателя и объект наблюдения.
«Мой двойник скучает обо мне, / Как паук, попавший в паутину» — вопреки распространившемуся мнению, поэт не только не отказывается от собственного «я», но и весь сосредоточен на нем, даже удваивает его. Узы двойника Ильичев раскрывает через акт опознавания, часто подразумевая себя как незнакомца: «Отчего не узнанный другими / Незнакомец мне так узнаваем / Словно я ему придумал имя / Но его все время забываю».
В стихотворении «Мешалка» (иронически отсылающему к Иннокентию Анненскому с его «Среди миров, в мерцании светил…») именно наблюдатель отстраненно следит за мешалкой, готовящей субстанцию для строительства новых миров, — а объект наблюдения еще не проявлен, он еще внутри мешалки, внутри материала.
В контексте книги резкой, неожиданной нотой звучит как будто простенькое «натурфилософское» стихотворение «Как называлось то животное…» — самоирония на тему опознавания: с одной стороны — «гадина», с другой — огорченный натуралист, а между ними или над ними — некий третий (причем самый реальный), с иронией наблюдающий. Здесь «я» выступает даже в трех ипостасях.
Зачем? А затем, что грубо обесценить обыденное «я» — значит выйти за рамки дозволенного, лишить лирического героя последней надежды. Ильичев — философ, поэт, устроенный сложно. Он декларирует pro domo sua, что отказ от того «я», в котором он проявлен здесь и сейчас — не выход. В стихотворении: «Мне снилась тайная свобода…» речь идет именно об этом: «Но что я буду делать, милый, / Проплыв все поле до конца / Без утомления, без силы, / Без пробужденья, без лица?»
***
Символически даже появление «я» — рождение человека — у Ильичева сродни внезапному и безрадостному пробуждению: «Как толкают под локоть рукой:/ „Эй, проснись, о тебе говорят“, — На собранье, где все / Уже -надцать столетий как спят». «Я» опознано, названо, увидено другими — после этого заснуть уже невозможно. «Лишенный понимания процесса / Я был в процессе нужен как принцесса <…> / И я решил: кому-нибудь видней» — поэт пытается рассмотреть противоречие в парадигме «я и другие».
Но шутка в том, что никаких других здесь, похоже, и нет. «Другие» — вообще то, чему поэт, следуя его же логике, не особо доверяет, это «народ», хаос, сила, ни в коей мере не контролируемая лирическим героем. Елена Мордовина утверждает, что Ильичев внимателен к другим, заинтересован в них, но кажется, что его «другой» — это чисто теоретическая возможность, как те контекстные гадина и натуралист. Два «я» — наблюдающее и действующее — например, характерно взаимодействуют в стихотворениях «Я не могу вязать такие петли…», «Милый мой, как та труба…» и др.
В этом смысле даже те стихи Ильичева, которые как будто бы имеют адресата, в определенном смысле его не имеют — во всяком случае, в лице «другого». За обращениями «милый» и «ты» (даже о женщине) стоит лишь «я», одержимое жаждой единства: «Как посмотришь на тебя, на себя похожим станешь». «Другой» в этой концепции присваивается: «Ты кричала во мне, кулаками по стенке стучала», «Все, о чем я молчу, — это ты. <…> Если я молчу — значит, я говорю с тобой» и т. д.
Любопытно в этой связи осмысление клише о влюбленных (влюбленные — одно целое) как литературного стандарта, который Ильичев называет «обязательным мотивом» (в стихотворении «В обязательный этот мотив…»). Ничего удивительного, что поэт ищет выход в устойчивых культурных конструкциях. Удивительно его отчаяние на выходе (наверное, поэтому стихотворений о любви у него мало): сюжет уже под завязку забит («нам не хватит его пустоты») и бессилен — влюбленные, даже становясь вечной частью культурного кода, так или иначе остаются участниками круговорота жизни. Культурный код дезавуирован. Любовь ничего не решает.
Стихотворение «Старуха» развивает тему в еще более специфической коннотации: как будто история состарившихся Адама и Евы, помещенных без права выхода в культурную вечность («Когда созреет виноград, / А может быть, и не созреет, / Старуха голову побреет / И постепенно выйдет в сад»…), профанирована до карнавального действа: старик выбегает из дома на смерть старухи, надев парик на шапку (антиповедение, мир наизнанку), парик уносит ветром. Кровь из головы старухи мешается, словно в ритуале, с соком винограда, ручеек утекает в грязь, воспроизводя тем самым — в карнавальных тонах — неостановимое течение жизни. Единство пары всякий раз разрушается смертью.
В поэзии Ильичева любовь, надо сказать, вообще решительно ничего не объясняет, «мельчайшую пропасть» между людьми не перешагнуть: «Ты мне ближе, чем даже и я себе сам. / <…> Ты мне ближе меня, и не вижу я, где ты…»
***
Итак, опознание тебя другими — это лишь формальность, которая позволяет на общих основаниях сказать: я — есть, я присутствую. И где тогда ждет своего объявления история подлинного, не бесследного человека?
Внезапно тесные отношения со смертью вносят в череду беспросветных реинкарнаций некоторую ясность. Все это в духе немецких романтиков, если вспомнить хотя бы Новалиса с его «Смертью мы впервые исцеляемся» или «Жизнь — начало смерти. Жизнь существует в обоснование смерти. Смерть — это конец и одновременно начало, расставание и одновременно теснейшее самовоссоединение» и т. д).
Все, кто высказывался об Ильичеве, замечали его упорный интерес к сложной, избитой, неблагодарной теме. Это не поколенческая фишка (хотя поэты его поколения много говорили о гибели), не возрастной интерес юноши, не патологический — маньяка, не назойливый интерес страдающего от потери. Очень важно, как Ильичев определяет смерть. У него это не конец, не переход, даже не граница, обязательная для пересечения, не звено последовательности. Если жизнь — ничтожна ( «Под космическим законом / Как под маленьким сачком, / Сдохли Бабочка с Жучком / без рыдания и стона», «В пустом пространстве ты станешь напрасным шагом…» и т. д.), то смерть — полноправна и является базой для самого космического закона («Мне кажется, живых на свете нет <…> / И нет живых, и мертвый мир стоит,/ Как камень под живыми небесами» — этот мотив у него повторяется). Именно смерть распоряжается человеком с самого начала: «Продолжай себе петь, если пела, / Когда ты родился, твоя смерть». Смерть, когда человек только рождается, уже имеет право голоса. Она присутствует в бытии как основная история: «Моя смерть начиналась сначала». Это вполне объяснимо: главное свойство человека в том, что он смертен (у Ильичева — регулярно смертен).
«Жизнь — это бытие относительно смерти», — говорит Андре Мальро в «Зеркале лимба», как будто с тем же посылом. Но если Мальро «завораживает движение по черте, отделяющей жизнь от бездонных глубин, возвещающих о смерти», то Ильичев видит движение жизни и судьбы как выморочную необходимость. «Я собирался убежать, / А вот и не могу»; «Как будто жизнь еще одну / Теперь придется жить».
Ростислав Клубков в давней публикации («Сетевая словесность», 2016) вспоминает Ильичева словами Роберта Уоррена об индивидуальном человеке Драйзера — страдающем «страстной жаждой индивидуальности, иллюзии, жаждой определенности». Но, кажется, Ильичев тяготится даже самой необходимостью всего этого. Индивидуальность и определенность для него не просто разные, но даже взаимоисключающие вещи — ведь индикатором он избрал не жизнь индивидуальности, а одну лишь смерть, как определенность. В книгу удачно включена проза, подтверждающая эту теорию. «Почему я должен всегда оставаться в границах?» — не это ли протест против определенности? «Смерть выуживает жизнь и выставляет ее так больно для глаза» — не это ли тезис о непринятии иллюзий? Китаец, герой рассказа и одновременно alter ego Ильичева, задается вопросом о таинственной неумирающей части человека — не это ли вызов индивидуальности?
«Я отсутствую» — такова, кажется, заявка Алексея Ильичева на подлинность. В «Утренней песне хирурга» лишь через чью-то смерть «жизнь окажется видна». Но лишь тотальное исчезновение — «исчезнуть вместе со смертью, когда исчезнет смерть» («Грустное предисловие к немоте») — гарантирует, что человек перестанет натыкаться сам на себя, получив, наконец, определенность как свойство. И это ни в коем случае не брюзжание ущемленного самолюбия, не суицидальное послание современникам. Мне кажется, что положение Ильичева, потерю им бытовой ориентации и поиск собственной несомненности в единстве можно описать словами Владимира Бибихина из сборника «Слово и событие»: «У Платона при встрече с идеей человек не становится вооруженным, наоборот, разоружается. Он слепнет, причем дважды: сначала слепнет от блеска идеи… потом, когда привыкает к блеску идеи, начинает видеть новые, высокие вещи, не все и не сразу, для теней же подполья, которые составляли до тех пор весь его мир, слепнет уже так бесповоротно, что не только распорядиться в прежней своей среде, но и даже просто хоть как-то ориентироваться в ней уже не может…».
* Внесена Минюстом РФ в реестр иноагентов. — Прим. ред.
