В серии «Говорим о литературе» «Библиотеки Русского Пен-центра» вышла книга эссеистики Марины Кудимовой «Фобия длинных слов», основанная на записях из социальных сетей последних лет. В своих заметках Кудимова, как всегда, строга к современности и полемически безапелляционна. Но всему в этих текстах с захватывающим интересом внимаешь, даже порой не соглашаясь: от цепкого и разностороннего анализа исторических реалий до рассуждений о редакторском деле, от наблюдений о природе поэзии до воспоминаний о дружбе с метареалистами. Уникальное сочетание эрудиции, открытости новому опыту и уверенной харизматичности притягивает читателей.
Мы поговорили о творчестве как палимпсесте и о новом поэтическом поколении; о «буржуазном хитоне», способном изменить поэтическую судьбу, и книгах детства, которые чуть не привели к трагической гибели. Но начали с актуального для нас всех — литературного образования. И затронули в этой связи Николая Старшинова, чей 100-летний юбилей грядёт 6 декабря 2024-го…
Беседовал Борис Кутенков
.
— Марина Владимировна, меня зацепили Ваши слова: «После Старшинова, при всей ограниченности его вкуса, не родилось ни одного Учителя в системном смысле слова». А Вам пришлось столкнуться с ним как с педагогом?
— Как с педагогом — нет. Я бы никого не назвала своим педагогом и — полнозначнее — Учителем. Это связано не только с гордыней, неизбежной в молодости, с нежеланием признать над собой никакой опеки, но и с тем, что я не жила в столице и не училась в Литинституте. Хотя лет в 17 мечтала об этом как о возможности попасть в Москву. Но не прошла творческий конкурс и больше никогда ни в каких конкурсах не участвовала — только в жюри, но это уже много лет спустя. Со Старшиновым я познакомилась в редакции альманаха «Поэзия», когда, к полной неожиданности, туда отобрали несколько моих стихотворений. Я была одета в какой-то контрафактный хитон, купленный на толкучке, почему-то с американским флажком на месте лейбла. Это, видимо, решило дело…
— Получается, один хитон может изменить траекторию судьбы…
— Увы. В круг учеников Старшинова я, разумеется, не вошла, хотя близко общалась с самыми преданными почитателями Николая Константиновича — Г. Красниковым и Н. Дмитриевым. В поколении, к которому принадлежу, это очень значимые имена. Безумно жалею, что не удалось как следует поговорить со Старшиновым о русской частушке. Он был многолетним собирателем и хранителем десятков тысяч самых рискованных образцов этого уникального жанра. Я всю жизнь занималась фольклором. Но — в силу множества причин, помимо буржуазного хитона, — тут не совпало.
— Ну а что такое «Учитель в системном смысле слова», каковы его признаки в современных условиях? В чём отличие такой «системности» от советского времени?
— Мне, в силу географической необъятности России, увы, не довелось встретиться на занятиях, например, с оренбургским мэтром Г.Ф. Хомутовым, многолетним руководителем литобъединения имени Даля. Очень об этом жалею, зная, что он любил мои стихи. Но о Хомутове мне много рассказывала Надежда Кондакова и передавала от него приветы. Системность в оренбургском изводе заключалась в том, что Геннадий Фёдорович читал студийцам множество стихов, на свои деньги покупал и раздавал все дефицитные новинки. Он готовил не поэтов — или не только поэтов, но людей, знающих и понимающих роль поэзии в русской культуре и её насквозь преемственный характер: кто от кого произошёл и что вышло из произошедшего. Что в советское, что в постсоветское время главное — это знание поэзии и умение отличать хорошее от дурного. Самый серьёзный пробел, который я наблюдаю сегодня на семинарах и при чтении рукописей, — это именно такое знание. Если даже участники читают стихи, то разрозненно и фрагментарно. А в большинстве своём читают и безудержно хвалят только друг друга. Сегодня едва ли не самая большая проблема — отсутствие поэтического слуха и вкуса. Не станем лишний раз кивать на постмодерн, но и отрицать, что к такому положению вещей во многом привели его постулаты, не будем.
— Ещё Вы пишете о Старшинове: «…любивший достаточно ограниченный контингент, но печатать “литературную смену” вынужденный в диапазоне гораздо шире себя». Что Вы подразумеваете под словом «вынужденность»?
— Я подразумеваю идеологические задачи, которые в те поры ставили перед литературой партия и государство. К 70-м годам прошлого века разнообразие уже входило в целевой набор. Видимо, мои ранние опыты всё же вылезали за края, очерченные под разнообразие.
— Вы и сами много выступаете как педагог, ведёте семинары — например, в рамках АСПИР; участвовали как член жюри в премии имени Андрея Дементьева. А в эссе «Куда пойду от Духа Твоего?» говорите о своей тревоге за молодых, которым «трудно писать стихи в вату оглохшего мира»; из современников отмечаете талант Марины Марьяшиной… Кого ещё могли бы назвать из молодых-одарённых, за кого тревожитесь?
— Любые беглые «отметины» на семинарских полях мало что значат. Необходима дистанция хотя бы в 10-15 лет, чтобы видеть динамику развития, или, если спросят, подсказать дорогу, или убедиться в бесперспективности. Известно, что первые книжки — раньше было, во всяком случае, так — почти всегда знобяще талантливы. Я предпочитаю дождаться вторых. Бывало — и не раз, когда полная безнадёга дебюта имела весьма интересное продолжение. В «Илья-премии», которой отдано 15 лет жизни, я отвечаю почти за всех, на кого «положила глаз». И, если ошиблась в чьих-то человеческих данных (а ошиблась, и не раз, и больно!), то в способностях — нет. Тревожусь за всех — за малоталантливых, но соблазнённых принадлежностью к цеху, может, даже сильнее: талант вывезет, бездарность утопит…
Из смоленского семинара зацепили Аля Карелина, Лиза Евстигнеева. Из «Зелёного листка» смотрю публикации Ефросинии Капустиной.
Молодые часто податливы на литературную моду, а дару зачем-то сопротивляются. Надеюсь, это временные колебания. Пройдёт! Кстати, многие из тех, за кем послеживаю, встретились мне на «Полёте разборов» — проекте, которым Вы не устаёте заниматься. Это Николай Васильев, Сергей Золотарёв, Любовь Колесник, Алексей Чипига и другие.
— Спасибо! Хорошо, что Вы затронули «Илья-премию», Ваш и Ирины Медведевой грандиозный труд. Ирину Бениаминовну и её хлопоты я не устаю вспоминать, её пример вдохновляет в культуртрегерской деятельности.
— Об «Илья-премии» я написала так много, что не стану повторяться. До сих пор внимательно читаю всех финалистов и лауреатов. Пристально слежу за поэтическими маршрутами Андрея Болдырева, Андрея Нитченко, Марии Марковой. Аня Павловская выросла в значительного поэта. Игорь Куницын полностью сменил поэтику и стал чрезвычайно интересен.
— Продолжим о молодых. Вы неоднократно пишете о проблеме юной косности, в том числе и на собственном примере: каетесь в высокомерии, которое помешало Вам вовремя оценить стихи Пастернака, констатируете, что поздно открыли для себя дар Глазкова. Когда к Вам пришло понимание «переоценки ценностей» и было ли оно болезненным, связанным с каким-то щелчком по носу? Обязателен ли такой щелчок для подобной переоценки?
— Нет, Бог миловал! Как-то всё происходило органично и в назначенный срок. Вечером ничего не понимаешь, а утром словно стекло отпотело — контуры проясняются, изображение приближается на оптимальное расстояние для пристального разглядывания. Набор букв преобразуется в слова, которые наполняются накануне неведомыми смыслами. Опыт — великая вещь! Но артист выходит на премьеру после изнурительных репетиций. А читателю открывается полнота текста после тысяч перевёрнутых страниц.
— Кстати, о тысячах страниц, которые Вы, несомненно, перевернули и как редактор тоже. В эссе о 1991 годе Вы вспоминаете в том числе о своей работе в «Литературной газете», о её тогдашних дачах и «соцпакете»… Сколько времени Вы провели там? Какие уроки вынесли из своей работы в этом издании?
— Лет 8, пожалуй, провела. Многие считали меня хорошим редактором. Но это не соответствует самоощущению. Хороший редактор «вытаскивает» текст из-под спуда непрописанного. Я же шла по пути наименьшего сопротивления, просто переписывая статьи и заметки — часто от слова до слова. Так было проще, а номер надо сдать в срок. Советы в этой области предлагать затрудняюсь, поскольку редакторской руки в большинстве свежих текстов не вижу. Книг мне дарят много — особенно поэтических, а в стихах роль редактора особенно тонка и замысловата. Талант присутствует — и не так уж редко. Мастерство — почти никогда. А редактор призван заполнять именно пробелы мастерства.
— В эссе «Палимпсест» Вы затрагиваете проблему чужого слова, её же касаетесь и в работе о «Тихом Доне» (не сомневаясь в авторстве Шолохова). «Так иногда пишешь старое — или вообще чужое — стихотворение в несгибаемой уверенности, что оно дышит новизной и свежестью», — говорите Вы. Когда стихотворение — эстетически плодотворный палимпсест, а когда — акт слепого эпигонства? Где граница и кто/что её устанавливает — только ли вкус и такт самого пишущего?
— Всё новое создается поверх старого. Любое будущее возникает поверх прошлого. Проблема в том, что одна из частей составного слова «палимпсест» означает «скоблить», «соскабливать». Авангард существует поверх традиции. Но если прежний слой соскоблен ножом «новатора», он либо восстанавливается «по памяти», либо начисто забывается и пропадает. «С парохода современности» прошлое сбрасывается не на необитаемый остров, хотя и так изредка бывает, а за борт, часто с камнем, привязанным к метафорическим «ногам», чтоб не выплыло.
Бодлер считал палимпсестом человеческий мозг. Деятельность мозга слишком плохо изучена. Я бы ограничилась мышлением. Да, собственно, такое понятие, как «палимпсестное мышление», вполне обиходно. Мысль всегда использует чужое «имущество», хотя бы по ассоциации. Вообще же — и об этом есть в книге — новым тотальным палимпсестом стал компьютер, с внедрением которого исчезла такая важнейшая стадия воплощения замысла, как черновик.
— Что же такое черновик в этом контексте?
— Черновик — это не только показ приложенных усилий, не только демонстрация творческой вариативности. Это — единственное живое свидетельство работы мысли. Никто сегодня не будет исследовать файлы с вариантами. Да мало кто их и оставляет. Я сама давно пишу поверх текста, который кажется мне неудачным, а не создаю новый файл. «Как в пулю сажают вторую пулю», по Пастернаку. Книгу со стихотворением «Петербург», откуда взята строка, Пастернак назвал «Поверх барьеров», и это тоже метафора палимпсеста, ставшая расхожим обозначением преград — политических (цензурных) и социальных.
Интертекстуальность и травестирование текста ошибочно — или комплиментарно — подводят к палимпсесту. Это, скорее, проекция басни «Мартышка и очки». Лейденского чуда, когда удалось восстановить «заштукатуренные» тексты Софокла, больше не произойдёт. И в собрании монастыря св. Екатерины вряд ли появятся вороха старых пергаментов. Чудо — явление невозобновляемое. Только не надо путать палимпсест с плагиатом! Плагиат — параллельное использование и буквальное воспроизведение готового текста. Палимпсест — восстановление скрытого, смытого, стёртого текста. Это к вопросу о «слепом эпигонстве». Творчество, особенно поэтическое, это своего рода реинкарнация мысли, её новое развернутое воплощение при помощи ультрафиолета или неинвазивных технологий, если эти методы метафорически перенести в область мышления.
— Эссе «Слу-шай» посвящено феномену авторской глухоты — «людям, не слышащим себя» (но, по Вашему мнению, иногда способным адекватно воспринимать чужие стихи и прозу). Всегда ли поэзия может быть оценена по законам бытовой логики (как в приводимом Вами «антилогичном» примере у Маяковского: «Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло»)? И как это сочетается с критериями поэтического творчества, о которых Вы пишете: «неуправляемостью, непредсказуемостью и непредназначенностью»?
— Поэзия работает не по законам логики, а по законам языка (плодотворно их нарушая, дополняя и открывая новые). Хотя своя логика, безусловно, в литературе присутствует. Но она присутствует и в поступках сумасшедшего — и, может, в высшей степени. Только жёсткая форма способна удержать разгулявшееся вдохновение (или рациональный расчёт) от полного распада поэтической мысли на микроэлементы бессвязности. Если сравнить создание поэтического произведения с передачей аналогового и цифрового сигнала, то и тот, и другой, конечно, искажают изображение и звук, то есть замысел. Но в цифре из-за малейшего сбоя вы часто получаете на выходе битый пиксель.
В искусстве это вечная проблема совершенства. Сегодня снятое на смартфон видео утреннего омлета по качеству картинки мало отличается от профессионального. Книги, которые нынче может издавать всякий желающий, внешне тоже не отличаются от издания «Войны и мира». Многие даже выигрывают по сравнению с советской аскетикой. Но битый пиксель любительства оставляет свою чёрную метку на каждом таком изделии, потому что любитель лишён величия замысла. Черновик был способен явить нулевой цикл постройки, который зачастую интереснее и значительнее здания «под ключ». Художник может чего-то недотянуть или вообще надолго остыть к рукописи, и черновик становится главным свидетелем защиты. А ненаписанное — вообще адвокатом в процессе самооправдания. Каждый надеется, что ещё напишет своего «Вертера».
Если уж Вы вспомнили выведенную мной триаду, то она распространяется на эпоху творчества без посредников и подпорок, когда творец брал на себя всю ответственность за победу или поражение. Цифра уже уничтожила принцип неуправляемости. Всё стало опционально.
— «Опционально» — то есть всегда возможно, но не обязательно?
— Да. Непредсказуемости прямо угрожает нейросеть и искусственный интеллект. Тут как в старой песенке: «нажми на кнопку — получишь результат». Надо лишь обладать элементарными навыками. Остается один компонент из трёх, но литературный коучинг, коммерческое обучение «основам писательского мастерства» с заранее оговорёнными условиями задачи ставит непредназначенность творчества под большой знак вопроса. Как это не предназначено? Предназначено! В первую очередь для публикации, потом для маркетинга! Прибавим сюда катастрофу гуманитарного образования, ограниченное знание языка, носителями которого многих выпускников «криэйтиврайтинга» можно признать сегодня чисто символически.
— Печально. А, кстати говоря, в вечном споре о том, должен ли критик сам писать стихи, чтобы судить о стихах других, какой точки зрения Вы придерживаетесь?
— Посетитель ресторана не спрашивает у шеф-повара рецепт блюд. Он даже и не видит этого шефа, скрывающегося в недрах кухни, но при этом способен оценить достоинства и недостатки порции. В глубине души я, конечно, уверена, что любой критик когда-то баловался виршеплётством. Но, как правило, то ли у него задачка не сошлась с ответом, то ли он не понял самого задания, поэтому решил учить других. А творчество — это, без сомнения, главное задание нам, хронически неуспевающим ученикам Бога.
— Вы не раз возвращаетесь к проблеме конгениальности сегодняшнего порицающего — порицаемым им авторитетам; в разговоре о Евтушенко, о Коржавине, о Данииле Андрееве («Но когда об Андрееве пишут: “Средний поэт, эпигон эпигонов символизма”, — во-первых, возникает неизбежный вопрос, что сам писавший имеет предъявить человечеству»). Нынешний критик обязан соответствовать «авторитету» по своим заслугам, то есть проиграл заранее? Непредвзятая оценка — вне выдуманной за него и не им субординационной шкалы — в данном случае неэтична?
— Не субординационной, Борис, но иерархической! Шкалы масштабов судьбы. Почувствуйте разницу! Судьба русского поэта неотделима от его стихов. Иначе мы бы не вздрагивали каждый год 10 февраля, вспоминая во всех подробностях, что в этот день Пушкин нас покинул. Когда Вы (надеюсь) уступаете в метро место пожилому человеку, вряд ли думаете об этике. Это либо элементарный навык, доведённый до автоматизма, либо искреннее чувство. Любой непритворный порыв изначально предвзят. Эта предвзятость любви, которая даёт колоссальные силы, предназначена всем, но действует избирательно, объектно. Все, кто жил прежде нас, значительнее нас: лимб времени и тайна смерти меняют оптику восприятия. И дело в этом, а не в конгениальности пишущего описываемому. Критик никогда не может встать выше Поэта — в платоновском значении слова, даже потерпевшего неудачу поэта, как самый виртуозный исполнитель не может превзойти композитора. Просто потому, что поэт без критика отлично обойдётся, а без автора никакая критика вообще не нужна.
Мы не можем соответствовать «по своим заслугам» ни тем, от кого осталось несколько книжек, ни тем, от кого остался только дефис между двумя датами, пока мы живы, а они ещё не воскресли. Никто из писавших до того, как мы родились на свет, не просит их изучать и тем более критиковать. Не они нас — мы их выбираем. Точно как в любви! Возможно, просто не стоит писать о том, кого не любишь. К сожалению, я сама часто нарушала это правило. К горькому и непоправимому сожалению… В общем, если бы тот дед в метро вскочил, чтобы уступить место Вам, то-то Вы бы удивились! Или нет?
— Мне кажется неудачной эта метафора — простите, Марина Владимировна. Ставить классика в положение «деда», которому уступаешь место в метро, да ещё с «навыком, доведённым до автоматизма»… Ну и неприкасаемость кого-либо — дело такое себе. Не говоря уж о том, что в поэзии XX века существуют как минимум две иерархических линии, и в одной корифеем будет Евтушенко, а в другой, условно, Аронзон. В общем, могу согласиться абсолютно со всем в Ваших словах, кроме самой метафоры «стариковства».
— Две линии — и есть свидетельство размывания иерархии. Это всё равно что два строя на параде. Разнообразие — да — всегда было в русской культуре. Иначе не образовался бы Серебряный век или мощнейший авангард. Иерархия ни в коем случае не препятствует разнообразию. Но магистраль может быть только одна — как на железной дороге или телеграфе. Иначе следует серия сбоев, приводящая к аварии и нарушению графика.
Что касается метафор старости (прошлого), и «неприкасаемости», то их можно продлить. Я Вашего старения и Ваших ощущений себя стариком не разделю силою вещей. А Вы по отношению ко мне — прямо наоборот. Поэтому здесь мы в неравных позициях, как, скажем, Державин и пишущий о нём Ходасевич. О себе скажу без малейшего лукавства: старость — самое свободное и бесстрашное состояние человека! «Мне уже можно всё!», — как заявляла моя мама после 80. Речь, понятно, шла о каких-то невинных излишествах вроде ломтика копчёной рыбки. Но и в категориях фундаментальных появляется примерно такое же чувство. Некуда спешить, поэтому нечего бояться. Все «ошибки трудные» уже совершены. А молодым ещё ломать и ломать дрова, и их (не дрова, а ломщиков) можно только пожалеть. Так что зря Вы за старика обиделись, хотя мне это «несогласие» греет душу.
— Мне греет душу наша разумная полемика, это такая редкость сейчас. Да и не в обиде вовсе дело. Но тема «стариковства» затрагивается в книге и в другом, ностальгическом ключе. Ваши бабушки, по Вашим словам, «ухитрились сберечь и показать [Вам] то, что можно увидеть только в музее Вещи». Что особенно запомнилось?
— Я много написала о своих бабушках в прозе — повестях «Не без добрых», «Большой вальс» и «Бустрофедон». Не могу выбраться из-под их магического обаяния и в романе, который всё никак не допишу. Но я уже сказала, что главная книга — ненаписанная. Пожалуй, самыми долговечными оказались результаты общения со старым диваном в доме бабушкиной сестры Елены Николаевны. «Диван» на фарси, арабском и турецком недаром переводится как «список», то есть исписанные листы бумаги. Возможно, тот диван, внутренность которого была набита книгами, как-то участвовал в разработке моего жизненного сценария. К тому же книги, что примечательно, несли первые риски для моей малолетней жизни. Я откидывала обитую истёртым бархатом крышку и закапывалась в каркас до пояса, а древние пружины могли не выдержать, и крышка всякий раз угрожала расплющить мою бедовую головушку. Теперь понятно, что книжная пыль, которую я глотала в этом подземелье моего детства, да ещё с угрозой лишения головы, оказалась самой животворной субстанцией из всего вошедшего в мои, так сказать, «уста».
— Звучит жутковато. Но Ваш литературоцентризм был предопределён. В эссе о литературной дуплетности Вы цитируете Юрия Лотмана: «Параллельно бинарной модели в русской литературе… активно действует тернарная модель, включающая мир зла, мир добра и мир, который не имеет однозначной моральной оценки и характеризуется признаком существования. Он оправдан самим фактом своего бытия…». Находите ли Вы подтверждение этой теории в русской литературе? Если да, кого могли бы назвать из классиков, принадлежащих к такой модели? А из современников?
— В упомянутой записи о солнечной системе русской классики я специально оговариваю, что едва ли не последней дублетной парой (термин пулковского астронома К.П. Бутусова) стали знаменитые шестидесятники: Евтушенко — Вознесенский. В последней трети ХХ века в литературе начался процесс декомпозиции, который продолжается по сей день. Декомпозиция, если упростить, это деление, разбивание целого на части. В бизнесе и маркетинге членение задач на подзадачи и целей на подцели, наверное, приводит к измеримости и соразмерности. В культуре и литературе цели не имеют свойства измеримости. Чем можно измерить, например, лирическое стихотворение и какие подзадачи поставить при его чтении? Облиться слезами на второй строфе? Выучить наизусть с третьего прочтения? Но это не имеет отношения к лирическому потоку. Поэзия — не набор лего. Декомпозиция в этой области приводит к разрозненности частей, не собираемых в целое. Тернарная модель, о которой говорил Лотман, не основная, не «несущая», но дополнительная конструкция. К дублету Толстой — Достоевский можно добавить Лескова, а можно — Салтыкова-Щедрина или Гончарова. Идиоматически это можно выразить как «третий — не лишний».
— Но чтобы появился третий, необходима основная пара.
— Именно что. В современной литературе именно отсутствие вершин, как и самой иерархии в преобладающей пост- и постпостмодернистской эстетике, нивелируют не только бинарную, но и тернарную модели, превращая литературу в гоголевскую Агафью Тихоновну: «Право, такое затруднение — выбор! Если бы ещё один, два человека, а то четыре — как хочешь, так и выбирай». Кстати, не случайно в языках программирования тернарный оператор считается условным. Гоголь, без сомнений, третий в дублете Пушкин — Лермонтов. Но — условно третий. Совершенно не известно, родился бы такой писатель без ведущей пары. Или, наоборот, известно с некоторым допущением, что не родился бы.
— В эссе «Сообщающееся молчание» Вы пишете неожиданное: «…поэты, бессознательно рассчитывающие, что их шарады и головоломки так же внятны всем, как им самим, или, более того, что разгадывать эти шифры — дело пустое. “И дальше в том же духе”, как говорил Хлебников. Такой якобы снобизм, а на самом деле — “беззвучный разговор души” (Платон), неявная корреляционная зависимость — рождает лучшего читателя. Я не знаю никого тоньше и посвященнее тех, кто способен распознавать язык поэзии». Казалось бы, не от Вас услышишь защищающее слово в адрес «шарад и головоломок». В интервью Сергею Арутюнову Вы говорили, что современной литературе вредит тяга к сложности; на том же настаиваете и в эссе «Хлеб и ёж». Представление о чьём-то индивидуальном даре подобного свойства способно переломить сложившиеся установки?
— Конечно, способно! Это дарования сновидца и шарадника Осипа Мандельштама и нашего современника, уроженца алтайского села Усть-Тулатинка, медиумического Ивана Жданова. Загадки этого двухголового Сфинкса я готова отгадывать годами. Как известно, в Фивы вела одна дорога, и Сфинкса никто не мог миновать.
— Ну если уж вспомнили Жданова, то невозможно не вспомнить его «дуплетную пару» — Александра Ерёменко. Ваши слова о нём: «…мы, при всей разности нашей, смотрим в одну тетрадь. И тетрадь эта — общая». Что общего? И что — разного?
— Я не раз писала о поэзии как об общей тетради современников, однокашников по эпохе. Это просто иное выражение мысли Ахматовой о том, что поэзия — искусство хоровое. Мы бесконечно и бессознательно черпаем из ходящей по кругу чаши совместного пира. И только когда чашу эту становится некому передать, так чтобы не пролить, замечаешь, что опустевшее место никем не занято. Что разного? Наверное, степень опьянения жизнью. Мёртвые — трезвы. Мне всех остро не хватает — и Евтушенко, и Ерёмы, и Жени Блажеевского, и Меламеда, и сонма ушедших! Не с кем словом перемолвиться, а пуще того — помолчать.
— Давайте вспомним ту, с кем Вам было хорошо и говорить, и молчать, — Людмилу Вязмитинову, ушедшую от нас летом 2021-го. Расскажите про историю Вашего знакомства и… дружбы? Что было и остаётся главным для Вас в общении с ней?
— Тяжёлый груз недоговорённости остался у меня после ухода Люды. Мы познакомились на «голубятне» Дома Ростовых, в легендарной комнатке под крышей, где Наташа во втором томе «Войны и мира» агитировала Соню за лунную ночь. Этот закуток от щедрот своих выделили новообразованному Союзу российских писателей старшие товарищи-демократы. Люда пришла в СРП по не помню чьей протекции из совершенно другого мира. Окончив Институт стали и сплавов, она, если не ошибаюсь, занималась чем-то вроде минерального сырья. В начале 90-х сырьё, значение которого я, поверьте, нисколько не принижаю, накрылось медным тазом. До поступления Вязмитиновой в Литинститут было еще далеко. Я почему-то думаю — возможно, самонадеянно, — что из наших разговоров на «голубятне» (потом я так назвала книгу, думая, что повод для такого названия совсем иной, из детства добравшийся) родились многие представления и даже теории Людмилы, когда она ступила на стезю критики. Стихи Люда несомненно писала уже тогда, но не показывала. Вообще, во всём, что касалось творчества, она была как-то несбыточно целомудренна. К поэзии относилась как к некой сакральной силе.
Потом мы много лет не виделись и не общались — так круто завернула жизнь. Я обнаружила Люду уже известным критиком, стиховедом, можно сказать, гуру. А потом была счастливая поездка в Тюмень, где мы не могли наговориться, бродили по городу и сидели на скамейке у дверей бывшего Александровского реального училища, где без охоты обучался Пришвин. Возникло много планов, идей, совпали многие умонастроения. Кончина Вязмитиновой в полном смысле для меня грянула, как обух на голову.
Теперь, по прошествии реабилитационного периода (он есть у всякого горя), можно сделать первые выводы.
— Ну, например, что думаете о Людмиле как о критике?
— Люда, по моему мнению, была слишком великодушна для критики. Критик — профессия жёсткая, призванная отделять зёрна от плевел, отграничивать смежные части. Прямо скажем: неприятных моментов в этой деятельности целая куча. А Люда воспринимала любого пишущего стихи как самоценную фигуру. И, как мне кажется, относилась к поэтам как к младшей группе детского сада — с конфетами, но без наказаний. Как это ни прискорбно, приходится констатировать, что поэты навсегда разделены двумя красными линиями — даром и мастерством. И, каким мощным ластиком ни стирались бы эти линии, какие бы ни придумывались отмазки и размывки, засечная черта появляется вновь и вновь. Дар — неразменный пятак творчества. Тратишь его, тратишь, а он не теряет стоимости, гнёшь, гнёшь, а он не ломается. Попытка создать новую генерацию поэтов, независимых от этой субстанции, обречены. Выучить всех «на пушкиных» — утопия, хотя, может, сама по себе и прекрасная. Никто не думает, что школьник, выучивший таблицу умножения, сравнялся тем самым с Эваристом Голуа. Никто не сопоставляет тапера с Рихтером. И только в словесных искусствах акторы не могут — и не пытаются — договориться об очерёдности, рассчитаться на первый-второй. Как говорил С.В. Михалков: «Вторых не будет!».
А Людмиле Вязмитиновой, подвижнице, — вечная и неизбывная память!
.
