Немного истории
Тем, кто хотел бы получить живое представление о Южнорусской школе в историческом разрезе, рекомендую блестящую книгу безвременно ушедшей Елены Каракиной (11.02.1957 — 4.22.2023), выпускницы ОГУ (Одесского Государственного Университета), учёного секретаря Одесского литературного музея, «По следам “Юго-Запада”». Написанное захватывающе, образно и остроумно исследование Каракиной уходит корнями в историю Одессы, проводя читателя по основным периодам создания города и становления литературной Одессы, той среды, в которой позднее будет зарождаться «Юго-Запад» Багрицкого. Как уточняет Виктор Шкловский в одноименном материале, «“Юго-Запад” — это географически Одесса… В статье я буду говорить об юго-западной литературной школе, традиция которой еще не выяснена.» [Шкловский 1990: 470]. В эту школу Шкловский включал Э. Багрицкого, И. Бабеля, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова, Л. Никулина, И. Сельвинского [Чудаков 1990: 21].
По словам Шкловского, «город, когда-то бывший городом анекдотов, город русских левантинцев, юго-запад России, который для начала XX века был тем, чем были для XVII — XVIII веков Астрахань и Архангельск, город Одесса стал центром новой литературной школы». Казалось бы, старт для Южнорусской школы был обозначен. Увы!
Статья появилась в 1933 г., в преддверии I съезда советских писателей. Советская критика не простила Шкловскому ни Юга, ни тем более, Запада. По Виктору Борисовичу «бабахнула» «пятидюймовка «Авроры». Им занялась тяжелая идеологическая артиллерия. Шкловского обвинили в формализме и прочих «измах», в том, что он борется против государства рабочих и крестьян, в том, что «заигрывает» с Западом, и вообще «классовый враг в литературе». В определенной ситуации эти формулировки потянули бы на разные параграфы статьи 58 УК, короче на десятилетия лагерей или расстрел. Само собой, после этого годы и годы никто не осмеливался даже заикаться о «Юго-Западе».
А школа была…
Елена Каракина
Внимание Шкловского было отдано формированию «сюжетного периода» в русской литературе и роли Южнорусской школы. Сюжет, жанр, мотивы, характеры — вот то поле, в котором работал Шкловский, показывая, что нового в этом плане привносила в русскую литературу развивающаяся Южнорусская школа. Виктор Шкловский был убеждён в том, что «Южно-русская школа будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы» [Шкловский 1990: 475]. В этом он ошибся. Шкловский принадлежал к петербургской школе и мыслил в рамках этого направления. Отметив, что сюжетность осваивалась поэтами петербургской школы «у заморцев» («Сюжету русские поэты учились на Западе, учились у заморцев» [Шкловский 1990: 471]), Шкловский почему-то решил, что и писатели Южнорусской школы возьмут это на вооружение и доведут до небывалого блеска находки «заморцев», воссияв на литературных небесах. По-видимому, он видел развитие одесской литературы как остросюжетный роман западного образца. Однако его представления шли вразрез с духом Южнорусской школы, что раздражало Шкловского, который, судя по всему, надеялся, что заявленная им школа пойдёт по намеченному им же курсу.
Южнорусская плеяда «подвела». С досадой отмечал Шкловский сюжетные проколы то Олеши, то Бабеля, свидетельствующие о малом интересе к сюжету. Об Олеше: «несовпадение сюжетной и стилевой стороны испортили очень хорошую прозу Олеши. После “Зависти”, после пестрых “Трех толстяков”, с цитатными приключениями и несведенной сюжетной линией Юрий Олеша пришел к рассказам. Может быть, я ошибаюсь и принимаю за нестройность стройку» [Шкловский 1990: 481]. В рукописных фрагментах статьи о Бабеле читаем: «Литературные произведения Бабеля представляют собой небольшие куски прозы со слабо выраженным сюжетным построением. Вся установка их дана не на сюжет, а на факт, обычно на его жестокость или “неслыханность”, и на стиль, в узком смысле слова, на способ описания. Как сюжетные построения вещи Бабеля при всей своей миниатюрности включают в себя вводные эпизоды. Это не означает, что Бабель умеет в малом дать многое, наоборот, это означает, что в силу отсутствия сюжетного построения Бабелю и в малом слишком просторно. <…> Он выбирает материал, позволяющий ему применить полубиблейский и перегруженный стиль» [Шкловский 1990: 525].
Тяга к описательности, к развитию характеров, к отступлениям перевесила интерес к сюжетности, которую писатели поматросили и бросили, не оправдав надежд своего капитана.
Южнорусская проза. Гоголевский акцент
То, что Шкловский принимал за досадный минус Бабеля и Олеши, было особенностью Южнорусской школы, и по сей день тяготеющей в прозе к описательности, метафоричности, к библейским отсылкам и прочим, отвлекающим от сюжета моментам. Проза, граничащая с поэзией.
В Одессе, Париже, Варшаве и Лодзи
Поэт размышлял о загадочной прозе.
О прозе, где смешаны только два цвета —
Цвет лунный и солнечный, осень и лето.
Игорь Потоцкий
Вспоминая о жизненных перипетиях Жванецкого, Елена Каракина пишет: «Ему, ай-яй-яй, отверженцу одесского СП, ему, буквально выдавленному из Одессы администрацией семидесятых, выпало на долю воплотить в слове, в конце концов напечатанном, все свойства и качества Юго-Запада. И “преобладание описания над повествованием”, и автобиографичность, импрессионизм и неожиданность метафор».
Итак, Шкловский, увлекшись идеей Юго-Запада, не принял во внимание природу Южнорусской школы, сделав акцент на Западе в названии школы, в действительности берущей начало от гоголевской прозы, настолько тяготевшей к описательности и смыкавшейся с поэзией, что Гоголь окрестил «Мёртвые души» поэмой. Эта «медленная проза», раздражающая любителя сюжетной литературы изобилием всего, что убивает динамику повествования, проза, направленная на вылущивание нюансов, оттенков и деталей, проза, написанная по принципу «повествование всё — сюжет ничто», использовала сюжет лишь в качестве необходимого маркера пространства и времени и обоснования задачи главного героя. Богатство «Мёртвых душ» не в занимательности сюжета и не в сатире, а в скрупулёзно выписанном полотне чичиковского мира, где деталь, оживая, порождает множество других.
Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Всё было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами.
Николай Гоголь
Сюжет — лишь предлог для разворачивания такой прозы. Как Гоголь писал в письме Пушкину: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь будет смешнее чорта» [Пушкин, 2015: 662]. Вязь образов и ассоциативных разветвлений убивает остросюжетность, снижает динамику, рассеивая внимание читателя, отвлекая его на «мелочи», в которых тонет даже поворотный момент поэмы — разоблачение Чичикова. Слухи, сплетни, лица, от которых они исходят, отношения между постоянно возникающими и исчезающими характерами — вот то, что запомнится, что притянет ценителя такой прозы, заворожит навсегда.
В том же стиле работали и Бабель, и Катаев, и Паустовский, и другие прозаики Южнорусской школы, хотя и на новом витке, с новыми находками. Но принцип оставался тем же. В шахматных терминах этот стиль можно сравнить с «медленным» позиционным стилем в противовес захватывающему комбинационному. Массовый зритель шахматных турниров поначалу не понимал и не принимал «скучного» позиционного стиля, критически относясь к нему.
Сравнение шахматных стилей со стилем художественного произведения было впервые сделано известным драматургом и театральным критиком В. М. Волькенштейном (1883 — 1974). В своей книге по эстетике он ассоциировал комбинационный стиль в шахматах с драмой, говоря об острых коллизиях, перипетиях и неожиданных поворотах, издревле являющихся предметом восхищения и сенсаций в шахматном мире. Волькенштейн связывал понятие красоты в шахматах с комбинационным стилем.
Шахматная красота возникает там, где есть целесообразность ходов, связанная с перипетией, т. е. неожиданным парадоксальным (на первый взгляд) преодолением в затруднительном положении. Таковы моменты пожертвования. Если же победа дается постепенным накоплением мелких преимуществ, без увлекательной комбинации, ведущих через выигрыш пешки или качества к верному выигрышу, такая игра может быть названа солидной, выдержанной, даже поучительной — даже тонкой; но красивой ее назвать нельзя [Волькенштейн 1931: 45–46].
Однако то, что казалось «некрасивым» Волькенштейну, было красивым для Эммануила Ласкера, концептуально осмыслившего красоту позиционной игры, где комбинация не рассчитывается заранее, а медленно вызревает из складывающейся позиции. На сегодняшний день на шахматных турнирах играют только позиционным стилем.
Южнорусская школа работала в этом стиле, хотя и на новом витке, доведя своеобразие повествования до вызывающей несовместимости с соцреализмом. Раскованность в плане сюжетной организации, движение за духом и образом зарождающегося чуть ли не на глазах у читателя произведения, пренебрежение установленными ограничениями и правилами вторглись в официальный стиль на взрывной волне. Как подметил в нашей частной переписке поэт Владислав Китик:
Самобытность Южнорусской школы обусловлена в немалой степени своеобразием условий, в которых она зарождалась. При этом нужно учитывать и эмоциональную раскованность южан, выросших на стыке моря и степей, в единстве двух размашистых просторов. Как характер, так и перо чуждалось всего мелочного, казённого, формального, отягощённого скукой. Жизненным материалом для творчества служил многонациональный колорит в лице народов, заселяющих эти щедрые, плодородные земли. Юмор, весёлое подтрунивание было естественным проявлением дружелюбия и приятия разных культур как равных. Всё это нашло отражение в литературе. В этой связи вспоминается цитата из «Зеленого фургона» Александра Козачинского: «В Одесском уезде жили бок о бок украинцы, молдаване, немцы, болгары, евреи, великороссы, греки, эстонцы, арнауты, караимы. Старообрядцы, субботники, молокане, баптисты, католики, лютеране, православные. /…/ Кроме немецкого, колонисты знали немножко украинский. “Мы – нимци”, — говорили они о себе.» Пытливый глаз писателя не мог не залюбоваться каждым встречным, уже находя в нем черты будущего персонажа, деятельного и неунывающего.
Представителей этой школы невозможно было не заметить — они кололи глаза чиновникам от литературы своей дерзкой непохожестью, раскованностью и искренностью. «Вслед Бабелю, одесситы перестали извиняться за то, что не похожи на своих предшественников в русской литературе. Они перестали быть “вторым рядом”, “забавным недоразумением”, “фольклорной безделкой”. Наоборот, именно одесская литература, странно свободная, непривычная, гомерически жизнелюбивая, станет противовесом стереотипной литературе, стереотипному социалистическому мышлению, картонным мыслям и бумажным словам» [Каракина] . Из неё вышли и «12 стульев» Ильфа и Петрова, по атмосфере и духу сближенные с приключениями Чичикова более, чем с рассказом Конан Дойля «Шесть Наполеонов», который упоминает Шкловский как сюжет, подсказанный Катаевым. «В схеме, предложенной Катаевым, Бендера не было», — пишет Шкловский. Это как нельзя лучше доказывает иную природу романа, где даже главный герой возникает в ходе развития произведения, «на событиях, из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя», а не на основе сюжетной схемы. Поэтому «Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений», а не наоборот. По той же причине, «несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил» [Шкловский 1990: 473].
Вот из чего зарождался Бендер:
В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть. А на самом деле в уездном городе N люди рождались, брились и умирали довольно редко. Жизнь города N была тишайшей. Весенние вечера были упоительны, грязь под луною сверкала, как антрацит, и вся молодежь города до такой степени была влюблена в секретаршу месткома коммунальников, что это мешало ей собирать членские взносы.
Вопросы любви и смерти не волновали Ипполита Матвеевича Воробьянинова, хотя этими вопросами по роду своей службы он ведал с девяти утра до пяти вечера ежедневно с получасовым перерывом для завтрака.
По утрам, выпив из морозного, с жилкой, стакана свою порцию горячего молока, поданного Клавдией Ивановной, он выходил из полутемного домика на просторную, полную диковинного весеннего света улицу имени товарища Губернского. Это была приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах.
Илья Ильф и Евгений Петров
Главное отличие новых персонажей от гоголевских героев и героев советских сатириков — в той глубокой симпатии, которую они вызывают. «Авторы любят своего героя, — отмечает Китик. — Действия Бендера не очень-то укладываются в рамки социальной морали, но какой обаятельный образ! С каким изяществом выписаны Бабелем бандиты Молдаванки, занятые преступной деятельностью. С каким штормовым восторгом описывает контрабандистов Багрицкий: «Черное море — вор на воре». Или Голубенко, Сущенко, Хаит… Обитатели их одесского дворика “с обветшалыми деревянными галереями»” “под занавесом вечно сохнущего белья” настолько колоритны, что зрители становятся тут же и участниками дворового спектакля. Жизненного спектакля, что на зависть Шекспиру, этого “захватывающего зрелища, название которому “ наша одесская жизнь…”» (из частной переписки).
С Паустовского началась новая волна интереса к Южнорусской школе (1956 год), связанная с появлением «Времени больших ожиданий». «Одна тоненькая книжка вынесла из реки забвения одесскую плеяду» [Каракина]. Только возрождению Южнорусской школы это не способствовало. Причину Елена Каракина видит в том, что литературные школы закреплены за столицами, а Одесса давно уже потеряла статус третьей столицы России. «И тем не менее, одесская литература продолжает существовать, реализуясь в публицистике и сохранив “Юго-западность” в разговорно-эстрадном жанре, королём которого стал Жванецкий. Значит, школа не только была. Она есть».
Есть и продолжает развиваться, но не только в эстрадном русле, а в симбиозе самых разных прозаических жанров, проникнутых южнорусской специфической интонацией, ироничной и вместе с тем лиричной, проступающей в неторопливом повествовании о разворачивающейся картине мира, в каком бы регионе ни находился пишущий. Убедительней это показывают отрывки из прозаических произведений. Приведу здесь два для наглядности.
Пожалуй, следует немного живописать бытовой уклад этого во всех отношениях удивительного дома. Справедливости ради замечу, что раб почтенного семейства патрициев Мося вовсе не был пустозвоном, как могло показаться из предыдущего повествования. Отнюдь. Он действительно очень сносно стряпал и был аккуратен до скрупулезности. На кухне его можно было увидеть в нежно абрикосовом поварском колпаке и накрахмаленном до хруста фартуке. А его странности… Кажется, любой сноб немедленно простит их за аромат борща и таянье во рту жареной глоськи. Кроме того, Нинель Германовна неусыпно блюла заведенный порядок, для чего использовала различные орудия насилия над распоясавшимся рабом. К примеру, хлестала колючим полотенцем. Оно, ощетинив каждую ворсинку, театрально охало вместе с невозмутимым Мосей. Щипала прищепками, кровожадно щелкающими пластиковыми челюстями. Но самым эффективным методом считала битье большой зеленой мухобойкой. Мухобойка крякала и клевалась как дикая общипанная утка.Мухобойкой по макушке порядком доставалось Моське обычно при варке грибного супчика. Все дело в том, что оное занятие рабу казалось чересчур нудным и долгим. Поэтому он неизменно приправлял процесс самодеятельным шоу, выводящим Ниночку из себя. Мог громко мяукать, стучать ложками по банкам со специями или же изображать злодейский, вернее даже ведьмовской, смех при добавлении каждого ингредиента в кастрюлю. Словно это был стрихнин, лапки суматранского таракана или сушеный корень мандрагоры. Впрочем, на качество блюд это ни в коем случае не влияло.
Элла Леус
Или:
После долгой жизни на севере я стал плохо переносить южный климат. Как приеду на юг — сразу перед глазами все плывет, воздух плавится, как плохой асфальт, а в голове одни видения. А тут как раз, после недели проливных дождей, в Одессе разразилась буквально египетская жара. Уже подходя к Привозу, я проклинал одесскую колбасу, за которой и явился на базар, потому что почувствовал, что воздух густеет на глазах, становится желтым и тягучим, как мед с дачной пасеки моего приятеля Геши, которого ненавидели все соседи по дачному поселку, что на десятой станции Большого Фонтана. И было за что. Поскольку дворик у Геши был маленький, пчелы время от времени вырывались за его пределы и первым делом почему-то накидывались на соседских собак. Причем, известно же, что пчелы на собак не кидаются в принципе, потому что не любят шерсти. А эти кидались и жалили в самое незащищенное место — в нос. И собаки, как ужаленные (то есть именно ужаленные), с распухшими носами остервенело набрасывались на стенку каменного забора, на котором белел наполовину изгрызенный профиль Анны Андреевны Горенко (в скобках — Ахматовой). Таким образом, благодаря пчелам и обезумевшим от боли собакам, я и узнал, что где-то здесь, за забором, в доме, которого больше нет, родилась великая Ахматова. Так вот. Воздух густел на глазах, густел до такой степени, что становилось заметно, из чего он состоит. Более того, мне показалось, что местами он начинает расслаиваться и повисает на проводах, как белье на веревке.
Ефим Бершин
К сожалению, формат статьи не позволяет остановиться подробней на прозаиках Южнорусской школы, но приведённых примеров достаточно для первого представления об особенностях этой школы, характерных для разных поколений.
Южнорусская поэзия
Казалось бы, тропка проложена, и поэзия Южнорусской школы должна двигаться в том же направлении, что и проза. Ан нет! Если южнорусская проза берёт начало от Гоголя, то южнорусская поэзия в основе своей воплотила пушкинские принципы. Для наглядности расхождений: Гоголь называет свой роман «поэмой», а Пушкин свои поэмы — «романом» («Евгений Онегин») и «повестью» («Домик в Коломне»). Всё шиворот-навыворот. Вот и поэзия Южнорусской школы соотносится с прозой, как пушкинский «роман в стихах» с гоголевской «поэмой».
Проза и поэзия Южнорусской школы действительно сошлись, как «волна и камень», «лёд и пламень». Только если к южнорусской прозе и применять метафору холода, то, это, скорее, мороженое с разными наполнителями. А вот поэзия — это действительно волна, но в духе развития пушкинской метафоры моря.
Поэзия Южнорусской школы лишена всех тех особенностей, которые отличают прозу. Впрочем, кое-что нужно уточнить перед тем, как двинуться дальше. Не все прозаики и поэты, проживающие в южнорусской геолокации, развивают тенденции Южнорусской школы. Некоторые работают в рамках других школ, например, петербургской, чью поэзию отличает развёрнутость и стремление к поэмообразной форме, как, например, у позднего Бродского. Такой манеры придерживаются Валерий Сухарев, Лев Либолев и некоторые другие авторы. Но всё равно остаётся узнаваемая мягкая южнорусская интонация, которая проступает сквозь ритм и образ стиха.
***
От такого заката голуби сходили с ума,
уматывая — кто повыше, в слоистую вату его,
кто на карнизы и в слуховые окна, где тьма
была спокойнее этих тонов; и назвать волшебством
всё это было возможно, но более — магией; ей
только подвластно такое влияние на живое:
на птаху, собаку, прохожего; над соборами и далью полей
свисали цветные полосы и закат был, как ножевое
ранение из-за угла, и небо словно текло; и пекло
его сухожилья и мышцы, а меж домов, и рощ, и
над пустотой жнивья, — охлаждающий, как ночное стекло,
вился ветерок, торопя этот вечер; и дышалось проще.
Я вообще не раз не замечал закатов, глядя куда
угодно: вокруг, в себя, в никуда, в абсолютно чужое лицо
или мимо него, под ногами могла проскользнуть слюда
асфальта, литься смальта грязи, а жизнь казаться концом
всего или началом; а нынче как-то особенно проняло;
ощущение, точно нечто лопнуло и стряслось в глазах;
может, такое надо бы запоминать — день и число,
но память возьмёт у зрения, как у сердца берёт слеза.
И весь тот длинный вечер, и всю невозможную ночь
я боялся потери тебя в себе и себя в тебе, и
закат так и остался во мне, и было не превозмочь
тревоги, и листвы ещё не было, только почки, побеги…
Береги себя для грядущей судьбы, как жизнь самоё
себя умеет хранить, как ухо — понимать тишину.
Тот закат точно орал на всё небо, но когда поёт
тишина, это дороже мне, словно радость в печаль обернул.
Валерий Сухарев
К Пушкину было особое отношение Юго-Запада. «“Когда мы проходили мимо дома, где жил Пушкин, — вспоминает Валентин Катаев, — мы молча снимали фуражки”» [Любарева 1969: 195]. К 125-летию со дня рождения Пушкина Багрицкий выпустил пушкинский цикл… Можно было бы продолжить перечисление подобных фактов, но их несложно сегодня отыскать в литературе, а вот впечатление о том, кем был Пушкин в повседневной жизни одесситов, лучше всего получить, обратившись к шуточному «свидетельству» Евгения Голубовского, которое, тем не менее, наиболее точно отражает корневую основу Города (буду здесь писать здесь и в дальнейшем «Город» большой буквы, подразумевая центр Южнорусской школы):
Не знаю, как в каком городе, но в Одессе всегда и за все был ответственный… Нет, не губернатор, нет, не полицмейстер, даже не секретарь обкома партии. За все отвечал — Пушкин. Кто-то говорит, что знакомство начал с царя Салтана, кто-то с эротической «Вишни»… А я помню с двух лет — «Кто за тебя доест? Пушкин?» Затем — «Кто за тебя уберет? Пушкин?», «Кто за тебя уроки выучит? Пушкин?» Вездесущ, всемогущ, многорук… Нет, это не тот, кто на тоненьких эротических ножках вбежал в русскую литературу… Так создавался облик — «нашевсё».
Что мерещится под запах акации? Уильям Фолкнер создал округ Йокнапатопа, Александр Грин вымечтал Зурбаган, Александр Пушкин придумал Одессу. Вдохнул в свое произведение и свою африканскую страсть, и галльский смысл, и аглицкий дендизм… А какими замечательными людьми населил город! Мы до сих пор восхищаемся Дерибасом, Ришелье, Ланжероном, столь же реальными, как Онегин, Ленский, Моцарт и Сальери… [Голубовский 2023: 17]
Голубовский ничуть не преувеличил. «Этот город <…> неотделим от Пушкина», — сказал Евгений Евтушенко в одном из своих интервью во время посещения Одессы. Как факт, на моей первой тетради стихов отец написал такое напутствие:
Пусть море Чёрное шумит,
Пусть старый дуб листвой колышет.
Узнай, о чём он говорит,
Услышь, чего никто не слышит.
Пушкин, море, собственное видение… Три кита, на которых держится поэзия Южнорусской школы.
Пушкин прочувствовал дух города изнутри, оказавшись с ним на одной волне и навсегда оставшись на её гребне. Стихи из «Путешествия Онегина» не были упражнениями в описательности. Не были они и заметками стороннего наблюдателя. Именно эти стихи и можно считать путеводными для сформированной в дальнейшем Южнорусской школы. Чтобы пояснить их значение, нужно сказать пару слов о поисках Пушкина, связанных с его новаторскими разработками в жанре «поэзии действительности», как он окрестил этот жанр, относящий не сугубо к стихотворчеству, а к художественной литературе в целом.
Пушкин связывал жанр действительности не с внешним правдоподобием, а с внутренним (термин А. Веселовского) как образом «мыслей и чувствований» (Пушкин, «О народности в литературе»). Например, в приложении к драме жанр действительности описан Пушкиным как «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» («О народной драме и драме “Марфа Посадница”»). В отрывках из «Путешествия…» Пушкин противопоставил жанр действительности популярному в то время сентиментально-романтическому и элегическому жанру.
Одессу звучными стихами
Наш друг Туманский описал,
Но он пристрастными глазами
В то время на нее взирал.
Приехав, он прямым поэтом
Пошел бродить с своим лорнетом
Один над морем — и потом
Очаровательным пером
Сады одесские прославил.
Всё хорошо, но дело в том,
Что степь нагая там кругом.
Справедливости ради отметим, что Пушкин благосклонно относился к поэзии Туманского — поэта второго ряда, поклонника пушкинской лиры, подхватывавшего и популяризирующего в своих стихах все новейшие литературные находки. Так что ироничность пушкинского высказывания — это не выпад против Туманского. Разговор был о направлении. Тезисно, с той же ясностью, лёгкостью, наглядностью и юмором, которые стали основополагающими для одесской школы, сформулировал Пушкин основы своего жанра.
Правило номер один — поэзия действительности не может быть написана «прямым поэтом» с «лорнетом». Поэт не должен писать «очаровательным пером» и витать в эмпиреях. Он должен прочувствовать почву, из которой черпает вдохновение. Словно «показывая пример» того, как это должно выглядеть в жанре «действительности», Пушкин сразу же после строф, связанных с поэзией, подкрепляет своё высказывание строками о нагой степи. Речь вовсе не о приёме снижения с целью противопоставления двух стилей. Не реалистическим подробностям служит пушкинское перо. Реализм делает акцент на конкретике жизни, тогда как «поэзия действительности» направлена на создание образа действительности. Образ развивается из внутреннего, реалистическое описание опирается на внешнее. Описание города в приведённом выше отрывке служит не только запечатлению реальных деталей. Они ценны, но не они являются самоцелью поэта. Пушкин смотрит на них не в лорнет, а сквозь магический кристалл, интегрирующий всё в цельное полотно изнутри. Внешняя деталь служит проводником внутреннего, которое, в свою очередь, диктует направление пушкинского повествования.
А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал.
Я б мог сказать: в Одессе грязной —
И тут бы, право, не солгал.
В году недель пять-шесть Одесса,
По воле бурного Зевеса,
Потоплена, запружена,
В густой грязи погружена.
Рассказ будет действительно выглядеть «несвязным», «со слабо выраженным сюжетным построением», как определил бы Шкловский, для того, кто мыслит в рамках сюжетности («сюжетный стих», который «Ахматова знала» [Шкловский 1990: 471], не свойствен и Южнорусской поэзии). Пушкин нарочито делает акцент на этой мнимой несвязности, чтобы дать понять, что он в курсе того, как это может быть воспринято традиционным читателем. А повествование тем временем движется по направлению к внутреннему — к образу строителей Одессы.
Но уж дробит каменья молот,
И скоро звонкой мостовой
Покроется спасенный город
Как будто кованой броней.
Пушкин мог бы на этом и остановиться. Но не остановился. Он продолжает живописать трудности города по нарастающей. И впрямь — что может быть опаснее для существования города, чем отсутствие воды? Но и это преодолено одесситами.
Как будто кованой броней.
Однако в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важной;
Чего б вы думали? — воды.
Потребны тяжкие труды…
Что ж? это небольшое горе,
Особенно, когда вино
Без пошлины привезено.
Но солнце южное, но море…
Чего ж вам более, друзья?
Благословенные края!
Так, последовательно выстраивается образ города, имеющего свои отличительные особенности, свой генотип, свой дух, где упорство и отвага сочетаются с чувством юмора, весёлым нравом, жизнелюбием, щедростью и открытостью. Город, дружелюбно отворяющий двери каждому, кто постучится, город, где сосуществуют разные национальности и народности, разные верования («Как мусульман в своем раю, / С восточной гущей кофе пью».). Город энергичный, деловой («…здесь и там / Бегут за делом и без дела, / Однако больше по делам») и вместе с тем, артистичный, творческий и чуткий к искусствам.
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые…
Но, господа, позволено ль
С вином равнять dо-rе-mi-sоl?
Приземляя и одновременно возвышая город без ложной героики и сантиментов, Пушкин создаёт цельную картину — образ одесского мира.
В этом отрывке Пушкин решает сразу две задачи — художественную и историческую. Обе решены точно и чётко. И сегодня каждый одессит узнает свой город не только по внешнему, но и по внутреннему критерию. Что же до стиля одесской школы, то его многообразие согласуется с основами пушкинской поэзии действительности.
Пушкинские черты Южнорусской школы
Перечислю наиболее характерные черты Южнорусской школы. Прежде всего — это наличие ясности поэтической мысли в сочетании с самодовлеющей, не иллюстративной, образностью. Логика развития образа — первостепенна. Именно она выстраивает поэтическую мысль, разворачивает её в поэтическом выказывании.
***
Домолчаться до самой глубокой седой темноты…
От заснеженных звёзд первозданным покоем повеет,
Как деревья молчат — так, должно быть, никто не умеет,
И, к траве прижимаясь, глаза закрывают цветы.
Вечер лёгок и прост, как косынка на детских плечах,
И качели скрипят, как суставы усталой старухи,
И на пыльной скамейке сидят невесомые духи,
Ни о чем не пытай. Я весь вечер училась молчать.
Юлия Мельник
***
Колёса трамвая гремят ещё.
Тот же маршрут — прямой.
Между тюрьмой и кладбищем.
Между кладбищем и тюрьмой.
С одной стороны несвобода,
вечный покой — с другой.
Искры летят с небосвода
под трамвайной дугой.
Зеку, выходит, зеково,
покойнику — исполать?
Благословлять нам некого.
Некого проклинать.
Где мы? И что за местность?
Стена. И ещё стена.
Уносимся в неизвестность,
теряя в пути имена.
Словно бы мы в астрале.
О, не гляди в окно!
Австрия ли, Австралия
— не всё ли уже равно?
Опять трамвай заблудился
в безвыходности времён.
Тот, кто в трамвае родился,
не знает, зачем рождён.
… Между неволей и смертью…
Что же тут выбирать?
Выпало жить в лихолетье —
вот и попробуй не врать.
С одной стороны — несвобода,
вечный покой — с другой.
Искры летят с небосвода
под трамвайной дугой.
Илья Рейдерман
Лаконичность — ещё одна пушкинская черта, свойственная Южнорусской школе. Дело не в количестве строф, а в лаконичной передаче образа, очищенного от длиннот, заставляющих его длиться без развития. У Пушкина даже в поэмах каждая часть лаконична. В умении выстроить образ лаконично сказывается остроумие поэта, если под остроумием понимать элегантность решения тех или иных художественных задач.
***
Если долго сидеть у окна,
можно с ним потихоньку сродниться,
стать прозрачным…
И будет зима
сквозь тебя всё смотреть, и дивиться
раскалённой печурке в углу,
молоку и домашнему хлебу,
прислонившись к живому стеклу,
словно лбом, примороженным небом.
Сергей Пагын
***
Милая, слышишь, снежинка парит
Ранним предвестником нового чуда.
В белой завесе горят снегири
Красными грудками, вспыхнув повсюду.
Тайною графикой птичьих следов
Будут расписаны стёжки-дорожки.
Милая, видишь, на лужах ледок
Скрыл наготу накрахмаленной крошкой.
Сказку предчувствием не торопи,
Вслушайся, вдумайся в каждую малость.
Ведь для того и горят снегири,
Чтобы любилось, хотелось, мечталось.
Евгений Голубенко
Следующая особенность Южнорусской школы заключается в подаче образа Города как универсума. Это наглядно проступает в стихах Багрицкого, где морская ассоциация разворачивается в историческом измерении, воскрешая Трою, Карфаген, Колумба, Цусиму…
Только ветер да звонкая пена,
Только чаек тревожный полет,
Только кровь, что наполнила вены,
Закипающим гулом поет.
На галерах огромных и смрадных,
В потном зное и мраке сыром,
Под шипенье бичей беспощадных
Мы склонялись над грузным веслом.
Мы трудились, рыдая и воя,
Умирая в соленой пыли,
И не мы ли к божественной Трое
Расписные триремы вели?
Соль нам ела глаза неизменно,
В круглом парусе ветер гудел,
Мы у гаваней Карфагена
Погибали от вражеских стрел.
И с Колумбом в просторы чужие
Уходили мы, силой полны,
Чтобы с мачты увидеть впервые
Берега неизвестной страны.
Мы трудились средь сажи и дыма
В черных топках, с лопатой в руках,
Наши трупы лежат под Цусимой
И в прохладных балтийских волнах.
Эдуард Багрицкий
Марина Кудимова пишет: «Город — это трамвай и море. По этим признакам Одесса — архетип Города. А одессит — не просто тип горожанина. Одессит — это раса и цивилизация» [Кудимова 2018: 14]. Отсюда — преломление мира в Одессе и Одессы в мире как ещё один лирический сюжет обретения Города за его пределами. Так, в «болгарских» стихах Юлии Мельник ключевой ассоциацией становится название улицы («Морская»), и это сразу увязывает и образ Чёрного моря, и пушкинский сказочный образ ветра, который не боится «никого, / кроме Бога одного», и отсюда — движение к Городу как к «Мёртвой царевне», движение, овеянное «счастьем и тоской».
Звенят ветра на улице Морской
В болгарском городке. Деревья пляшут.
И ветками неистовыми машут,
И пыль кружится с золотым песком.
Вернуться в дом, все окна затворить?
От ветра спрятаться, как от простуды?
Листвы шуршанье, словно пересуды…
Ей вправду есть о чем поговорить.
Вступив в неспешный этот разговор,
В шальную пляску душу отпускаю…
Пускай ветра швыряются песками,
Им не замедлить шага моего.
И я иду по улице Морской
Навстречу ветру… Не сдувай. Не трогай.
Я тоже ветер — по веленью Бога,
Я ветер, полный счастьем и тоской.
Юлия Мельник
Или израильские стихи Жанны Жаровой, где за «непроглядными туманами / и несбывшимися странами» проглядывает всё тот же Город, с «хризантемным» первым сентября, с неизбывной дорогой памяти, которая всё длится и длится, с бессонницей и думами о том, не чем, а «где сердце успокоится»… В этой кажущейся простоте и незначимости тона, в наборе расхожих поговорок вскрывается без натужности и драматизма глубинное и драматичное.
Хризантемы пахнут осенью —
Влажной прелью, ранней проседью,
Стылым утром, первым инеем
И давно забытым именем.
Хризантемы пахнут свежестью —
Сентября прощальной нежностью,
Непроглядными туманами
И несбывшимися странами,
Где идёт бычок, качается,
А дорога не кончается,
И диктует сны бессонница…
И где сердце успокоится.
Жанна Жарова
Библейский пласт — ещё один значимый аспект поэзии Южнорусской школы. Библейское вписано в метафору Города как часть его природного колорита. В произведениях Южнорусской школы библейское сосуществует в едином континууме с историческим и бытийным, как море с берегом. Не религиозным, а именно бытийным (от Бытия), когда ещё не были сформированы религиозные законы, когда Создатель присутствовал не в Писании, а в жизни, общаясь со своими творениями, наказывая и поощряя их. Отсюда личностное отношение к сакральному, сниженность тона до бытового в библейской метафоре.
Собака
Ночь выпала на город, словно снег,
Прорезав борозду на обороте.
Кто поднял ворот ветру? На стене,
На вене, на окне, на отвороте
Читаю новый (свеженький) Завет,
Где, наконец, разложено по полкам:
Откуда ждать проникновенный Свет,
Зачем обороняться от осколков,
Как выглядит нормальный Серафим,
Как избежать обмана и подделки,
Зачем в конце пути горит софит,
А в колесе все время скачут белки.
Но я не прочитаю — не смогу,
Не расплескав, доставить Откровенья.
И только след собаки на снегу
Соединит разорванные звенья.
Анна Яблонская
Бытийно-библейское — не искусственно, не декоративно и не дидактично в произведениях Южнорусской школы. Оно органично и естественно, как морская стихия, ставшая первообразом библейских ассоциаций. При этом библейское не замыкается на морской тематике, а, отталкиваясь от первообраза, продлевается на библейский колорит в целом — сады, пески, пустыню, включая мотивы пророчества и т. п. Накладываясь вторым планом на поэтическое высказывание, библейское органично вплетается в современный колорит, причём настолько, что границы между физическим и метафизическим размыты, оставляя свободу интерпретаций.
***
Кипят деревья над землёй,
Мотают дивными хвостами.
Сад, сад земной и неземной,
Сад неизведанный. Сад странный.
В тебе мелькаю я — как страх,
Как страсть. Как выкрик в тихих кронах
В твоих бушующих ветвях,
В твоих бунтующих бутонах.
Я — этот сад. Его стволы —
И в ноздри, в сердце бьющий запах —
Из-под коры, из-под травы,
Из-под коряг и пней внезапных —
Из мглы рождаюсь я, как страх,
Как страсть, как выкрик в этих кронах,
В моих бушующих ветвях,
В моих бунтующих бутонах.
Игорь Павлов
Отношения моря и берега неоднозначны. Море иногда выступает антагонистом берега, а иногда — путеводной звездой, прапамятью. Возвышенное всегда снижено берегом, сниженное всегда возвышенно морем.
***
Прибой сегодня глух и нем.
Вечернее броженье стаи.
В ответ на вечное: зачем?
Пожатье плеч: еще не знаю.
В каком краю, в каком раю,
В каких немыслимых пределах
Я отмолю печаль мою
И перелью в сосуд скудельный?
И чем заполню пустоту?
Где откровенье слов текучих
Искать, теряя на лету,
Как фибру из желёз паучьих?
— Я верно ли предмет постиг? —
Спросил. А ветер не ответил.
Так умиротворенно тих,
Призывно чист, маняще светел
Простора вогнутый левкас.
Узреть ли мне, что там, за гранью?
Прозрачность перьев, детскость глаз,
Пронзающих своим сияньем?
Боль с трепетом птенца в горсти?
Дар сострадания безмерный?
Я в одиночестве вечернем.
А где ещё себя найти?
Владислав Китик
Берег неоднороден. Язычество пляжа сплетено с лиризмом пристани и всё вместе подчинено державности вод. Обращение к образам древнегреческих мифов усиливает многоголосие этой вселенной. Его невозможно проинтегрировать без понимания игровой природы лирического героя, свойственной Южнорусской школе. Зачастую смешение языческого и библейского подаётся с мягкой улыбкой, со снисходительностью к детскости языческого мира с его мимолётностью и невозможностью увидеть более глубокие связи, о существовании которых несомненно осведомлён лирический герой.
***
Округи многоликой батик,
Цветов латинский алфавит,
И ветром сбитый школьный бантик
Фривольной бабочкой парит.
Так есть, так было до потопа,
И сотням будущих колен
Ей оставаться Антиопой,
Одним Тесеем взятой в плен.
Любить и любоваться учит
Полёт, с которым не знаком,
Неверью в призрачную участь
Лишиться сил под колпаком,
Уснуть под тернием булавки,
И распластаться на щите
В жестоковыйном, тугоплавком
Понятии о красоте,
И потерять подтекст летучий,
И обездвиженно в сачке
Признать, что нами правит случай,
И мир висит на волоске.
А красота помашет вербой,
Повеет осенью, дождём,
Спасая нас.
Спасёт, наверно,
Но если мы её спасём.
Владислав Китик
Игровая природа — одно из отличительных свойств Южнорусской школы. Не понимая, не чувствуя её, читатель может упустить самое важное — игру смыслов и оттенков, на которых всё строится. Не случайно на заре становления Южнорусской школы с этим возникали проблемы.
Говоря о судьбе поэзии Веры Инбер, Елена Каракина пишет:
Поэзию Веры Инбер называли салонной и жеманной. До 1920 года, естественно. Кажется, ни одна из поэтесс, заявивших о себе в начале XX столетия, не избежала подобных эпитетов. А чего иного можно было ожидать от самолюбивых мужчин, которые, вдруг очнувшись, увидели, что их теснят с поэтического Олимпа невесть откуда взявшиеся существа в юбках и шляпках? Между тем, стихи Веры Михайловны естественны и легки, как утренний воздух. В них изысканность и уверенное владение приемами стихотворства. И такая свежесть, что кажется — они написаны не восемьдесят лет назад, а только что:
Ты помнишь Геную? Прогулки по утрам,
И шляпы на ослах, и запах лука,
И то, как неприятно было нам,
Что в розовом дворце теперь
контора Кука…
И как мы не уехали едва
За бедным эмигрантом в Чили,
Как путали мы деньги и слова,
И как друг друга мы любили.
Елена Каракина сетует на то, что критики «не усмотрели иронии и мастерства» Инбер, приняв это за «жеманность» [Каракина].
Не усмотрели, потому что не поняли игровой природы её лирической героини. Невозможно правильно определить ноту, если нет слуха. Точно так же невозможно судить о произведении, не слыша нюансов голоса повествующего. Без этого прочтение идёт впрямую, и восприятие получается плоским, примитивным. Тот факт, что игровое начало не было разгадано в случае с Инбер, говорит о нетипичности этого приёма для других школ. Жанр ироничной поэзии не имеет к этому отношения. Это другое, здесь речь идет о скрытых интонациях в лирическом повествовании, не требующих дополнительной расшифровки для южнорусского читателя, моментально улавливающего эту особенность лирического героя.
Игровое начало, в огромной мере присущее пушкинской поэзии и прозе, с особой яркостью проступает в его стихах одесского периода. Именно там появляется неоднозначная подача города, где образы древнегреческой мифологии (в одесской части «Путешествия») контрастируют с образом «свободной стихи» («К морю»).
Пушкинское море — это выход за пределы обыденного. «Свободная стихия» и «бездны глас» в союзе с библейским образом «смиренного паруса рыбарей» («К морю») воссоздают вечное противоборство «торжественной красы», воплощающей божественное начало, и «просвещенья», приравненного в пушкинском словаре к богоборчеству, направленному «противу» «вечного источника поэзии у всех народов» («О ничтожестве литературы русской», 1834). Это и песчаный берег, который не мог не навеять ассоциаций с другими, библейскими песками, это и его «Пророк», написанный два года спустя после одесской ссылки, интонации которого контрапунктом «не-пророчества» угадываются в поэзии Ефима Бершина.
***
«Праведники наследуют землю
и будут жить на ней вовек».
Псалтирь 36,29
Ни земли, ни плодов. Разбрелись шерстяные отары.
Где верблюды и овцы, и женщины цвета песка?
Только дождь за окном, заколоченный пункт стеклотары,
перебранка котов да таинственный зов сквозняка.
Расчлененное солнце садится огрызками дыни,
и врывается в окна чужой остывающий сад.
Пастухи и пророки навечно ушли из пустыни
и угнали стада, и уже не вернутся назад.
Ни земли, ни плодов. Темнота в засыпающем доме.
Из раскрытого тома сквозит бесполезный завет.
Лишь в сквозную дыру от пробитой гвоздем ладони
можно вечность увидеть и прочий нездешний свет.
Только дождь за окном. Листопад. И ни зги не видно.
То ли ночь на дворе, то ли лето пустили на слом.
Лишь ободранный нищий, похожий лицом на Давида,
в переходе метро допевает последний псалом.
Ефим Бершин
Простота, напевность, нарочитая сниженность тона до обыденного в библейских аллюзиях связана со спецификой Южнорусской школы, где свободная стихия накладывается на говор дворика, и возникает то уникальное, что невозможно разложить на отдельные составляющие без того, чтобы не разрушить целостности. Все мы вышли из дворика — и музыканты, и художники, и писатели, и пекари, и моряки… История — это дворик. Искусство — это дворик. Литература — это дворик. Медицина — это дворик. Первые познания о мире — это дворик. Друзья, семья, родители… Дворик — это наше всё.
Отсюда тот особый лиризм, который позволяет говорить о главном без придыхания.
На небе догорели янтари,
И вечер лег на синие панели.
От сумерек, от гаснущей зари
Здесь все тона изящной акварели…
Как все красиво… Над листвой вдали
Театр в огнях на небе бледно-алом.
Музей весь синий. Сумерки прошли
Между колонн и реют над порталом…
Направо Дума. Целый ряд колонн
И цветники у безголосой пушки.
А дальше море, бледный небосклон
И в вышине окаменелый Пушкин…
Над морем умолкающий бульвар
Уходит вдаль зеленою дорогой.
А сбоку здания и серый тротуар,
И все вокруг недостижимо-строго.
Здесь тишина. И лестница в листве
Спускается к вечернему покою…
И строго все: и звезды в синеве,
И черный Дюк с простертою рукою.
Юрий Олеша
***
1.
Время — ночь, и темны его фишки,
И нерадостен пыл.
А стихи — как короткие вспышки
Полуночных светил.
Загорятся — и кажется, света
Стало больше чуть-чуть.
Но скорее иллюзия это,
Чтобы легче уснуть.
2.
А когда уж слово не даётся,
Не идёт лирическая роль,
Только нежность в сердце остаётся,
Только человеческая боль.
Значит, сердце всё ещё живое,
Не труха, не камень и не лёд.
Глад ли, мор, безумье ль мировое, –
Как свеча, во тьме тебя ведёт.
И когда не ждёшь уже рассвета,
Думаешь, как узник взаперти:
Ах, сберечь, сберечь хотя бы это
И свечу до края донести.
Ирина Дубровская
***
В каком тумане в час прогресса
Ты скрылась, милая Одесса,
В какой дали остались дни,
Теперь похожие на святцы?
Зачем, когда в ночи не снятся,
То вспоминаются они?
Кем сбита лестницы считалка?
Влились в преданья коммуналки
Кастрюли на замках, мораль
Общественного коридора.
Жизнь — в продолженье. И повтора
Быть не должно. Чего ж нам жаль?
Мой двор взгрустнёт арбузным летом
И скажет: «Тут его… а нету».
Зарос ли путь к нему быльем?
Неужто радостно не ахнет?
Вхожу, а он, как в детстве пахнет
Котами и сырым бельем.
Но рядом в садике придворном
Нет трубача лепного с горном,
Серийной девушки с веслом.
Хрестоматийная фигура —
Образчик гипсовой культуры,
Давно отправленной на слом.
Где эта девушка? — Забыта,
На свалке с головой отбитой
Лежит трубач. Но ты живи!
И знай, что девушка прекрасна,
Что ждет у моря не напрасно,
И голова горниста ясно
Потеряна. Но — от любви.
Владислав Китик
При всей патриотичности писатели Южнорусской школы практически не используют слов «Родина», «страна», «народ». О войне — негромко, просто, как с соседом по двору.
***
Дождемся? Да! Конечно же, коне…
Ревнивая сирена голос режет.
В итоге прав не тот, кто на коне,
А кто дойдет до финиша. Но прежде
Переживем ещё один февраль.
Что он сулит? Не мало и не много:
Не горькую, а все-таки печаль,
Не дальнюю, а все-таки дорогу.
Жизнь — что канатоходцу высота,
Дает опору, но не равновесье.
Абсурд войны читается с листа,
Ты не свободен от коллизий пьесы.
Но истина уж точно не в вине,
А где она — лишь Господу известно.
Лучина памяти, да что: страна — в огне —
Она поймёт здесь не нашедших места.
Дождемся? Да! Чего? Не угадать.
Не закрывай глаза — замкнешься в кому.
Твой долгий труд надеяться и ждать,
Известен морякам и астрономам.
Так ждут прощенья даже без вины,
И майских гроз, а после — урожая.
Так верят в окончание войны.
И ждут, и никуда не уезжают.
Владислав Китик
В силу присущего ей духа историчности Южнорусская школа чуждается политизации как сиюминутности, перекраивающей историю на свой лад. Лирический герой менее всего апеллирует к идеологии и более всего — к духу Города, возвращаясь мысленно к «огням сторожевым»:
Я жив и ухожу обратно.
Лечу за флагом боевым
И на лугу ночном, на русском,
Домой, к огням сторожевым,
Сойду планирующим спуском.
Александр Грин
Перечисленные выше признаки Южнорусской школы относятся к разряду необходимых. Достаточные — сформированы тем, что Каракина назвала не литературоведческим термином «менталитет». «“Менталитет” — не литературоведческий термин <…> Надо было бы сказать –—“тенденция к дискретности фабулы”, “карнавализация пространства”, “перегруженность метафорой”», но «количество терминов, подчеркивая общность, не объясняет сути. Потому что особенности письма авторов одесской школы продиктованы, созданы, сформированы необыкновенным городом, в котором они жили» [Каракина].
Евгений Голубовский ставит в прямую зависимость менталитет Города и влияние на него фигуры Пушкина.
Я написал, что Пушкин автор нашего города. «И тут, я право, не солгал…» Но я мог бы написать, что воспринимаю Пушкина как ангела хранителя Одессы. Его уроки свободомыслия были усвоены городом. Иначе он не выстоял бы в 1941, иначе он весь превратился бы в дым в 2014-ом…
Но рядом был Пушкин.
Помню, какой злостью ответили правильномыслящие на предложение Олега Губаря, писателя, пушкиноведа, создать в центре города еще один памятный знак поэту — Тень Пушкина. Не всем уютно ощущать себя под тенью гения.
Но создали. Олег Губарь, Олег Борушко, скульптор Александр Князик.
И вот мы не столько под тенью, сколько под сенью Пушкина. [Голубовский 2023: 18]
В этом — менталитет Южнорусской школы. Он и связывает воедино дух города, историческую память, море и Пушкина.
***
Александр Сергеич Пушкин не нуждается в защите,
Как бы вы ни постарались, он не ранен, не убит, —
вы пишите, что хотите, но, ребята, не взыщите,
он на Пушкинской в Одессе с легкой тросточкой стоит.
А вот вы, мои бедняги, вы нуждаетесь в уходе,
в медицинском наблюденье и в прогулках налегке,
с тонкой тросточкой подмышкой, при народе, на свободе,
от вокзала к горсовету, благо, он невдалеке.
Ну, а если и прогулки не излечат ваши души,
если ненависть и злоба посильней врачебных чар,
этот город — весь как Пушкин. А с надеждою разрушить
тут бывало очень много всяких разных янычар.
Вы сносите, что хотите, приводите в свой порядок,
запишите, где хотите, полный перечень обид,
от вокзала к горсовету — победительным парадом…
А он на Пушкинской в Одессе с легкой тросточкой стоит.
А над ним синеет небо, а за ним гуляет море,
и укладывает волны в ритме пушкинских октав,
этот город — сам как Пушкин — оживает в каждом взоре,
невзначай и ваше сердце тонкой тросточкой достав.
Юрий Михайлик
Вера Зубарева,
октябрь, 2023
Вера Зубарева, доктор филологических наук. Родилась в Одессе, проживает в Филадельфии. Автор литературоведческих монографий, книг поэзии и прозы. Публикуется на русском и английском языках. Главный редактор журнала «Гостиная». Первый лауреат Международной премии им. Беллы Ахмадулиной, лауреат Муниципальной премии им. Константина Паустовского и других международных литературных премий. Публикации в журналах «Арион», «Вопросы литературы», «День и ночь», «Дружба народов», «Знамя», «Интерпоэзия», «Нева», «Новый журнал», «Новый мир», «Новая юность» и др.
Литература
-
- Веселовский А. Н. Избранное. На пути к исторической поэтике. / Сост., вступ. ст., посл., коммент. И. О. Шайтанова М.: «Автокнига», 2010. — (Серия «Российские Пропилеи»).
- Волькенштейн В. М. Опыт современной эстетики. М.; Л., 1931.
- Голубовский Е.М Под сенью Пушкина. // Гостиная. HC Publishing: Philadelphia, 2023. С. 17-18.
- Каракина Е. По следам Юго-Запада. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2006. Цит. по: http://www.belousenko.com/books/litera/karakina_south_west.htm
- Кудимова М. Одесский апвеллинг // Одесский трамвайчик. Charles Schlacks, Jr. Publisher: Idyllwild, CA2018. Вступительное слово. С. 14-15.
- Любарева Е. П. Советская романтическая поэзия. М.: Высшая школа, 1969.
- Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977 — 1979.
- Пушкин А. С. Переписка 1926-1937. — М.: Директ-Медия, 2015.
- Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989.
- Чудаков А. П. Два первых десятилетия. Предисловие //. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914 — 1933). — М.: Советский писатель, 1990.
- Шайтанов И. О. От составителя // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. 2010. С. 5–8.
- Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914 — 1933). — М.: Советский писатель, 1990.
