Константин Богомолов поставил в Перми «Летучего голландца» Рихарда Вагнера. Пётр Воротынцев разбирается, как работает режиссерский метод Богомолова в его третьей оперной постановке. Спойлер: плохо.
Премьера «Летучего голландца» прошла в Пермском театре оперы и балета 1 апреля 2023 года. Есть в этой дате нечто иронически-глумливое и снижающее патетику, что соответствует творческой интонации Константина Богомолова. В «Летучем голландце» Богомолов стремится нивелировать высокую романтическую риторику ранней оперы (впервые поставлена в Дрездене в 1843 году) Вагнера. Изощренный, а иногда и не слишком, троллинг режиссера не всегда вступает в контакт с партитурой немецкого композитора. Параллельно канонической версии истории о неприкаянном и вечно блуждающем Летучем голландце, Богомолов сочиняет свою. Этим в современном режиссерском театре, конечно, никого не удивишь. Но важно, что режиссерскую историю Богомолов пишет не только на сцене, но непосредственно в либретто. Режиссер проявляет себя как постановщик и как драматург. В этом, на мой взгляд, кроется роковой дефект конструкции спектакля. Слишком многое в нем проговорено, рассказано, но не доиграно, не домыслено сценически. Спектакль выбалтывается, а невербальный образный ряд оказывается обесточенным.
У Богомолова Голландец не моряк-скиталец, а маньяк-скиталец. Действие разыгрывается в 1993 году, тридцать лет назад, на заре новой России. Автор спектакля вытряхивает из истории фантастические допущения, но психологической достоверности это не прибавляет. В бегущей строке переписанного Богомоловым либретто появляются разные артефакты жизни тридцатилетней давности. Например, текст популярной песни «Фаина» группы На-На, что сразу перемещает сознание в эпоху последнего десятилетия ХХ века.
Текст Богомолова иронический контрапункт и комментарий к музыке Вагнера. Голландец сбегает из тюрьмы для особо опасных преступников «Белый лебедь». Такая колония реально существует в Соликамске. Название у нее вполне вагнеровское (вспомним «Лоэнгрина»). По пути маньяк переодевается в костюм опереточного артиста и преображается в Мистера Икса из советского фильма с Георгом Отсом. Откуда у маньяка театральная одежда — спросите вы? Недавно в этой глуши потерпел крушение самолет с артистами оперетты. Поворот сюжета у Богомолова нарочитый и пародийно-опереточный. В общем к жителям деревни Бураново убийца и насильник заявляется в образе Мистера Икс из оперетты Имре Кальмана. Икс (X) — полная неизвестность для местных жителей, они и не представляют поначалу с кем связались. В титрах, естественно, идет текст арии Мистера Икса: «Всегда быть в маске судьба моя». Голландец действительно ходит в маске. У него нет «лица», он заложник образа и социальный маски маньяка.
Людей из деревни Бураново дешевое инфернально-загадочное обаяние Голландца пленяет. Кстати, о деревне. На сцене сценографом и многолетним соратником режиссера Ларисой Ломакиной ловко воссоздан коми-пермяцкий колорит, очевидный жест уважения местной публике. Вместо бури морской на сцене буря снежная. Правда снег этот прошлогодний, если мы говорим о режиссерском рисунке. Красны девицы из деревни (что мы узнаем по титрам) по-чеховски грезят Москвой, мечтают вырваться из деревни, с ее бесконечными маленькими домиками и предсказуемым укладом. Дома на сцене демонстративно малы, человеку здесь не развернуться, не распрямиться, не явить себя в полный рост. Тотальная теснота: физическая и экзистенциальная. Девушки носят этническую одежду, живут натуральным хозяйством, у них накладные в духе фильмов-сказок Роу или Птушко, косы. Обитают же они в мире статичной архаики, посему появление нового человека и будоражит. Хоть какое-то изменение и событие в их пресной жизни.
За спинами исполнителей, на экране течет своя жизнь. Мелькает Марина Ладынина в роли Глафиры Новиковой из фильма Пырьева «Свинарка и пастух», уже упомянутый Мистер Икс и устрашающий Носферату из классической ленты немецкого экспрессионизма (режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау). Апеллируя к старому кинематографу, Богомолов будто стремится подпереть шаткую концепцию спектакля авторитетами из прошлого. Этот ход не убеждает, более того начинает играть против спектакля, ибо лишь подчеркивает разницу уровней. Видеоряд скитается где-то в просторах сцены сам по себе.
Маньяческая тема возникает у Богомолова далеко не первый раз. К этому метасюжету массового искусства Богомолов обращался и ранее. В «Триумфе времени и Бесчувствия» (оратория Генделя поставлена в 2018 году в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, кавер-версию либретто сделал Владимир Сорокин) орудовал сам Чикатило. Прототипом Ивана Крутихина в сериале Богомолова «Хороший человек» стал Михаил Попков (Ангарский маньяк). В «Летучем голландце» лицо Михаила Попкова появляется на экране, установленном в глубине сцены. Внедрение в структуру оперных спектаклей фигур настоящих потрошителей, вероятно, призвано придать истории достоверности и документальности. Однако подлинную эмоцию главный герой в постановке Богомолова не высекает. Протагонист режиссером обрисован схематично и стереотипно, эмпатии и вообще каких-либо сложносочиненных чувств (даже со знаком минус) он не провоцирует. Могучий романтический потенциал вагнеровской драматургии в случае с Голландцем сведен к комикованию и поверхностному заигрыванию с блатной темой. А ведь в фигуре Голландца заложена бездонная богоборческая мощь, масштабная драма отверженности. Причем все это есть даже внутри замысла самого Богомолова! Человек сбегает из тюрьмы, а это, все же поступок нетривиальный. прорывается к свободе, воспользоваться которой ему не под силу. Тут есть что играть актеру.
С Сентой дело в спектакле обстоит получше, персонаж проработан детальнее. В богомоловской Сенте просматривается трагическое содержание, виктимность на грани патологии. В ее мазохистской жертвенности читается благородство. Уральская Сонечка Мармеладова. Про маньяка девушка узнала из криминальной хроники на канале НТВ. Она проникается трагедией Голландца, Сенту пленяет страждущая душа убийцы. Девушка влюбляется не в реального душегуба, а в иллюзорный фоторобот, нарисованный воображением. Так Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта очаровывается портретом Памины.
Самопожертвование Сенты тождественно саморазрушению. Она пренебрегает спокойной совместной жизнью с нудноватым КСПшником Георгом (он не расстается с гитарой, носит старомодный свитер) и дарит всю себя (иначе она не умеет) маньяку. В третьем акте жители Бураново направляются к тюрьме, чтобы поздравить заключенных с Пасхой. Но никакого воскресения у Богомолова не предусмотрено. Голландца арестуют, предварительно избив, а Сента покончит с собой, перерезав горло. Вот такой Liebestod[1], если прибегать к терминологии другой вагнеровской оперы («Тристана и Изольды»).
Если режиссерская канва спектакля противоречива и неоднозначна, то дирижерское наполнение радует. Филипп Чижевский элегантно и умно управляет оркестровым звучанием. Звук у оркестра полетный и шелковистый, не перегруженный. Филигранна и работа Екатерины Антоненко с хором. Что касается солистов первого состава, то здесь все несколько скромнее. Энхбат Тувшинжаргал (Голландец) и Анжелика Минакова (Сента) честно, по-школьному, но без откровений, справляются с пением. Радует уровень их сценического взаимодействия, включенность в роль (в границах, очерченных режиссером). Тувшинжаргал привносит в роль чужеродный юмор, но делает это без пережима. Хорош Иван Гынгазов в партии меланхоличного Георга. Гынгазов здорово отыгрывает растерянность, шокированность Георга и уверенно ведет вокальную линию. Второй состав (Игорь Подоплелов, Екатерина Морозова, Борис Рудак) критики (например, Гюляра Садых-заде в статье «Садист-скиталец») хвалят больше.
Кажется, что благодаря последней сцене самоубийства Сенты спектакль Богомолова все же причаливает к трагедии. Увы, разговора о важном в итоге не случается. Режиссер своими же руками топит впечатление от финала и хоронит надежды на полноценное эмоциональное вовлечение зрителя. Богомолов бежит от серьезной рефлексии, прикрываясь снижающей, необоснованной и плохо функционирующей иронией. Видимо, подобной деконструкции серьезности сопротивляется само наше время. Сокрушающей триумф Времени. Только рассеялось эхо последних тактов, как постановщик врубает песенку Алены Апиной «Летучий голландец любви». Вроде как все, что я показал вам, было так… не всерьез. Песня самосвалом проезжается по ушам. «Летучий голландец» идет на дно.
[1] Сцена смерти Изольды. Термин Liebestod можно перевести как «единство Любви и Смерти».
