Ирина Машинская // Достоинство, с которым движется айсберг (заметки о поэзии и поэтике Элизабет Бишоп)

Когда пять лет назад почтовая служба США выпустила серию из десяти марок, посвященных выдающимся поэтам XX века, первой из них была марка с портретом Элизабет Бишоп. В этой серии был и Бродский, читатель и поклонник Бишоп. В интервью журналу «Америка» Бродский называет Бишоп в числе «совершенно замечательных господ»: «Во второй половине XX века, в послевоенный период, есть совершенно замечательные господа… Начну с малоизвестного Уэлдона Киза… Затем Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Энтони Хект, Ричард Уилбер, Роберт Пенн Уоррен». А в своей известной речи на книжной ярмарке в Турине (1988), той самой, где он утверждал, что «для развития вкуса надо читать поэтов», Бродский сказал следующее: «Если ваш pодной язык английский, я мог бы рекомендовать вам Робеpта Фpоста, Томаса Хаpди, У.Б. Йейтса, Т. С. Элиота, У.Х. Одена, Маpианну Моp и Элизабет Бишоп». Таких примеров можно привести множество¹. 

Друг и многолетний корреспондент Роберта Лоэулла, Джеймса Меррилла, Марианны Мор; обладатель Pulitzer Prize (1956), National Book Award (1970), Neustadt International Prize for Literature (1976); в 1949–1950 годах — «поэт-лауреат», то есть консультант по поэзии Библиотеки Конгресса США²; в течение 40 лет — постоянный автор «Нью-Йоркера» и так далее, Бишоп на удивление мало известна русскоязычному читателю. В этом достаточно общем тексте я попыталась немного познакомить с Элизабет Бишоп тех, кому она интересна, но по той или иной причине недоступна в оригинале. В статье есть ссылки на мои переводы и переложения, опубликованные за последние два года — они дополняют текст.

Поэзия Бишоп поразительно современна. Ее мир, лишенный и центра, и дома, распадающийся на фрагменты и в тоже время удерживаемый силой личности и ее достоинства, вечным поиском, устойчивый в самой этой подвижной децентрированности — актуален и для тех, кто сегодня читает поэзию, и для тех, кто ее создает.

Ирина Машинская

 

Ирина Машинская // Достоинство, с которым движется айсберг

Заметки о поэзии и поэтике Элизабет Бишоп

Элизабет Бишоп (1911–1979) — самая младшая в пантеоне модернистских англоязычных поэтов. Почти на два поколения моложе самого старшего из них, Фроста, и всего на пять — Одена, она неизменно замыкает любой университетский курс о поэзии модернизма и открывает курс «после модернизма». 

Когда в 1976 году за три года до смерти (ей было уже 65) Бишоп выступала в Йельском университете, зал на 400 человек был забит до отказа. И тем не менее, даже тогда отношение к ней — поэту, которым восхищались все крупнейшие литераторы того времени, — было всего лишь как к «одному из самых интересных» авторов. Лишь после ее смерти имя Бишоп вошло в недлинный канонический список американской поэзии ХХ века. 

Отчасти это эффект самой ее личности, чрезвычайно сдержанной; ее судьбы (много лет Бишоп провела в Бразилии) и литературного поведения — одинокого, как и у ее учителя и друга Марианны Мор, в стороне от знаменитых ‘big boys‘ ее времени; неучастия в господствовавшей в середине века практике «исповедальной» поэзии (по ее собственному замечанию, Бишоп была лишь «наполовину в своем поколении»); отказ публиковаться в антологиях, построенных исключительно по принципу биологического пола и т. д. При этом она вовсе не была отшельником, и ее погруженность в эпоху была живой и глубокой, но приватной. Она интересовалась повседневностью; ей была чуждо то, что Пастернак называл «позой поэта». В эссе памяти Бишоп, опубликованном в «Нью-Йоркере», Джеймс Меррилл писал, что всю жизнь она «играла роль обычной женщины».

Бишоп публиковала (часто после многих лет, в нескольких случаях — десятилетий, работы над одним стихотворением) только то, что считала завершенными. Таких стихотворений, вошедших в три ее прижизненные книги, всего 78.

 

Ум в действии

Те, кто любили ее ранние труды, уже тогда восхищались ее прохладной объективностью, тем, что Марианна Мор называла «рациональным мышлением, обычно не свойственным поэтам», сочетанием «почтительности и бдительности» (‘deferences and vigilances‘) по отношению к «реальности», то есть осторожным, тщательно точным и скупым ее выражением. Место Бишоп в поэтике своего времени в большой степени определяется своеобразием сочетаний: правдивости и утаивания, кодирования — и прямоты; вовлеченности — и отдельности; остраненного наблюдения, медитации — и сюрреалистических картин, напряжением, производимым ими. Непоэтичная поэтическая речь, внешне внеличностная и при этом интимная — необычный для поэзии, особенно для поэзии ее времени — и немедленно узнаваемый голос.

Тексты Бишоп — тот самый «ум в действии», ‘mind in action‘, о котором она писала в связи с Хопкинсом и прозой XVI века: «Их задачей было дать не только мысль, но и сам мыслящий ум»³. Бишоп — поэт вопросов, а не ответов: эти постоянные уточнения и сомнения, часто в скобках — одна из самых узнаваемых черт ее стиля. Серия утверждений — и тут же вопрос, уточнение, самопроверка:

Иль это материк, клонясь к воде,
приподымает море из-под спуда,
обводит тонкой кистью сам себя?
А бледный шельф — лишь суша 
что тащит море (или зовет) наверх?

«Карта»

Вообще правда и правильность факта ее чрезвычайно интересуют — как Одена, как Фроста. Это соответствует духу времени: в «Нью-Йоркере» была даже специальная должность — fact-checkers, причем и по отношению к стихам тоже, как и к любым другим текстам. Но у Бишоп это проявляется особенно ярко. Все, на что она смотрит, расшатывается, становится неокончательным и неоднозначным; ее мир един в этой своей определенной, явной нестабильности, в постоянстве своего сомнения. Например, в том, как мы проводим границы, как разделяем и соединяем вещи, идеи и пространства. Тема границ, существующих лишь для того, чтоб их нарушать; ясная, но подвижная черта — например, прилива и отлива — основа динамики ее стихов. Это относится и к форме, о чем я скажу ниже. «Карта» начинается со вполне определенных и даже тавтологических рифм, и потом вдруг эта схема отбрасывается, как бы растворяется — чтоб потом вернуться. 

«Ум <ее> не работает как овощерезка. Мисс Бишоп не похожа на одну из этих машин — и в то же время свойство рационального размышления — ее сильная сторона», — писала о ней Марианна Мор. Далее, в статье для той необычной антологии, первой публикации Бишоп, где старшие авторы соседствовали с младшими и представляли их, Мор пишет о «мерцающей дерзости высказывания» и о «естественном нефорсированном финале ее стихов». В моих переводах довольно часто именно это представляло особую сложность: надо было найти баланс между этой обаятельной и близкой мне, непоэтической нефорсированностью — и зарядом, необходимым для любого стихотворения.

Действительно, ее финалам, такой важной вещи в поэзии, потенциальному козырю, сильному ходу, свойственно то, что может ощущаться иным читателем как разочаровывающая прозаичность: последняя строчка часто кажется неуверенной, шаткой, будничной (‘casual’). Как будто ничего поэтического и не происходит. И в то же время есть что-то определенное, решительное — и потому волнующее в этой обыденной незавершенности. 

Например, в сонете «Блудный» в последней строчке первое слово ‘finally‘ кажется неловким, залетевшим из обычной и даже не художественной прозы, по соседству с почти чеканным ритмом ямба: ‘to make his mind up to go home‘. Этот дом, или скорее мечта о нем, блуждание перипатетика в пространстве — двумерном, трехмерном, четырехмерном — постоянный мотив, и приведенные этим словом темы утяжеляют строку и усиливают все стихотворение⁴. 

Мы в наших танках шли по их следам,
вжимая в грунт,
теряя подо мхом.
Как тупо мы ползли по этим мхам
в уродливой броне, всю ночь, всю ночь
не находили дом.

«Спящие стоя»

Аскетичная «Карта» — ранний текст, он открывал первую книгу, «Север и юг». Но многим стихам того первого периода Бишоп свойственна и другая, сюрреалистическая образность.

Кто поймает его,
пускай поднесет к его глазу фонарик: весь он — темный огромный зрачок,
ночь целиком умещается в нем, заресничен и сжат горизонт,
если смотрит навстречу; закроет — тотчас из-под века слеза —
одна — все его состоянье, выскользнет, словно жало пчелы.

«Людокрыл»

Впрочем, отношение ее к опыту сюрреалистов значительно сложнее, чем простое усвоение уроков: «Есть сюрреалистическая поэзия, которая ужасает меня ощущением безответственности и опасности, возникающем при виде расщепляемого ума».

Мор говорит о ‘fantasy‘, но это не объективная фантазия Паунда и имажинистов, и не метафора как таковая (Бишоп, как правило, избегает метафор; забавно пересчитывает их, будто извиняясь, в одном из своих частных писем, уточняя в скобках: пять метафор). Чаще это просто деталь, немедленно выводящая на другой уровень смысла (как стальной цвет рассвета в «Петухах»⁵).

В четыре утра
из ружейной сини двора
самый первый кричит «ура» 

из-под стрехи
где мгла цвета металла — главного петуха 
клич,
                 и немедленное ему эхо

от далеких гор,  
потом из двора, где торчит забор,
и третий из-под окна в упор,

мокрая спичка
из растрепанной пачки
капустной, и округа пошла полыхать, как свечка,

пошла по дворам весть
из сараев, амбаров, отхожих мест,
известь помета облепливает насест,

в мареве голубом
шелестит гарем,
кочет сверкает оком, крылья скрещивает крестом<…>

«Петухи»

Бишоп, в свою очередь, пишет о Марианне Мор, что та использует метафоры, но «очень осторожно», и «это сообщает ее стихам ауру сдержанности и, благодаря этому, большую насыщенность смыслом». Сама она избегает не только метафор, не только цветистости, но и вообще утонченных оттенков⁶. 

И вопросы Бишоп — это не величественные риторические вопросы старших модернистов, например Йейтса. Скорее, это тот самый ‘perceiving mind‘, воспринимающий ум. Восприятие и сомнение в его точности являются постоянным элементом текста (тени — или мели? ‘shadows’ or ‘shallows’? в «Карте»), больше: сам этот воспринимающий неуверенный ум — постоянный образ. Предмет ее поэзии, как сказал о ней однажды Джон Эшбери, — полувещь, полумысль (‘part-thing and part-thought’); вкупе с немногословием, «неискаженным отсутствием интенции», по определению Мор, это делает голос Бишоп своеобразным и легко узнаваемым. 

Тот же тон, в сущности, у нее и в письмах. Но письма раскованны (ведь она пишет близким друзьям или хорошо ей знакомым коллегам) и подробны; в стихах же больше молчания, чем текста. Вообще, когда в стихотворении слишком многое оказывается сказанным, она его не публикует. Таких стихотворений немало в посмертной книге «Эдгар По и музыкальная шкатулка», собранной Элис Куинн. Сравнивая его с тремя книгами, подготовленными самой Бишоп, лучше понимаешь ее позицию и мышление.

«Ум в действии», динамика текста и его вещества, его постоянная, от начала к концу, переорганизация, перенастройка — все это означает, что стихотворение (неотделимое от его чтения) понимается как опыт, а не как система идей, которую необходимо взломать и интерпретировать. Как радостно было читать на днях эссе Дэйны Джойя, в 1975 году студента Бишоп в Гарварде, об их неортодоксальном семинаре: «К этому моменту я уже понял, что при все своей неуклюжей неорганизованности Мисс Бишоп явно разработала — хотя, возможно, и просто импровизировала — способ преподавания поэзии, фундаментально отличавшийся от обычной манеры, принятой в американских университетах. Она никогда не определяла свою философию, но практиковала ее так последовательно, что нетрудно — особенно теперь, оглядываясь назад — увидеть, что она делала. Она хотела, чтоб мы видели стихотворения, а не идеи. Поэзия была особенным способом разговора о мире, возможным только в стихах, и, как сказал один из ее земляков-канадцев⁷, медиум и был самим сообщением. Поэзия не интерпретировалась; она переживалась в опыте. Показать нам способ проживания поэзии ясно, интенсивно и напрямую и было сущностью ее преподавания. <Для понимания стихов> не требовалось сложной теории, а только интеллект, интуиция и хороший словарь. Подтекста не было, только текст. Живописец среди платоников, она предпочитала наблюдение анализу, и стихотворение — поэзии»⁸.

 

Молчание. Бишоп и Хемингуэй

В ее стихах вещи и существа по большей части молчат. Молчание труднее написать, чем звук; труднее написать молчание, чем написать о молчании. Так, Октавио Паз, переводивший Бишоп (как и она его), видимо, не справился с этой тишиной: вещи и сущности в его переводе производят речь. Хоть он и написал когда-то о тишине у Джона Кейджа (‘On Reading John Cage‘): ‘Silence has no sense, / sense has no silence‘ («Как только молчание обретает смысл, оно перестает быть молчанием»). Таковы и зазоры между словами и образами. У больших литераторов зазоры имеют свойство заряжаться — в них есть та энергия возможности, намека, предположения (‘power of suggestion‘), о которой говорит Колм Тойбин): утаить — и затем дать; то, что Тойбин называет «огромной силой сдержанности» (‘the enormous power of reticence’). Эмоция прячется и мелькает между словами, а не в словах. 

У Бишоп не только молчание о важном, но и мандельштамовские «опущенные звенья». Краткость фразы и умение опускать подробности может позволить себе только знающий то, о чем пишет. Ее уверенность в ценности несказанного — естественный для нее способ письма — хемингуэевский «метод айсберга». И то, что Хемингуэй сказал о своем методе в контексте «Смерти после полудня», относится и к стихам Бишоп: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опускать известное ему, и у читателя, если автор правдив, создастся такое же ясное представление об этих вещах, как если бы они были высказаны. Достоинство, с которым движется айсберг — это результат того, что лишь одна восьмая его находится над водой. Писатель, опускающий какие-то вещи потому, что он о них недостаточно знает, лишь создает пустоты в тексте».

Это убеждение — что основой литературного акта является основательное знание предмета — у них общее. Характерно восхищение, с которым в письме из Бразилии Бишоп описывает Лоуэллу домашний эпизод: она моет купленную на толкучке вазу, замечает в ней мышиный помет, но домработница поправляет ее: «Это не мышиный, это ихний ящерицын». 

Бишоп связывала дружба и творческий интерес с очень разными представителями ее художественного поколения: Э.Э. Каммингсом, Mарианной Мор, Робертом Лоуэллом, Рандаллом Джарреллом, Мэй Свенсон, Джеймсом Мерриллом, Пабло Нерудой, Октавио Пазом, прозаиками Мэри МакКарти и Фланнери О’Коннор, художниками Александром Кальдером, музыкантами Билли Холлидэй и Эллиотом Картером. Но особняком стоит в этом списке имя Хемингуэя — человека, которого она, скорее всего, никогда не видела, хотя и часто и подолгу гостила, уже после его отъезда на Кубу, в доме в Ки-Уэст. Бишоп дружила с бывшей женой Хемингуэя, Полин, и его невесткой Джин Пфайффер. Приехав в Ки-Уэст в 1938 году, когда уже распадался брак Хемингуэя с Полин, Бишоп продолжала жить в некой тени Хемингуэя, присутствие которого на острове было ощутимо. 

Полин послала первый сборник, «Север и юг», Хемингуэю на Кубу, и он ответил, что книга ему очень понравилась, особенно стихотворение ‘The Fish‘⁹, добавив: «Хотел бы я знать об этом столько же, сколько знает она». И хотя Бишоп справедливо увидела в этом преувеличение, желание сделать приятное бывшей жене, это было для нее «значительнее всего когда-либо о ней сказанного в толстых журналах».

Стихотворение ‘The Fish‘ надолго стало ее самым известным текстом. Посылая его Марианне Мор, она писала: «Боюсь, это очень плохое стихотворение, если не Роберт Фрост, то, возможно, Эрнест Хемингуэй. Я оставила последнюю строчку, чтобы оно не было похоже на них, но я не уверена в ней».

<…> И пока его жабры вбирали в себя
наш кислород —
страшные жабры,
живые, горящие свежей 
хрусткой кровью ножи —
я представила грубую белую плоть,
плотно сжатую,
упакованную, как перья,
одно к одному,
крупные кости и мелкие гибкие косточки,
смоль и влажную алость
       сверкающих внутренностей —
и огромный
         раскрытый пионом
розовый
плавательный пузырь.

Я заглянула в глаза,
гораздо шире моих
но мельче, желтей,
в зрачки с подоткнутой снизу 
оловянной фольгой, 
их — с патиной, в пятнах — испод
сквозь линзы
царапанной блеклой слюды.
Сдвинулись, но не с тем
чтоб ответить моим 
—  а так, как вещь
             чуть склоняется в сторону света <…>

Эта последняя строчка — «И я отпустила его» — беспокоила и меня, когда я переводила. В первой версии я ее просто опустила — такой финал показался мне, в отличие от всего стихотворения, литературным, даже предсказуемым. Но потом вернула — из той самой «почтительной бдительности». Но я и сейчас не уверена, правильно ли я сделала.

 «Я знаю, что по сути мы с Мистером Х. во многом похожи», — писала Бишоп в 1964 году своему первому биографу, Энн Стивенсон. — «Мне нравятся только его короткие рассказы и первые два романа — после этого что-то пошло трагически не так — но у него было правильное представление о многих вещах. (Не о том, как стрелять в животных. Мне когда-то нравилось ловить рыбу в глубоких водах, я и сейчас иногда выхожу в море, но без особого удовольствия, и еще, когда я была моложе, меня интересовали бои быков, но я не думаю, что сейчас могла бы высидеть и одного.)» Их многое связывало: не только объект особого внимания, сюжет — море и береговая линия; не только любовь к странствиям, приключениям и, с другой стороны, склонность к алкоголю и депрессиям, но и важные для обоих аспекты ремесла: во-первых, интерес к эффекту прямого сфокусированного наблюдения; во-вторых, то, что по-английски называется ‘understatement‘. Так же, как у Хемингуэя, и как у Мор или Эдгара По, символ у нее никогда не дается сразу, и если такое символическое значение и проявляется, то как и у Хемингуэя в «Старике и море», лишь как следствие роста текста, медленного накопления деталей. 

В этом ощущении постоянного присутствия Хемингуэя Бишоп прожила на острове десять лет. Спала в его студии, плавала в построенным им его знаменитом бассейне, в ярком зеленом огне подсветок — она писала Лоуэллу, что бассейн этот «виден с Марса». Рыбачила с тем самым капитаном Бра, с которым Хемингуэй выходил в море и у которого взял множество сюжетов. Там окончательно определяются черты ее стихов и прозы, формируется то чувство «моря и пространства», о котором она писала в связи со «Стариком и морем». Не случайно, что именно в Ки-Уэст она нашла свой стиль.

 

«Писание стихов — неестественный акт»

У Бишоп есть неопубликованное эссе без названия, которое начинается так: «Писание стихов — неестественный акт. <…> Требуется огромное мастерство, чтобы он казался естественным». Там же она называет три качества, которые ценит в поэзии более всего: точность, спонтанность, загадка.

Интересно было бы написать стихотворение, состоящее из начальных строк ее стихов. Иногда они напоминают случайное начало телефонного разговора — как будто брошенная вскользь ремарка, а если и утверждение, то всегда проговоренное невзначай. Это то самое ‘сasual‘, о котором Роберт Лоуэлл говорит в посвященном Бишоп стихотворении: умение сделать случайное — совершенным. «Ты все еще развешиваешь слова в воздухе, по десять лет / не завершая их, приклеенные к доске, с пробелами, / или пустотами, оставленными для воображаемой фразы — / не знающая ошибок муза, превращающая случайное в совершенное».

В ней решительно не было того, что сам Лоуэлл саркастически называл поэтической поэзией (‘It is very poetic poetry‘), к которой, впрочем, сам нередко склонялся. В интервью 1978 года Бишоп сказала то, о чем когда-то писал и Хемингуэй: что более всего прочего ценит в литературе умение дать сложные или загадочное мысли простым обыденным языком. И добавила: это та «дисциплина, которую многие поэты не считают важной». От свойственного ее ранним работам сюрреализма, от того, что критик Дэвид Кэлстоун называл «вольерными баснями» (например в стихотворениях ‘The Man-Moth‘ и ‘The Imaginary Iceberg‘) — к тому, что можно было принять — и многие сейчас так и принимают — за поэтическую разреженность, недостаточную для стихов силу высказывания, их «прозаичность».

В одном из писем Лоуэллу (1955) Бишоп коснулась важной для ее поколения темы «правды»: «Я думаю, практически невозможно не говорить правды в стихах, но в прозе она ускользает от тебя самым забавным образом». Проза ее интересовала, и она пробовала в ней работать. Стихи ее, кажется, растут из почвы этой — в основном, ненаписанной — прозы. Они действительно прозаичны не только тонально, но и композиционно: интересно наблюдать за развитием многих из них — стихотворный текст напоминает умело, тонко выстроенный детектив. 

Несколько написанных ею рассказов, например «В тюрьме», «Море и его берег» и великолепно сдержанный автобиографический текст «В деревне» — о раннем детстве, о помешательстве матери и последующем сиротстве, прекрасны. На тему последнего текста Лоуэлл написал свою вариацию, стихотворение с характерным названием «Крик», несколько обескуражившее Бишоп. Она откликнулась дружески и мягко, но достаточно откровенно оговорив различия их поэтик: тональные и этические.

В последнее десятилетие своей жизни она часто обращалась, и в стихах, и в прозе, к событиям детства, драматическим, сейчас бы немедленно сказали: травматическим событиям — и сознательная задача, которая стояла перед ней: говорить об этом неэмоционально и негромко. К этому периоду относится стихотворение ‘Poem‘. В нем изображена висящая на стене картина, написанная ее двоюродным дедом, которого она никогда и не знала, пейзаж, в котором она узнает конкретное место из детства и все связанное с ним. Она пишет о том, что ее видение совпало с видением автора, но само слова «видение» кажется ей слишком нескромным, громким — и она меняет его на «взгляд», «взгляды»: «Наши взгляды сошлись». 

И Бишоп, и близкий ей эстетически и биографически Том Ганн, английский поэт, большую часть жизни проживший в Калифорнии, в своих интервью указывали на формирующее влияние, которое на них оказали поэты XVI и XVII веков. Бишоп писала об «абсолютной естественности тона» Херберта — и о том, что его влияние было самым важным и долго длившимся. Она приводила слова Кольриджа о Херберте: тот писал самые фантастические вещи совершенно простым, повседневном языком. (‘…That he wrote the most fantastic things imaginable in perfectly simple everyday language‘). Написать о катастрофе так, как будто ничего экстраординарного не произошло — как не потревожен спящий в грозу на дне лодки в ее собственном замечательном стихотворении «Маленькое упражнение» — вот задача. Это стихотворение основано на «Духовных упражнениях св. Игнатия Лойолы», которые она дважды в жизни внимательно изучала, в том числе практически — как, естественно, и священник-иезуит Джерард Мэнли Хопкинс. Характерно, что и Хемингуэя, и за полвека до них Хопкинса чрезвычайно интересовала барочная проза семнадцатого века, тот самый «ум в действии», о котором я написала в начале этих заметок. Хемингуэй, Хопкинс, Херберт — вот, пожалуй, три главные литературные вершины ее треугольника.

Были еще музыка и живопись. Первый год в Вассар-колледже она предполагала избрать музыкальную композицию и фортепьяно своей специализацией (‘major‘). Живопись и другие визуальные искусства — чаще трехмерные, чем двумерные, всегда были частью ее жизни. Подруга Бишоп на протяжении многих лет, Лота де Маседо Суарес, была архитектором. Для меня важно и другое: ее любимые Антон Веберн и Пауль Клее как-то связаны с присущим Бишоп тоном сдержанной веселости, ‘awful but cheerful‘, может быть, самом точном выражении ее сути. Не случайно эта последняя строчка стихотворения «Бухта» выбита на ее могильном камне. 

Неприбранная деятельность 
длится,
ужасна, но бодра.

Тональность речи Бишоп, прежде всего, ее ровность, очевидны в немногих сохранившихся аудиозаписях. Она ненавидела читать со сцены, а когда все же была вынуждена выступать, особенно в конце жизни, требовала все стереть. Недавно я увидела в старом выпуске «Нью-Йоркера» такое: «Ее исполнение было очень сдержанным <…>; она сознательно стремилась к более прохладному выражению, которое сдерживало бы энергию без того, чтобы разбавлять ее». Это написано не о Бишоп, а о совсем другом человеке: об одном из последних концертов Дженис Джоплин — казалось бы, полной противоположности Бишоп — но абсолютно применимо и к ее стихам и ее чтению.

Внешний облик Бишоп на этих выступлениях и на лекциях в университете — обычной женщины в костюме — очень новоанглийский, ‘proper‘. Ее словарь — весьма определенный словарь такой-то эпохи и такого-то региона США. Но именно тон — новоанглийский тон, не просто новоанглийский, но тон и словарь конкретной среды — загадочным образом становится у нее универсальным. Многие из ее текстов, и, может быть, более всего «Крузо в Англии»¹⁰ — это, как сказал о других книгах Петр Вайль, «стихи про меня». 

В последней, третьей книге Бишоп, «География. Часть III», есть две мало обсуждаемые элегии: «Норд Хейвен» и «Конец марта», чем-то напоминающие последние стихи Ахматовой — возможно, элегической, но светлой, нетрагичной естественностью тона, у Ахматовой еще сохраняющего следы поэтичности, а у Бишоп — уже совершенно голого. 

Все удалилось и ушло в себя, втянулось: 
прилив вдали, сжавшееся море, морские птицы — одна-две и все.
Разгульный ледяной прибрежный ветер — от него немела одна щека
— разбил порядок канадских гусей в их одиноком странствии, и вот теперь
сдувал обратно в море 
пологие немые волны 
и возвращал их в вертикальный стальной туман.
<..>
Уйти туда, не делать ничего, совсем,
или ничего особенного, в двух голых комнатах: 
смотреть в бинокль, читать <…> 

«Конец марта»

«Норд Хейвен» — элегия Роберту Лоуэллу. Новая Англия. Берег. Щеглы вернулись — или это другие щеглы, но почти как те. Протагонист оттягивает, пытается избегнуть необходимости сказать безусловное: что и эти вот сейчас исчезнут, как исчезли, умерли за несколько последних лет друзья; не анализирует, даже не вспоминает. Природа повторяет себя — или почти повторяет. 

Щеглы вернулись, или может быть другие, как те,
и с белым горлом воробей, его в пять нот
короткая мольба. Я плачу.
Природа повторяет сама себя, или почти: 
повтор повтор повтор; поправь поправь поправь.

Элегия, но такая, где эмоции не разрешается одержать победу над поводом. «Достоинство, с которым движется айсберг». В конце концов, строчка, определеннее всего выражающая отношение Бишоп к тону, — в «Карте»: «когда волненье превышает свой исток». Я почти уверена, что «топограф был, наверное, в азарте» — аллюзия Бродского к этому классическому стихотворению Бишоп, если не цитата.

 

Форма

Технически Бишоп — очень интересный поэт, с широким спектром строфики, ритма, с интересом к сложным твердым формам. Однако отношение к форме у нее, с одной стороны, и у Бродского, и Одена — с другой, весьма различны. Показательно, что у нее мало текстов, написанных белым стихом, — стихом героическим, стихом равномерного потока, стихом харизмы и наката, — в каком-то смысле подозрительно удобным стихом. Нет и явного напряжения между ритмом и голосом, как, например, у Фроста.

Есть ранний текст Бишоп, написанный пятистопным ямбом, «Воображаемый айсберг», и в нем такая строчка: ‘This iceberg cuts its facets from within…‘ («Этот айсберг режет свои грани изнутри…»). Вот так, изнутри, формирует, режет свои собственные грани и само стихотворение, не подчиняясь ни музыке, навязанной поэтической традицией, ни музыке, навязанной волей поэта.

Принцип Одена и Бродского иной. У обоих огромный репертуар форм, подбиравшихся на каждый случай и твердо соблюдающихся на протяжении всего текста. Недавно были опубликованы «творческие задания» Бродского студентам в его семинаре, весьма любопытные и показательные, даже учитывая конкретный педагогический, этюдный контекст. В частности, дав задание написать пейзажное стихотворение, Бродский предлагает и форму: «На сей раз вам придется думать о форме. Я бы предложил использовать двустишия, поскольку в них есть нечто горизонтальное, пейзажное. Также нужно подумать о размере, поскольку в теории пейзажному стихотворению следует быть задумчивым. Для этого я бы порекомендовал гекзаметры или пятистопный ямб, потому что в них есть удобные цезуры, и вы сможете сделать паузу посреди строк»¹¹. У Бишоп форма легко размягчается, переплавляется, изменяется на глазах. Так растет дерево, или кристалл, или айсберг, и схема этого роста рождается и направляется изнутри. Непостоянная, подвижная, живая форма стихотворения реальна, как вещь — так же, как реальна трехмерная карта, репрезентация пространства. 

У Бишоп есть и верлибры, и стихи с отчетливым метром и рифмой, но, как правило, и они непоследовательны формально, не скованны ими же заданной схемой. Так, например, «Карта» начинается с точных, даже тавтологических, рифм, потом выпадает из рифмовки и снова возвращается к ней в конце.

При чтении вслух Бишоп сминала метр, и даже совершенно твердые ритмически, алмазные ямбы, как тот же «Айсберг», читала семантически: как ряд прозаических утверждений. В конце концов, метр, как всякий узор, создает ожидание, а в природе Бишоп любое ожидание опрокинуть. Характерный для нее ход: спокойный будничный тон расслабляет читателя, а потом другое утверждение, вроде бы сказанное тем же тоном, необъяснимо растревоживает его. Ее ритм — музыка не ожидания, а выжидания, внимания, ‘noticing‘. Ритм — инструмент контроля над предметом и эмоцией, он возникает из сюжета сам, и автор волен поступать с ним, как с добычей. Это особенно заметно на примере длинных и нарративных стихов. Мотив в них сам, изнутри, вырабатывает свой ритм, а ритм становится более контролирующим и твердым именно там, где автору надо сдержать эмоцию. Рожденный темой и эмоцией, он становится инструментом их контроля — Том Ганн даже говорит о «сознательном ритме» у Бишоп¹². 

Так же перестраиваются у нее перспектива и геометрия пространства.

 

Роман и его измерения

Студенткой Вассар-колледжа Бишоп написала (для класса современной художественной прозы) работу, впоследствии опубликованную в университетском студенческом журнале: ‘Dimensions for a Novel‘. Отталкиваясь от мысли Элиота, высказанной в эссе «Традиция и индивидуальный талант», о том, как новые произведения искусства трансформируют восприятие предыдущих, она применяет эту идею к модернистскому роману и поведению времени в нем: к переорганизации в данном случае не истории литературы, а самого текста, последовательности событий, страниц и даже параграфов. Юная Бишоп, внимательный читатель Пруста, пытается понять этот процесс постоянной реадаптации (‘readjustment‘) среды романа, изменяемой последующими событиями. «Я терплю ужасную потерю и не осознаю это, покуда, через несколько лет, я не замечаю среду вокруг себя измененной, и тогда главным становится не изначальная потеря, а эти перемены <…>. Критические моменты нашей жизни, полагаю, не имеют точной датировки, они проникают в сознании без соблюдения очередности, выстраивается в календарь, который мы сами не можем контролировать». События понимаются не хронологически, а в некоей новой психической реальности. Мысль студентки Бишоп о событиях жизни, в общем-то не такая уж оригинальная для более взрослого человека, здесь, будучи примененной к художественному тексту, приводит к более интересным выводам и, что важно, объясняет многое в ее поэтике.

Стихи Бишоп находятся в постоянной ритмической, акустической, эмоциональной переорганизации, но прежде всего — довольно редкой в поэзии переорганизации геометрической, явной или скрытой. Постоянная переориентация, в том числе горизонталей и вертикалей, требуется и от читателя. Разумеется, описывая, она, одновременно с описанием, создает мир, как это делает любой настоящий художник, и хотя творцы у Бишоп не гиганты, как у Стивенса, и тщетно искать у нее вознесений Йейтса или Икарову вертикальность Харта Крейна, кажущаяся горизонтальность ее поэзии, о которой говорят критики, обманчива. Особенно это касается стихов о сне, любви и смерти¹³.

Мир Бишоп — метаморфический, лишенный центра, мир, живущий в моменте, в состоянии постоянной текучести, — как и у самого Элиота в «Любовной песне Пруфрока» — на каждом повороте текста переустанавливается; корректируется перспектива. Это происходит, например, в стихотворении Бишоп «Сорняк», вариации на тему Джорджа Херберта. Такое постоянное перерождение психической реальности я бы сравнила с нескончаемой жизнью ландшафта и геоморфологической среды: ‘readjustment‘, ‘flux‘. Сама же Бишоп сравнивает эту динамику с тем, как шарик ртути присоединяет к себе другие и растет, сохраняя при этом изначальную форму и свойства. В каком-то смысле этот студенческий текст — подготовка к тому, что придет позже: догадка о том, как опосредованное проявляет невыраженное непосредственное.

У Бишоп есть раннее, но замечательное стихотворение «Джентльмен из Шалота», ироническая вариация на «Леди из Шалота» Теннисона (известного — здесь это важно — своими консервативными убеждениями). В нем осуществлена эта идея о постоянной самотрансформации. Как и все стихи Бишоп, предмет конкретен и локален, помещен в точку перед зеркалом. Главный персонаж напоминает Пруфрока: он тоже дэнди и постоянно меняется. Это смешное и умное стихотворение в традиции ‘light verse‘, в основном, с двустопными зеркальными рифмующимися строчками, как всегда у Бишоп, обманывает ожидание; джентльмен распадается, хоть и пытается удержаться веселым и целым — так разбивается у Теннисона само зеркало. 

Который глаз тут — его глаз?
Что за конечность углом
прямо рядом с зеркалом?
Ибо ни та, ни эта
другого цвета,
чем та <…>

Неустойчивость длины строки и характера рифмы расшатывает текст, и требуется зеркальная структура двустиший, чтоб удержать стихотворение — как зеркало удерживает целого человека, вернее, как он пытается удержать себя самого. Зеркало рассекает тело пополам. Как женщине удержать в себе поэта? Быть поэтом — для этого требуется переключение? Леди из Шалота неминуемо становится, в некотором смысле, джентльменом? В любом случае, стихотворение может существовать, только если мы примем этот неустойчивый ассортимент фрагментов за целое. Хотя сам персонаж полагает и хотел бы, чтоб именно так его и помнили: ‘half is enough’ — половинки достаточно.

                                                    2023

 

Ирина Машинская — автор тринадцати книг стихов, эссе и переводов на русском и английском языках, в том числе, «Книги отражений» (эссе, 2021), The Naked World (2022) и Giornata (2022). Редактор основанного вместе с Олегом Вулфом литературного проекта StoSvet/Cardinal Points (США); соредактор, с Робертом Чандлером и Борисом Дралюком, англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015); со-переводчик книги Lev Ozerov. Portraits Without Frames (New York Review of Books, 2018). С 1991 года живет в США.

 

Элизабет Бишоп

Пять стихотворений в переложениях Ирины Машинской

Карта

Земля лежит в воде, ее трава 
окрашивает отмели, ступени 
вдоль линии береговой, ее по краю
      свисающие водоросли 
           от зелени до просто синевы. 
Иль это материк, клонясь к воде,
приподымает море из-под спуда,
обводит тонкой кистью сам себя?
А бледный шельф — лишь суша 
что тащит море (или зовет) наверх?

Ньюфаундленд: недвижна 
распластанная тень, а Лабрадор 
сверкает выпукло и желто, 
              словно смазан 
тюленьим жиром.
Тронь под стеклом чудесных бухт черты:
то ли теплица, то ль еще садок 
для скрытных
       прозрачных рыб.
Названия прибрежных городков сбегают в море, 
названья полисов секут водораздел:
топограф был похоже в том азарте,
когда волненье превышает свой исток.
Три полуострова, зажав скользящий 
          залив в щепоть
      как женщины, оценивают ткань.

       На карту нанесен, стихает океан,
ведет себя по краю тише суши, ей сообщив 
      рельеф свой волны.
Норвегия — косой, и мчит на юг, без устали,
    а эти косы, 
             мысы, 
               и полуострова, 
    исследуют наощупь литораль.

Как происходит между странами раздел  
цветов? Их назначают?
Или страна вольна
в их выборе — что больше подойдет ее чертам и нраву 
прибрежных вод?
Трехмерное не знает предпочтенья,  
не дальше Запада и Севера — Восток.
Насколько ж тоньше,                  
чем у историка, картографа цвета.

 

Джентльмен из Шалота

Который глаз тут — его глаз?
Что за конечность углом
прямо рядом с зеркалом?
Ибо ни та, ни эта
другого цвета,
чем та, 
ни чья-то еще в этой сложной модели:
нога и еще нога и рука 
и далее.
Это, в его понимании,
указание
на двоение отражение
или вроде того, 
что зовем позвоночником. 

По скромности 
он думал: его персона —
наполовину зеркало, 
ибо зачем было бы
два его?
Зеркалу
свойственно течь, cечь 
посередине 
или, скорее, с края,
более-менее. 
Но у него сомнение: 
где лицо у зеркала,
где изнанка.
У подобного обстоятельства 
ни ошибки, ни доказательства.
И если полголовы отразится, 
по идее, это не может не отразиться 
на мысли.

Но он стерпелся уже 
с таким экономным дизайном.
Вот если зеркало соскользнет 
— беда:
тогда только одна нога и так далее. А пока 
наверняка можно еще идти, бежать
руку, скажем, себе пожать.
Такая неопределенность 
ему определенно по нраву. Он обожает 
это чувство постоянной перенастройки своей постройки.
Он хочет, чтоб знали — он говорит: «Вполне
хватит и половины».

 

Спящие стоя

Мы ляжем спать — мир сдвинется на треть
во тьму прямых углов;
на стену ляжет стол.
И мысли — те, что днем не смели встать —    
встают, другие падают. Как ствол,
поднимется и встанет в строй стволов.

Опасных снов ползет в броне конвой 
по краю чащи — сдвинулся и встал, 
за танком танк: стоп —                      
и снова двинулись, все в камуфляже, вниз 
                         через ручей, взбираясь на крутой 
крошащийся уступ,
крошится сланец и звенит металл

Сквозь щель мы видели облитые луной
на зелени земли 
у самых наших гусениц, внизу –
те камушки, что дети, брат с сестрой,
догадливо рассыпали в лесу, 
они их ночью к двери привели.         

Мы в наших танках шли по их следам,
вжимая в грунт, 
теряя подо мхом.
Как тупо мы ползли по этим мхам
в уродливой броне, всю ночь, всю ночь
не находили дом.

 

Норд Хэйвен

Памяти Роберта Лоуэлла

Так ясно — можно различить оснастку шхуны 
в миле от берега; пересчитать 
все шишки новые на дальней ели. Так недвижно, 
что бухта, кажется, подернута молочной кожей; ни облака на небе, 
кроме длиннющей пряжи расправленного конского хвоста. 

С прошлого лета ни этот, ни другие острова не сдвинулись 
(хотя мне нравится воображать, что да,
в своем мечтательном движенье — 
чуть на север, чуть на юг, и вбок
— и что они свободны в голубых границах бухты).

Наполнился цветами наш с тобою месяц: 
люпины, лютики и вика; ястребинка  еще, представь, горит; 
пестрые ромашки («Напрасные усилия любви»), очанка; 
«дамский угодник», пахучий подмаренник с фонариками-звездами, 
и еще, еще — они вернулись все, раскрасив луг.

И щеглы — или, может, другие, но как те,
и с белым горлом воробей, его в пять нот 
короткая мольба. Я плачу.
Природа повторяет сама себя, или почти: 
повтор повтор повтор; поправь, поправь, поправь.

Когда-то, много лет назад, ты мне сказал, что здесь
(в тридцать втором?) ты «обнаружил женщин»,
узнал, как править парусом, узнал, как целовать.
«Как было весело», сказал, классическое лето.
(«Веселье» — вот от чего, похоже, ты терялся).

И ты оставил Норд Хэйвен, его скалу, привернутую якорем ко дну,
но на плаву в загадочной голубизне. И вот теперь — ты отбыл 
навсегда. Не можешь перетасовать слова, не можешь 
(в отличие от воробьев) пересобрать слова.
Они уже не смогут измениться. Печальный друг, теперь без перемен.

 

Маленькое упражнение

Подумай ненастье, что рыщет по небу
как пес в поисках места, где лечь,
слушай его рычанье.

Подумай, как сейчас выглядят острова в зарослях мангра,
безответные молниям,
сбитые в темные семьи из грубых волокон,

лишь иногда, выпростав голову, цапля
сложит перья немного иначе и бросит неясную фразу
над засиявшей водой.

Подумай бульвар, невысокие пальмы,
натыканы в ряд,
вдруг явлены — горсти жалких рыбьих скелетов. 

Там сейчас дождь. Бульвар и разбитые плиты его тротуара, 
сорняки в каждой трещине —
облегченье бульвара и обновленного моря.

Вот ненастье уходит, как серия мелких,
одна за одной, сумеречных батальных сцен, 
и каждая — «Генрих VI». 

Подумай того, кто спит на дне лодки,       
привязанной к корню мангра или к опоре моста; 
подумай его невредимым, задетым едва.

 

1. ↑ Влияние Бишоп на Бродского можно показать и текстологически, на примере аллюзий и цитат.
2. ↑ В бытность свою «поэтом-лауреатом» в Вашингтоне Бишоп постоянно навещала Эзру Паунда в психиатрической больнице, где он находился в заключении. Стихотворение «Визиты в приют Св. Елизаветы» («Это дом Бедлама…») связано с этими встречами.
3. ↑ Здесь и далее все цитаты — в моем переводе. — И.М.
4. ↑ Подробнее об этом в моем эссе «Элизабет Бишоп: любовь, смерть, сон, утро, война». «Новый берег», №82, 2023. — И.М.
5. ↑ «Петухи», переложение на русский Ирины Машинской. Несколько слов о стихотворении Элизабет Бишоп «Петухи». «Новый журнал», №309, 2022
6. ↑ В своем эссе «Элизабет Бишоп: любовь, смерть, сон, утро, война» («Новый берег», №82,2023) я писала: «В текстах Бишоп нет утонченных красок, и порой, когда я переводила или перекладывала то или иное стихотворение, я ловила себя на привычном желании назвать оттенки точнее, но рано или поздно возвращалась к ее основным простым словам: красное, черное, белое, о постепенно привыкла к этому, как бы переучилась, перенастроила словарь. У нее вообще мало цветом и звуков, по выражению критика Дэвида Кэлстоуна, написавшего о ней и ее друзьях прекрасную и увы, незаконченную книгу, у нее никогда нет указаний режиссера». — И.М.
7. ↑ Речь идет о ее современнике, канадском философе Маршалле Маклюэне: ‘The medium is the message’.
8. ↑ Dana Gioia. Studying with Miss Bishop. Philadelphia: Paul Dry Books, 2021.
9. ↑ В моем переводе — «Добыча». «Флаги». №13, 2022. — И.М.
10. ↑ Ирина Машинская. «An Elizabeth: метод, остров, архипелаг». Элизабет Бишоп. Два стихотворения. «Волга», №1, 2023
11. ↑ Иосиф Бродский. <Творческие задания>. Публикация Майи Кучерской и Евгении Кельберт. Перевод с английского и примечания Максима Немцова. «Звезда», №5, 2023
12. ↑ Подробнее об этом в моем эссе «Ритм как инструмент эмоционального контроля: Элизабет Бишоп, “Лосиха”». «Флаги» №13, 2022. — И.М.
13. ↑ Подробнее об этом в моем эссе «Элизабет Бишоп: любовь, смерть, сон, утро, война». «Новый берег», №82, 2023. — И.М.