«Дафна» написана Рихардом Штраусом во времена национал-социализма в Германии. Премьера лаконичной, полуторачасовой, оперы (буколической трагедии, как назвал ее автор) прошла в 1938 году в Дрездене. Именно для этого города Штраус сочинил свои оперные шедевры начала ХХ столетия. На первый взгляд обращение к древнегреческому мифу — попытка Штрауса убежать от давления окружающего ужаса, жест эскапизма. Напомню, что Штраус (к тому моменту уже всемирно известный композитор) из Германии в годы правления Гитлера не уехал, что до сих является предметом неиссякающих дискуссий. Вечный и неразрешимый спор: уезжать или оставаться? Однако за эскапистской мотивацией композитора, если присмотреться и прислушаться, просвечивает и желание поговорить об актуальности, разобраться в генезисе деструктивных поступков и мотиваций. Миф на то и миф, что исчерпывающе описывает универсальные жизненные коллизии и резонирует с окружающей действительностью. На трагический сюжет «Дафны» можно взглянуть и с такого плана: Аполлон у Штрауса — носитель репрессивной сущности, фигура тоталитарная. В благополучную жизнь Дафны происходит вторжение огромной силы, которой нельзя сопротивляться. Бог искусств Аполлон в опусе Штрауса, точно оборотень, раскрывается как бог разрушения и дисгармонии.
«Дафна» — опера не самая репертуарная. Тягаться по популярности с такими творениями Штрауса, как «Электра», «Саломея» или «Кавалер розы», «Дафне» не под силу. Одним словом, «Дафна» — практически сценический раритет. Отметим, что сюжет этого мифа послужил основой для первой оперы в истории человечества — несохранившейся «Дафны» Якопо Пери. Слово «опера» в конце XVI века еще не вошло в обиход, а использовалось словосочетание — музыкальная драма (dramma per musica). Выбирая историю Дафны, Штраус вступает в заочный диалог со временем рождения оперного искусства. В темную, полную эсхатологических предчувствий эпоху 1930-х, он устремляется к годам становления оперы, закольцовывая триста сорок лет существования жанра.
Спектакли Ромео Кастеллуччи обладают сокрушительной визуальной магией. Его сценография обжигает, даже шокирует, но вместе с тем и повергает в состояние медитативное. Визуальные и смысловые орнаменты Кастеллуччи — всегда отдельный, сложносочиненный конструкт. Благодаря бескрайней фантазии итальянцу удаются и интерпретации опусов, изначально не предназначенных для театра. Вспомним его «Реквием» (по Моцарту), «Страсти по Матфею» (по Баху) или «Воскресение» (по Второй симфонии Малера).
В «Дафне» Кастеллуччи гипнотизирует публику снегопадом, чудесным и устрашающим. Он выдергивает «Дафну» из раскаленного, засушливого пространства Греции и помещает в противоположную погодную среду. Для спектакля было сделано несколько десятков тысяч снежинок, и они без передышки сыпятся на сцену. Вечная, непроходимая зима, с которой пытаются примириться герои. Зима и в их душах. Погодные условия как будто создают препятствия для коммуникации. Разглядеть, расслышать и понять другого в этой серой, мутноватой дымке непросто. Видимость здесь плохая, сбита у персонажей и оптика внутренняя. Все в этом снежном чистилище наглухо закутаны, закованы в шапки и шарфы. Кроме Дафны. Она появляется в полном «обмундировании», но затем, во время длинной, начальной арии, в которой славит природу, снимает и шарф, и пальто, и другие зимние детали одежды. Дафна (Вера-Лотте Бёккер[1]) остается в нижнем белье. Холод снежную нимфу не берет. Она впускает в себя этот мир и мир ее согревает.
Смена или снятие одежды обычно символизирует в театре перемену статуса персонажа. Часто это происходит в пиковый момент, но Кастеллуччи прибегает к приему в самом начале, помещая штамп в иную композиционную точку. Дафна с первого появления заявляет о своем протесте — в мире застегнутых на все пуговицы душ она жить не желает. Контакт с другими Дафну не сильно привлекает, она коммуницирует с природой, купается в снегу, бесконечно обнимает голое, одинокое деревце в центре сцены. Дафна — отшельница, едва ли не юродивая. Любой вербальный и телесный контакт для Дафны губителен. Связь с Аполлоном Дафну и убьет. После поцелуя с богом на теле Дафны появятся рубцы и незаживающие раны (почти как у Амфортаса в «Парсифале» Вагнера). Ни Пеней (поет легенда немецкого вокала Рене Папе), ни Гея (обладательница терпко-вишневого контральто Анна Киссюдит, невероятно низкий, словно поднимающийся из недр самой земли голос) с Дафной сладить не могут. Все их попытки социализировать дитя бесплодны. Ей ненавистны любые формы контроля и надзора. Дафна не хочет и не может жить по структурированным правилам снежной пустыни и борется за свободу. За право на одиночество, за право не жить привнесенными стереотипами. Но идеальный мир в вакууме будет поруган и разрушен похотливой жестокостью Аполлона. Сначала Аполлон «ранит» Дафну, а затем убивает и ухажера нимфы Левкиппа. Аполлон с изуверским наслаждением выливает на Левкиппа из канистры красную жидкость. Так, особо опасные преступники обливает тела бензином и поджигают. Левкипп (Линард Врилинк) и Аполлон (Павел Чернох) в партитуре Штрауса — тенора; мы наблюдаем конфликт и столкновение двух одинаковых тесситур. Тенор — главный голос эпохи романтизма (творчество Штрауса традиционно относят к позднему романтизму), голос лидера. И выжить может лишь один из них. Побеждает самоуверенный мачо Аполлон. Аполлон в спектакле лихо вертит в руках солнечный диск. Хозяин жизни, хозяин положения, хозяин солнца.
«Дафна» — опера неспешная, Штраус не гонится за искусственной динамикой. Мы заходим на территорию мифа, а бытовые законы времени тут не действуют. Избранная Штраусом медлительность, почти статуарность музыкального повествования идеально коррелирует с мифопоэтичской сценографией Кастеллуччи. Размеренно пропевает партию и исполнительница главной роли. Бёккер ажурно, с ювелирной интонацией выпевает коварную штраусовскую партию. Ее мягкий, как свежий снег, голос гладит чистым, почти прозрачным тембром. Но одновременно в нем можно расслышать нарождающуюся драматическую крепкость.
В спектакле есть и цитаты из постановок самого режиссера и других мастеров. Разрушенная статуя без головы (изящный кивок режиссера в сторону Античности), которую таскает Дафна, заставляет вспомнить «Саломею» Кастеллуччи, где обезглавливание — фундаментальный стержень образной системы спектакля. А общая модель организации сценографической среды с обилием снега, по всей видимости, привет выдающемуся спектаклю сезона 2021-22 — «Тоске» Мартина Кушея в театре Ан дер Вин.
Дафне открылось абсолютное зло, совершенное Аполлоном, и она больше не может поддерживать внутреннюю гармонию. Свидетельство кощунства делает невозможным ее дальнейшее пребывание на земле, ее душа поругана. Буколическая идиллия транспонируется в буколическую трагедию. С уходом Левкиппа Дафна теряет единственного друга, который стремился понять ее. Он заботливо накидывал на Дафну пальто, он протягивал ей апельсин[2], мол, возьми подкрепись. Дафна — и есть тот самый апельсин на снегу. Живая материя посреди бесконечной тотальной зимы, чудесный плод, выросший наперекор судьбе на этой бесплодной земле. После свершившейся катастрофы с Левкиппом, в столбе блеклого света на сцене вырисовывается обложка поэмы Томаса Стернза Эллиота «Бесплодная земля». Зачем режиссер апеллирует именно к этому конкретному тексту? Кастеллуччи, как мне кажется, приоткрывает свой режиссерский метод. Спектакль, как и поэма, соткан из сложнейших литературных, мифологических и общекультурных коннотаций. Но также итальянский режиссер безжалостно говорит о тщетности, бесплодности многих наших усилий и идеалистических устремлений.
Согласно мифу Дафна превращается в дерево. У Кастеллуччи Дафна ложится в землю, венчаясь с природой, а ее любимое деревце, будто душа нимфы, неторопливо возносится на небо. Конец. Не спектакля, а света. В последние секунды на сцене не остается никого. Лишь необжитый, зимний пейзаж. После отречения Дафны от жизни этот пейзаж больше некому лелеять и любить.
[1] В 2022 Бёккер была названа авторитетным журналом Opernwelt певицей года. Благодаря феноменальной музыкальности и стилистической чуткости вокалистка успешно справляется с разным репертуаром: она выступает в старинных операх, в операх периода романтизма и также прекрасно справляется с репертуаром ХХ века.
[2] Не знаю, читал ли Кастеллуччи Василия Аксенова, но цитрусовые на снегу в спектакле очень напомнили финал «Апельсинов из Марокко», когда оранжевые корки падают на снег.
