ПЬЕР. Война?
ДЕНИСОВ. Похоже, что война.
Финал седьмой картины оперы Сергея Прокофьева «Война и мир»
«Войну и мир» в Баварской опере ждали с трепетом и волнением. Режиссёр из России ставит одно из важнейших названий оперной литературы ХХ века, и какое это название1! Что «мир», что «война» — слова нынче полулегальные. Изучать этот спектакль вне актуального контекста невозможно, да и не нужно. Но все же Чернякову удалось сформулировать высказывание, которое выходит за границы сиюминутной повестки. На сцене его фирменное эклектичное безвременье, что позволяет задать теме вектор глобальный. Режиссер говорит о человеке как таковом и его вечной, неизживаемой страсти воевать, угнетать и доминировать. Даже в игре, которая игрой очень быстро перестает быть. Черняков часто вскрывает оперные сюжеты, помещая классическое либретто в пространство ролевого аттракциона. Можно вспомнить его «Садко» (Большой театр, 2020 г.), «Снегурочку» (Опера Бастилии, 2017 г.), «Трубадура» (Ла Монне, 2012 г.) и т.д. Вот и в «Войне и мире» мы видим некое военно-патриотическое общество, заигрывающее с милитаристской тематикой. Во втором акте участники «Бородинского сражения» нанесут на щеки, подобно спортивным болельщикам, триколор, выглядящей как боевая раскраска. Игра пойдёт до «полной гибели всерьез».
Спектакль начинается с тишины, с оглушающей минуты молчания. Андрей Болконский (баритон Андрей Жилиховский) крадется по залу, в котором крепким, мёртвым сном, распластавшись на полу, спят люди. Затем Болконский издает нервический вопль и только после этого приступает к вокальному монологу. Этот крик — антиномия академическому пению. Всё в мире постановки Чернякова разладилось, вывихнулось, и крик Болконского констатирует пугающую дисгармонию бытия. Присмотревшись, мы понимаем, что действие развертывается в Колонном зале Дома Союзов2в Москве. Люди разбросаны и раскиданы, кое-как спят на матрасах — с самого начала Черняков топит зрителя в атмосфере неуюта. Кто все эти люди? Что их привело сюда? Беженцы, фанатики-сектанты, несчастные, пытающиеся укрыться от грядущего или уже свершившегося ядерного апокалипсиса?
«Война и мир» — опера густонаселенная, героев там не сосчитать. Вот и в постановке Чернякова на сцене всегда многолюдно, толпа никогда не покидает подмостки. Здесь все на виду, а у человека нет возможности скрыться, спрятаться в частном пространстве. Выкарабкаться из этого места, как и из удушливой вселенной Замка Кафки, нет никаких шансов: герои блуждают и скитаются по тускнеющему Колонному залу, как фантомы. Локация в течение спектакля неизменна: Колонный зал не позволено покидать никому. Антиутопия, не иначе. Как в антиутопиях часто и бывает, в безжизненном, герметичном пространстве встречаются двое чудаков (Андрей Болконский и Наташа Ростова), которых жизнь, вопреки всему, одаряет подлинными чувствами. Дуэт Андрея Жилиховского и Ольги Кульчинской (Наташа Ростова) органичен и прекрасен. Как внешне, так и вокально. Тембрально богатые, идеально выровненные, ясные, светоносные голоса чудесно дополняют друг друга. Наташа Ростова у Чернякова нерешительная скромница в платье в горошек. Ей непросто с людьми. Любимый женский типаж режиссера. Немного аутичная, раненная девушка с бездонным внутренним содержанием и огромной душевной силой.
С Андреем Болконским Наташа Ростова знакомится, как и полагается, во второй картине оперы. Но только у Чернякова знакомство обставлено не на благородном балу, а во время хаотичной новогодней вечеринки. Император Александр I, что симптоматично, появляется на Елке в образе Деда Мороза. Видимо, на представителя верховной власти народ по-инфантильному привык уповать, как на доброго фокусника, который раздаст подарки. Новый год у Чернякова лишен подлинной праздничности, это очередная навязанная скрепа, бессмысленный ритуал, в котором участвуют случайные «статисты». Но даже в этом беспросветном человейнике и сборище чужих людей Андрей Болконский и Наташа Ростова находят друг друга.
Во время знаменитого меланхоличного, тревожного вальса Наташа и Андрей просто стоят, изредка нелепо переминаясь с ноги на ногу. Эта сцена строится режиссером почти по кинематографическому принципу стоп-кадра. Так в некоторых фильмах для влюбленных замирает и теряет значимость окружающая действительность, есть только два человека и никого больше… Беззащитные, уязвимые, чудаковатые, потерянные, как же их жаль в этот момент! В мире обшарпанной и потертой казенщины, среди застрявшей в имперских играх массы, эти персонажи существовать не могут: мы понимаем, что они обречены. Обреченность витает в спектакле и над Пьером, интеллигентным рохлей, этаким младшим научным сотрудником НИИ. Пьеру трудно что-либо противопоставить вопиющей наглости Долохова (Тарас Бержанский), похожего, скорее, на гопника, и дерзости самодовольного, лощеного мажора Анатоля Курагина (Бехзод Давронов). Да и перед пустотой собственной супруги Элен (Виктория Каркачева) Пьер безоружен. Он, как и Андрей с Наташей, не совмещаем с реальностью, теряется перед напором пошловатой жестокости. Пьер Чернякова — трогательный невротик, и тенор Арсен Согомонян с изнуряющей самоотдачей доносит до нас пограничное душевное состояние героя.
Ну а что же война, как показаны боевые действия, сражения? Все вроде бы происходит понарошку, но кошмар в том, что война никогда не бывает понарошку. Очень быстро игровой угар переходит в насилие реальное. В финале первого акта на Пьера направляет игрушечное ружье мальчик лет семи. В описанном эпизоде больше отчаяния и безысходности, чем в реках крови на сцене. В этом зале с детства готовят воинов, а любые высокопарные рефлексии, как у Пьера, подвергаются осмеянию. Войнушка, в которую играет ребенок, предваряет второй акт — войну.
Вторая половина спектакля открывается взрывающимся хором «Силы двунадесяти языков Европы». Артисты хора бешено вскидывают руки, будто грозя зрительному залу. Хор буквально ревет; в звуке есть нечто надчеловеческое, если не сказать, расчеловеченное. Форменное, почти сектантское беснование. Дирижер Владимир Юровский помогает нам расслышать мрачную, экспрессионистическую сторону партитуры. Его подход невероятно глубок, Юровский демонстрирует нам полифоничную многогранность замысла композитора. Мы слышим и гротескность, и лиризм, и непреодолимый трагизм. Нет у Юровского лишь пустой помпезнозности, неуместной патетики. Тандем Юровского и Чернякова, сложившийся еще во времена «Руслана и Людмилы» (2011 г.) в Большом, стремится к дегероизации оперы. Давайте поговорим не о победе — предлагают создатели спектакля — а о поражении, ведь война — проигрыш априори. Романтизации войны тут нет места. Нет намека на высокий героизм и в фигурах Наполеона (Томас Томассон) и Кутузова (Дмитрий Ульянов). Наполеон нарочито карикатурен, в нем сложены истерические черты всех возможных диктаторов прошлого и настоящего. Не Наполеон, а Наполеончик: мелкий начальник, срывающийся на подчиненных. Кутузов же — сальный «батя» в несвежей и растянутой майке, неопрятный мужлан, привыкший унижать, покрикивать и гонять за пивком. Не подлинный Кутузов, а диванный воин, возомнивший себя Кутузовым.
Внутренняя идея спектакля предельно наглядно и точно отражена в выборе сценографии. Отмечу, что сценографией традиционно занимается сам Черняков, костюмами и светом его многолетние соратники: Елена Зайцева и Глеб Фильштинский. Колонный зал — место, где проходят не только музыкальные концерты, но и значимые государственные прощания с разными кремлевскими деятелями. Здание на Большой Дмитровке прочно повязано в нашем национальном сознании (и бессознательном) с прошлым (до сих пор непохороненным) и погребальным официозом. Со Сталиным, умершим в один день с Прокофьевым, тоже прощались здесь. Пространственное «ружье», естественно, выстрелит. Уже на исходе могущественной партитуры, предварительно пропев «Спасена теперь Россия!», ложится в гроб Кутузов. К гробу военачальника несут цветы и венки, образовывается очередь из желающих попрощаться.
Кутузов — фигура, неизбежно ассоциируемая с войной, ее вечная эмблема. Размашистым сценическим жестом в концовке Черняков погребает не конкретную историческую фигуру и не выдуманного персонажа Толстого-Прокофьева, а сам концепт войны. Гроб Кутузову сооружает из матрасов и подручных средств хор (народ). Люди гонят войну в могилу.
Спектакль мучает и тревожит, будто и нет никаких двух тактовых черт, разделяющих сценическое воплощение оперы Прокофьева и нашу жизнь. А, впрочем, может быть, и нет. Чем больше о спектакле думаешь, тем рельефнее вырисовываются неумолимые и роковые вопросы. Что же дальше? Способно ли ошпаренное войной общество жить в мире и согласии? Что будет со всей этой толпой после похорон? Что, в конце концов, будет с нами, свидетелями спектакля и зрителями эпохи?
1 Контракт на постановку был подписан Черняковым несколько лет назад. После 24 февраля 2022 года режиссёр даже хотел отказаться от «Войны и мира». В итоге, по словам Чернякова, ему пришлось значительно перепахать концепцию и придумать абсолютно новую интерпретацию. «Война и мир» — третье обращение Чернякова к музыке Прокофьева после «Игрока» и «Обручения в монастыре». Оба спектакля были поставлены в Берлине.
2 В пророческом «Борисе Годунове», поставленном Черняковым в 2005 в берлинской опере Unter der Linden, на сцене красовался Центральный телеграф в Москве.
