В Австрии на рубеже XIX-XX веков произошел глобальный переворот в вопросах познания человеком своей природы. Наука действовала в связке с образностью искусства, а великие визионеры Густав Климт и Фернан Кнопф фактически запечатлевали в своих работах оттенки чувств, предвосхищавших открытия Фрейда. Искусствовед Дарья Тоцкая рассказывает об этом в контексте изучения архетипического образа Великой Матери — изначального образа, вмещающего в себя понятия жизни и смерти, страха и любви.
В особом батальоне художников, положивших жизнь на воспевание и приближение к архетипическому образу Великой Матери, особое место занимает выходец из Бельгии Фернан Кнопф. Принято считать, что он многое почерпнул у прерафаэлитов, наследуя колонообразность и тяжелые челюсти женских образов Данте Габриэля Россетти, а также вдохновляясь поэзией его сестры, Кристины Джорджины Россетти, которая русскоязычному читателю, к сожалению, почти не известна. В действительности Кнопф многое почерпнул у розенкрейцеров: он лично присутствовал на собраниях закрытого общества, тем самым устанавливая прочную связь с мистическими учениями средневековой Европы, зиждящимися на образе Великой Матери. В среде искусствоведов обычно сравнивают картину Кнопфа «Ласки (Сфинкс)» 1896 года с работой французского символиста Гюстава Моро «Эдип и сфинкс», написанной двумя годами ранее, но, по моему мнению, кроме обращения к одному сюжету и личного знакомства авторов, эти полотна не роднит ничего.
Моро изобразил преисполненного решимости победить Эдипа, а Кнопф языком образов предвосхитил работу Фрейда с концепцией Эдипова комплекса. Итак, Кнопф пишет свою работу по фотографиям, лишившись чрезмерно близкой связи с младшей сестрой Маргерит: она вышла замуж. «Ласки» создавалась как рассказ, как крик о чувствах, которые нельзя выразить открыто ввиду запрета общества на подобные отношения. Оставалось прибегнуть к языку образов. Рыжие волосы — аспект «страстного огня», возникающего между Идеей Великой Матери и идеей создания человека, в узком смысле между коллективным бессознательным и человеческим сознанием, хотя образ Великой Матери включает в себя все аспекты бытия и небытия, в том числе сознательную деятельность. Кипарисы как символ смерти, пустые врата, не ведущие никуда на заднем плане, — как символ посмертия, аналогичный мостам и лестницам без начала и конца в средневековой поэзии трубадуров.
Если произвести разрыв с толкованием Эдипова комплекса по Фрейду и объяснить это как архетипический сюжет приближения и слияния с образом Великой Матери, то многое становится ясным. Почему так важно наличие звериного тела у сфинкса? Потому что это звериный аспект, выражающий попытку индивида избежать всей силы «человеческих» эмоций, снизить их накал. И этот аспект был известен, к примеру, розенкрейцерам, позднее его объяснил Юнг. Оскудение внешних эмоций часто является признаком посттравматического расстройства личности, которое зиждется, с одной стороны, на страхе, а с другой стороны — на иррациональной вине и стыде. Любой страх выкорчевывается осознанием самого сильного страха человечества — изначальным страхом, страхом смерти. Страх смерти возникает наряду с ощущением всеобщей любви при приближении к образу Великой Матери. Страх смерти при ПТСР не осознан, но силен, часть воспоминаний, связанных с опасностью смерти, может быть заблокирована. Здесь-то и пригодится образ сфинкса, дающего загадку о прошлом, настоящем и будущем, — личности необходимо свободно перемещаться между этими тремя временами, не имея заблокированных воспоминаний и пролепсиса. (От др.-греч. πρόληψις «предположение, предчувствие, предвидение»). Только разгадав эту загадку внутри себя, индивид получает доступ к чувствованию образа Великой Матери без опасности еще большего раскола личности и диссоциации.
Но почему же Эдип Кнопфа столь женственен, близок к андрогину? Поглощенность образом земной матери, родившей индивида в физический мир — тип неосознаваемого развития, которое заставляет его быть максимально похожим на нее, принимать ее черты не из-за осознаваемой любви к ней, а от страха быть покинутым ею и от ощущения собственной ничтожности на ее фоне. Если болезненно стремящаяся все контролировать мать демонстрировала отпрыску, что единственно верная модель поведения — это безропотное подчинение ее решениям, то развитие личности может принимать такую форму. Разумеется, все это оказывает на человека стагнирующий, «снотворный» эффект, как бы затормаживая ее или его развитие в некоторых областях. Эго временами пробуждается и напоминает о себе раздражением. В отличие от гнева при отрицании образа земной матери, раздражение при слиянии — всегда контрпродуктивная модель поведения. В «Ласках» сфинкс, кладет на персонажа картины лапу, демонстрирует управление и власть.
Кнопф вносит значительный вклад в работу с изначальным образом, но основная концентрация идей, форсирующих дальнейшее осознание человечеством самого себя происходит в конце XIX века в Австрии и Германии. В эпицентре этого процесса — живопись, литература и «молодая» психология. Представители науки и искусства пересекаются в гостиных, где устраивают богемные встречи, идеи черпают со страниц книг, особенно скандальных. Молодое поколение австрийцев вместо приготовлений к супружеской жизни через воздержание штурмует бордели, возрождая дохристианские традиции мистерий и одновременно закладывая почву для социальных норм ХХ века. Еще в середине XIX века мастурбация считалась причиной безумия, а женщина могла говорить о сексуальных переживаниях только посредством образов — и то «приличествующих». Кто-то должен был начать говорить о сексуальности без шор и преград. Сексуальность, алхимическая «страстная искра» — нечто, совершенное необходимое для вдохновения, инсайта, знаменующего связь с изначальным образом.
Роль провозвестника берет на себя уроженец Вены Артур Шницлер (с его творениями, кстати, были хорошо знакомы Иван Бунин и Иван Франко, позже его «Новелла о снах» экранизируется Кубриком под названием «С широко закрытыми глазами»). Конечно, по степени сексуального раскрепощения, угрожающей многим нормам социума (даже современным) Маркиз де Сад значительно превосходит Шницлера, но Шницлер в отличие от де Сада был включен в культурный контекст своего времени, а не отбывал заключение в Бастилии, а, например, сцена из «Новеллы…», изображающая, как жена свободно рассказывает мужу о своих сексуальных фантазиях (в контексте адюльтера) под видом сна — предвосхищает современность, сминает моральные нормы своей эпохи.
Зигмунд Фрейд знал и ценил деятельность Шницлера. Фрейд оставил концепцию Эдипова комплекса лишь на уровне невротического симптома, не допуская (вероятно, ввиду социальных норм своего времени), что Эдипов комплекс — это может быть образный сигнал о необходимости духовной работы по осознанию аспекта «страстной искры» в отношении изначального образа Великой Матери.
Австрийского художника Густава Климта стоит упомянуть в контексте этой статьи не только потому, что он как бы закрывает собой эпоху модерна, повлияв на экспрессиониста Эгона Шиле (экспрессионизм разработает новые средства выразительности, еще больше попирая реалистичное самой техникой письма в пользу выражения чувственного и бессознательного). Климт, по сути, размышляет образами, изображая то женщину-смерть, то беременную женщину-жизнь. Ключевым образом у Климта, неотступно следующим за женщиной, остается змея.
Два полотна 1904-1907 годов названы как «Водяные змеи» и изображают двух женщин со змеиными хвостами. Это не русалки, а ламии — существа, проникшие практически во весь дохристианский средиземноморский фольклор, вероятно, из Древней Месопотамии, там ламии носили название lammaszt’а и изначально убивали младенцев, это уже в европейской трансформации они стали обманывать и заманивать мужчин. Изначальный образ — женщина со змеиным хвостом, у басков можно будет встретить даже женщину с утиными лапами. Все эти «дамы» выражают демонический/экстраординарный аспект расколотой личности. Почему ламии убивают детей? Источник «нечеловеческой» силы и умений демонического аспекта — гнев, происходящий от отрицания образа матери. Своей собственной и земной, а не Великой, но одного этого уже достаточно для перекоса в дихотомии страх-любовь, гнев-благость, умерщвление-слияние.
…Современники оставили достаточно описаний: взаимоотношениям Климта с Эмилией Флёге свойственны признаки созависимости (привязанности, которая скорее является производной от гипертрофированного страха потерять близкого человека, остаться одному). Это состояние страха потери у меня ассоциируется с насильственным отрывом от образа Великой Матери, воспринимается как некое вселенское одиночество и собственная ненужность миру. Но в том и дело, что сверхидея Великой Матери включает всепрощение, а значит, этот страх индивида иррационален — ему достаточно устремиться к изначальному образу, чтобы приблизиться к познанию своей сущности.
Здесь снова вспоминается близость ламий к воде — стихии, отображающей и первородный хаос, и время — способность переноситься памятью и пролепсисом между своим прошлым, настоящим и будущим без преград в виде страхов и вины. Фиксация на водном аспекте и есть указание на наличие страха и иррациональной вины, которые индивид не осознает и всеми силами убегает от столкновений с ними. Ламии Климта то ли спаяны в каком-то танце, то ли заняты сексом (суть этого процесса скрыта от зрителя), они здесь как персонификации страха и иррациональной вины, слившиеся друг с другом и преграждающие движение к образу Великой Матери.
Мотив змеи и воды у Климта предстает иначе в так называемых «факультетских картинах» для Венского университета: женщина держит чашу с жидкостью, но ее руку обвивает золотистая змея. Вполне возможно, что демонический аспект персонифицировался Климтом в попытке присоединить его к своей личности — вполне действенный процесс по Юнгу, но вряд ли можно говорить об этом в отношении Климта с уверенностью.
Отдельно хочется напомнить, что в австро-немецких и чешских землях существовал и такой божественный образ: Perahtd, Berchte, Берта — белая невеста с гусиной лапкой (вспомним ламий), позднее расколовшаяся под влиянием христианства на два образа: «хороший» и «плохой». Сегодня Берта уже не грозит никому вспороть животы (архетипический сюжет столкновения со страхом смерти), она пережила свою эпоху и внесла свою лепту в формирование персонажей из мира искусства. Многие из них (возможно, даже образы Кнопфа и Климта) создавались под влиянием Perahtd: образа опасного, чарующего, манящего, воплощающего обе стороны изначальной идеи: страх и любовь.
…Осталось еще кое-что безусловно важное: естественные выделения — всегдашний спутник полового акта. Они напоминает индивиду о первом ощущении, которое он почувствовал при пробуждении сознания — ощущение околоплодных вод. Так как первый миг пробуждения сознания наверняка был мигом ужаса, то и тактильные ощущения от соприкосновения с водой, со слизью зачастую становятся триггером. Отсюда и боязнь воды у многих, и образ лона как образ пугающего, и попытка многовекового заключения женской сексуальности в зону умолчания вместе со страхом смерти. Сюда же можно отнести страх крови: сам ее вид до предела обостряет целый ворох эмоций, и в том числе страх, тревогу и гнев, и трудно контролируемые (теми, кто не осознает причин) садистские инсинуации. Так женщина «поплатилась» за обладание лоном как триггером первородного страха. «Поплатилась» только потому, что индивиды, ощущавшие страх, не хотели заниматься осознанием его причин и пытались снять с себя ответственность за свои поступки.
