Гоша Буренин. «луна луна и еще немного». — М.: ЛитГОСТ, 2021. Книжная серия «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались». Предисловие Валерия Шубинского. (Читать книгу в библиотеке журнала)

 


Светлана Михеева // Формаслов

Всякий раз, когда речь заходит о поэте как бы «случайном», то есть мелькнувшем и канувшем, вроде бы, в бездну времени среди разнокалиберных поэтических скал, нам нужно притормозить себя — и в тишине обдумать одну решающую вещь: как к таким стихам подойти честнее.

Может быть, именно поэтому удача этой книги в том, что внутри нее возникло устойчивое напряжение, касающееся мнений, деталей, подходов. Сами стихи выполняют здесь особую роль — они отстранены от происходящего (а то и — сами отстранились), являя собой незаинтересованный «материал». И лишь по собственному почину и потребности, спровоцированной, может быть, чужой заинтересованностью и мнением, мы хотим ответить на вопрос: что же такого в них, а имеют ли они смысл — порождают ли смыслы? Что теперь, в иное время, можно извлечь из этого по-пальцам-пересчитать- поэтического наследства? Какие тайны оно хранит и куда зовет?

Азарт спора позволяет задать вопрос чисто, не в разрезе «большой» литературы (от нее не убудет), и не с целью назначения «главных» или разоблачения «неглавных» поэтов (этим страстно занимается целая армия увлеченных), а лишь ради самой поэзии — которая предстала нам сегодня, в данной книге, именно такой. И это непременно — частный опыт: что я знаю о жизни и чувствую о поэзии теперь, после того, как стихи некоего поэта Буренина то ли из Львова, то ли, в конечном итоге, из южного Ростова рассыпались по моей памяти?..

Все, что совершает этот мир, — явления его необходимости. Представляя, что он может без них обойтись, человек обрекает себя на бессмысленное отрицание. Нигилизм в таких случаях подобен бабочке Брэдбери: «Мертвая бабочка — и такие последствия? Невозможно!».

***

Гоша Буренин. Фото из личного архива Ксении Агалли // Формаслов
Гоша Буренин. Фото из личного архива Ксении Агалли // Формаслов

В нашем случае невеликое для пересчета буренинское наследство собрано в тонкую книгу, которая, вероятно, объемней уже и не станет — первоначальная «Луна луна» (выпущенная на скрепке в таком же мимолетном издательстве Бориса Бергера, остроумно названном «Запасный выход») и так прибавила в весе за счет «немногого», отысканного и предоставленного первой женой поэта Ксенией Агалли.

Буренин, собственно, и написал немного, умерев рано. Как будто бы от цирроза печени, вызванного алкоголизмом, на самом же деле, ничуть не романтизируя, от затяжного и самоубийственного исследовательского процесса. Его интересовал вопрос взаимоотношения частей и целого, в предельности актуализирующий процесс распада, исчезновения, окончания. Это, собственно и стало поэтической проблемой, которую он поставил и решал всеми доступными способами, включая прямой опытный: «Спешу сообщить вам, что опыт удался очень хорошо», — мог бы он, подобно Бэкону (замораживавшему мясо), сообщить в конце (отменив себя как целое и распадаясь с безоглядной легкостью). Система, достигшая возможного завершения, намекает на новое начало, на грядущее новое целое.

***

Определять место такой поэзии в ряду других литературных явлений, встраивая ее в парадигму школ и направлений, можно — и привычно. Буренина обычно рассматривают как сиамского близнеца другого львовского поэта Сергея Дмитровского, объединяя их в фантасмагорический организм под названием «Львовская поэтическая школа». «Собственно, следовало бы продавать эти книжки пакетом, под одной бандеролью (но и по отдельности, конечно, тоже можно)», — не то иронично, не то с жалостью советовал в своем эссе «О поэтах как о рыбах» петербуржец (поэт, прозаик и переводчик) Олег Юрьев, присовокупляя к «пакету» разъясняющую книгу «Василиса и ангелы» — о львовской тусовке оных лет, написанную очевидицей Агалли. Очевидно, что о последней он говорит с большим интересом — Юрьев был явно не высокого мнения о пришлецах (Буренин и Дмитровский пытались обосноваться в Питере). В частности и в большей степени — о Буренине, носителе не только изначальной «ясности», но «второсортной, чужеголосой, мучительной красоты» — вместо нее, в итоге. Что это за мучительность и что за «второсортная» красота, Юрьев пристрастно скрыл, и единственное, прояснил, что ею, заемной, были наполнены для него самого восьмидесятые. Но как нам быть объективнее при всей нашей пристрастности?.. При этом понятно, что для петербуржца весь опыт — под лупой и в пафосе Питера, таково уж окружающее культурное пространство, довлеющее, и многообещающее, и требовательное неимоверно…

Ну так вот, после объявления о школе, уже реально как будто бы расширить сферу исследования. И вокруг, наконец, закипают смутные споры о том, является ли эта школа школой — в литературоведческом смысле, или же и она — случайное собрание людей, хаотически топчущихся в сложной и даже чуждой языковой среде.

Можно уже отстаивать и честь львовян, вторгающихся то в Петербург, то в Ростов-на —Дону, но одной ногой стоящих — се ля ви — в стрыйских парках или на исторической львовской мостовой, под которой в коллекторе влачит свои воды Полтва. Петербург в стихах того же Буренина категорически (исторически) не гостеприимен: плахи пней, план камней, черт с глиняной трубочкой, гости в колодках, лихорадка, в которой может заколотить и камень — «престолы зимы да просторы». Что делать южному человеку в таком месте?..

Можно вспоминать былое, констатируя и дальше, что в Питере львовяне ко двору не пришлись, а дальше покатились по жизненной наклонной («страшное движение жизни», если верить Юрьеву). Собственно, этому и посвящена большая часть редких — вынужденных, например, выходом этой книги — разговоров о литературном Львове того периода. И это, безусловно, важно — земля обитания поэта, локация, в которой гений места не только диктует ему правила, но и, как я лично убеждена, прикрывает тылы.

К сожалению, российская действительность считает ровно до двух, по устойчивой культурологической традиции признавая достойными локациями лишь две соперничающие культурные столицы, а также несколько побочных «столичек», которые кое-как осознаны и кое-как расположены трудами литературоведов, издателей, ныне — и пиарщиков (а также самих провинциалов, отчаянно сопротивляющихся вычеркиванию) на некой общей карте. Эта условная карта куда более свидетельствует о литературных притязаниях и цеховых настроениях, чем о литературе. И на этой карте Буренин — я все же отделю его от Дмитровского навсегда, во всяком случае, до конца этого высказывания, — «невеликая львовская рыбка», заплывшая в хтонические воды страшных питерских каналов и водохранилищ, и не нашедшая дороги назад. Для этой карты портрет наверняка справедлив, красноречив и другой — невозможен. Буренин пытался освоить Петербург, через это пунктирно, но все же возник в литературном ландшафте.

И Олег Юрьев в своем столичном высокомерии был фактически прав — может, и нечего было делать Буренину в строгом Петербурге. «Придуманные» же города (наверное, Юрьев имел в виду провинциальные, такие, которые не подвластны дальнозорким очам мегаполисов) вроде Львова даруют своим «рыбкам» не только тайные каналы — они не закрывают им выхода в те воды, где обретается счастье этих гордых и отчаянных рыбок в безвыходности своего предназначения плыть.

***

Ну а что же сами тексты? О них, как правило, говорят мало. То отмечают герметичность: «слова образуют странный семантический узел» (Михаил Павловец). То — «бескомпромиссное погружение в языковой хаос, на дно языка» (Валерий Шубинский).

«Пожалуй, самое впечатляющее в стихах Буренина — это та внутренняя ярость, напряжённое злое желание, которое их пронизывает», — отмечает Шубинский в эссе «На дне языка», предваряющем поэтический блок в книге.

Валерий Шубинский здесь, говоря кстати, признается, что не обнаруживает Львова в стихах Буренина. Но полагаю, что только он там и есть (ну, может, еще Крым, но это, по большей части, чистый гедонизм) — старый, сложносочиненный, почти нерусский. Европейский, а не тяготеющий к «европам», по при этом вечно туманно-пограничный, основанный вдоль Волынской дороги от Черного моря к Балтийскому «королем Руси» Даниилом Галицким. Во Львове Гоша, по свидетельству Агалли, начал писать стихи. История Львова — это те самые «сыпучие буквы», которые в различных комбинациях дают неожиданные реальности. Река Полтва подо Львовом — то самое таинственное дно, во времена оны «готически» оформленное в подземный коллектор. Все буренинские воды в самые таинственные и критические моменты его поэзии — упрятанная от глаз Полтва.

Все воды текут, падают, нисходят. У Буренина если есть вода, то она всегда — движение. В стихах этих и дорога, по существу, определяется как русло реки, как обнажившееся таинственное речное дно: суша и вода взаимодействуют нерасторжимо, производя свой «философский камень» — то ли призму, то ли увеличительное стекло, открывающие мир через «язык божественных увечий». Неподвижность является обязательной частью движения — и наоборот.

Дно — один из центральных образов у Буренина. Он лишен негативных коннотаций, но обогащен семантикой надежности и первобытности. Фактически дно — это основа течения, направляющая движения. То, что было до движения, может быть, сама его возможность. Дно — открывает скрытое, проявляет непроявленное.

***

Исследовательница Валерия Морина, чье эссе, так же как эссе Агалли, отделяет основной блок текстов от добавочного, не соглашается с умалительными юрьевскими «рыбками», и согласна с мыслью Юрьева о «ненайденной дороге». Но как определить, нашел поэт дорогу или нет? Или мы знаем заранее, какова должна быть его дорога и где финиш? Или у нас есть стандарты поэтических дорог для разных случаев?.. Это очень рискованное обобщение, ведь поэт — не спортсмен на дистанции. Поэт ищет — пишет — свою собственную дорогу, идя, как правило, по весьма туманной карте в поисках весьма неопределенной цели. И общепринято: нет у поэта дороги — нет поэзии и нет судьбы. У Буренина — поэзия есть. Он оставил после себя достаточно внятный маршрут, по которому возможно представить его немаловажное путешествие.

Дорога везде в его стихах. Существует, сливаясь с рекой, кровью, вообще течением, путешествием, «ступанием» «куда поскорей» — и прочим. Параллельно следуют внешняя дорога и внутренняя, символически выраженная кровотоком. «Ты сказала: «везущие свойства/ автокрасного цвета ясны…» — это не о машине, конечно же, а, по итогу, о том, о чем в предыдущей строфе: «путевой, кровеносный магнит». Движение крови, ее «везущие свойства», конечно же, не ограничиваются прямым физиологическим контекстом, но обрекают на память рода, на «дурман могучий от корней», который можно утилитарно обозначить как зов крови.

Но и это не все, кровь у поэта выполняет функцию, выходящую за пределы этой условности: он тот, «чья кровь длиннее свитка / заветных вех коленчатой родни». Существо с такой кровью, вышедшей из-под контроля тела (недаром человек у Буренина — «частица вымученной формы», которая вынуждена пребывать в черте оседлости, охраняемой «мутными грифонами») — одновременно меньше себя, как призрак каждой клетки организма, как тень события, и больше себя, как вместилище, содержащее знание, память и все мыслимые возможности мира: «что в крови шевельнётся сочащийся стебель / и отнимут рассудок цветы и река». Человек это все и ничто, часть и целое. Человек — это одновременность противоположного. Кровь приобретает очевидные метафизические свойства, вынося поэта и его лирического героя за пределы физических и социальных функций.

Поэтическое осмысление в нашем случае ничего не раскрывает будто бы в тайне крови, лишь окончательно утверждает ее силу и таинственность. Это финальное высказывание Буренин вкладывает в уста Улисса, своего главного героя: «и все, что я знаю о крови — на книгах смола/ и грубой смолой насекомые буквы примяты». Подчиненное положение «насекомых», примитивных, букв по отношению к крови как символу, обладающему непознаваемым характером и выраженному в данном случае угнетающими и сохраняющими свойствами смолы, свидетельствует о том, что именно кровь связывает буквы и слова в речь, рождает высказывание, сохраняет его на века. Пожалуй, это яркая развертка метафоры «написано кровью», которая выводит нас на размышление о речи как крови.

***

Речь, язык — это, собственно, кровь культуры, ее дорога. Дно языка — некая первобытная реальность, темная реальность тайны, формирующей культуру. Со дна поднимаются новые смыслы, которые образуются где-то еще, в недоступной человеческому опознанию реальности, условно — под твердью дна.

Человек жив благодаря тому, что кровь циркулирует в его теле. Он социальное существо благодаря тому, что через кровь связан с предками (прошлым) и потомками (будущим). Человек больше себя за счет речи-крови. Носителя крови влечет к разгадыванию самого себя как человека, наследующего роду и вообще человечеству. Кроме того, он, поэт (в данном случае) осознает себя хранителем речи и культуры путем добывания и актуализации смыслов. Эти две тенденции у Буренина вступают в изощренные поэтические отношения, благодаря особому углу его взгляда.

Говоря о Буренине, обычно замечают в его стихах явные мотивы Аронзона, где-то и прямое к нему обращение. Но это всегда — Аронзон земных возможностей и прекрас. Говоря словами одного из стихотворений Буренина, интонацией явно апеллирующего к старшему коллеге, «когда земля, прохладная, как дно, / прозрачнее и сумеречней неба». Буренин не ищет рая как изначальности, подобно предшественнику, и вообще, кажется, не имеет в виду ничего райского. Скорее, Буренин полемизирует с Аронзоном. Стремления лирического героя касаются реальности, которая им всецело принимается. Нежные мальвы Аронзона превращаются в нечто «древовидное» и «страшное», готовое царапать луну свежими побегами, — и эта едва ли не хтоническая растительная жизнь принимается безоговорочно. Так же, как и другие вещи, имеющие вид безнадежный: «Входишь-выходишь метелишь осадок в корыте / все остается одно и пустое легко». Более того, поэт здесь настаивает именно на таком хронотопе: «чур! это время моё отражаться в лиманах».

От Аронзона у него есть пейзаж и зеркало (отражение). От себя, как определяющее, — своевольная любовь к заданной реальности, здоровый гедонизм и навязчивая попытка докопаться до начал — себя и мира, следуя путем (течением, дорогой) крови. В чем же он ищет и распознает эту изначальность?

***

Способ распознавания изначальности для него, как для архитектора (он учился на архитектора, работал с визуальным и объёмным) — это совпадение восприятия и действительности в акте зрения: «и с миром совпавшие в сумерках — русло и рельсы, / картина горы и гора над серпом побережья». Самодостаточная правда, как результат совпадения, и оправдывает мир таким, каков он есть.

Поэтические опыты совершенно без усилия принимают это совпадение, как точку отсчета. Недаром же, например, для ежевики («капканы слепой ежевики) и еловой иголки («я слепой иглой еловой / ящериц на камне трогал»), которые являются проявлением неразумной, темной, неактивной материальности, он выбирает, как актуализирующее, прилагательное «слепой». А вот сердце — совсем из другого ряда понятий, оно зряче: «и таращится сердце из голой грудины лесов». Божественное — многоглазо: «у птичьего бога под черной листвой так много очей просыпается…». Осень символизирует приближение смерти: «умирает листва, как пехота последнего ветра/где в развалинах зрения мир и язык невесом…». И так далее.

Визуальные образы, точные («височные смородины» или «голубиное крошево готики белой» — разве скажешь точнее и полнее?) и продленные, выходящие за рамки буквального, возникают при достаточной степени допущения: «ртутью политы ладони гремучего мака» — коробочка спелого и даже сухого мака с серым тельцем маковой «ртути», неудержимой, своевольной, похожа на сомкнутые ладони, которые внутри, недоступно постороннему наблюдателю (но доступное при посредничестве поэта) облиты подвижной ртутью (струи мелкого сыпучего скорее серого, чем черного, мака). Элементарный конфликт сыпучего и жидкого тонко разрешается здесь прилагательным «гремучий», которое, в свою очередь, разворачивает смысловое поле в неожиданном направлении, протягивая от очевидного целый ряд ассоциаций, зацикливающих смысл: в сухой коробочке мак гремит — ртуть все-таки металл, который в обыденном сознании есть нечто твердое и способное производить грохот, существует и гремучая ртуть, кристаллический порошок, взрывчатое вещество, которое применяют в капсюлях, при этом ртуть опасна еще и своей ядовитостью, и еще она подвижна и ускользает, как змея — гремучая змея издает предупреждающий звук погремушкой на хвосте, похожей на коробочку с неким гремящим содержимым.

При этом способ передачи поэтической мысли, который выбрал Буренин, затрудняет восприятие стихов «с бумаги». Плюс — отсутствие заглавных букв, выборочность при употреблении знаков препинания. Но для получения широкой картины ощущений «с голоса», при устном чтении, все это подходит как нельзя лучше. Именно произнесение собирает воедино стихотворение, сложное для визуального «контакта». Это парадоксально: образы, вырастающие из визуального, не прочитываются, плохо видимы на бумаге, то тут, то там мешают пониманию вторые смыслы, которые зачастую просто вносят путаницу, а не расширяют возможности прочтения. Но на слух они вполне ясны, так как апеллируют к разговорной речи (изначальной коммуникации) и представляют нам логику ощущения, логику целого, которое, как собор, не может быть воспринято по частям. Отличительная черта поэзии Буренина — внутренняя целостность, которая создает видимость разрозненности и, возможно, стремится быть разъятой. Но зачем?

Возможно, самодостаточная правда проявленного вдруг становится недостаточной. Возможно, в какой-то момент зарождается сомнение в том, что видимое — есть окончательное. Поэт перерос архитектора, и целостность, которая в нашем случае есть результат акта зрения (зрения — в широком смысле) — это не что иное, как приятие, требующее расширения до возможности акта веры.

***

У Буренина божественное традиционно проявлено Логосом: «Словом сыну является зрячий, / сыном слову — простертый у ног». Речь соединяет божественное и человеческое в тех самых совпадениях видимости и действительности, позволяя им быть высказанными — а значит, существующими. Речь в каком-то смысле узаконивает, оправдывает существование человека — как способного выговорить мир, дать ему границы и тем самым проявить. Творческий акт, собственно, и похож на процесс проявления фотопленки (видимости): проявление, стабилизация и закрепление. Поэт — тот, кто имеет возможность увидеть и сохранить «печати», «невысохшие письмена» (то есть вечно актуальные, не устаревающие) для будущего: условно — проявить, стабилизировать и закрепить.

Но в какой-то момент прекрасная целостность видимого (явленного) вступает в конфликт сама с собой: в момент гибели, разрушения. Вот — создается мир, но вот он — умирает. Вот человек жив — а вот он умер. И будто бы естественный ход событий смиренно принимается поэтом: «и, видит море, мне едино — быть божеством или желаньем, / листвой, колодником, — да хоть / свечой, забывшей все на свете. / всё ясно: / все умрут, и дети / все станут — кто пыльца, кто ветер…». Даже неизбежная смерть — в итоге то, что дает возможность думать о жизни: «картина смерти не важна, — / нужнее малая причина / посредством смерти думать на / предмет ещё — существованья…».

Но, очевидно, что эта смиренность — бравада и в какой-то мере отчаянная игра, о чем свидетельствует дальнейший тон того же самого стихотворения. Ведь ничто для поэта в этой прекрасной целостности не объясняет главного — замысла. Ничто не отвечает на вопрос, зачем ему следовать за своим даром и в чем вообще смысл? «Храни меня, ещё храни / не растеряй не оброни — мне рано прорастать сквозь пни…», — сказано в другом стихотворении. Но если смысла нет, то почему же — рано?

Буренин, может быть, взбунтовался против неопределенности, в которой пребывает целостность (и он сам, как целостность). Ведь очевидно, должна быть какая-то иная возможность, чтобы вывести, условно говоря, смертное на уровень бессмертного? И вот эту возможность он усматривает в языке — в Логосе, в попытке получить ответы на мучающие вопросы.

сейчас я говорил с тобой,
как если б говорил с тобой, —
но смутно, смутно, словно бы
язык божественных увечий,
как плачущий вселился бык, —
не различая части речи,
размыв словарь и смысл, что был:
довольно.

***

Анна Глазова в своей давней статье «О логосе и голосе современной поэзии» (НЛО, 2003, № 4) емко рассуждает о насильственной природе языка: Логос противостоит хаосу, разделяя, разрезая, сепарируя; и в этом — «в первородной цезуре» — поэзия черпает свое начало, нанося себе кровавые раны. У разделения имеется побочный эффект: «меланхолия по неразделению, тоска одиночества, присущая всякому существованию в языке».

Негативный символический сценарий, предполагающий, что поэзия напоминает пациента психушки, который режет себя, дабы удостовериться в том, что он — есть и тем самым — быть, в нашем случае частично оживает. Поэт доводит себя до гибели всерьез.

Тщетность буренинских попыток задать вопрос очевидна, ведь неопределенность касается лишь того, что в принципе подвластно распаду. Но является ли человек конечным или он больше своей формы, своих желаний и принципов? Так говорят — но как в этом убедиться? А целостность мира, неужели она заключается только в прекрасных пейзажах и совпадениях форм — или в чем-то ином, несказуемом, включающем смерть и конечность?

Стихотворение «Улисс 2» заканчивается так: «всё в слово вплывая вплывая в утробу в итаку». Смысл, кажется, традиционен и прозрачен: Логос, разделяющий тьму и свет, содержит в себе поименования всех вещей, являясь некой изначальностью, родиной, портом приписки. Но Бурениным он, Логос, понят одновременно, как плен, как мгла: альтер эго поэта, «божевольная золушка», является «заложницей», «зернышком в недозволенной мгле языка». Можно сделать вывод, что поэт и сам не верит в то, что говорит. И, пользуясь своим даром, даже, случается, и лжет: «И солгал, только так что не слышал / и не видел никто как солгал: / «мы объемные, мы уже дышим / многомерностью времени скал».

У него встречается одно очень точное выражение: «буквы предела». «Хрупколетная ка» — божественная жизненная сила, дух человека — застывает, каменеет в предельное, в букву (по аналогии — буква закона). Это нечто целое, но одновременно неподвижное, не способное к развитию. Возрастание в целое, возведение себя как собора, не гарантирует, что, став совершенным, ты получишь ответ, что с тобой заговорит, наконец, высшее, божественное. В стихотворении «Время терпко: тебя не промолвлю пока…» Буренин описывает возрастание поэта (очевидно, чтобы быть достойным промолвить «тебя») как возведение собора: «трилобитный початок соборного тела» возрастает до возможности «говорить на века, всею тяжестью дней ударяясь о небо». Но надежды оказываются если не сном, то видением, «хрупкой небылью». Поэт просит того, кого он хотел бы «промолвить», немного «потерпеть» — но каков итог?

Симона Вайль, радикально считавшая, что художники и писатели, рассматривающие свое искусство как самореализацию личности, исключительно зависимы от вкусов публики, в своем маленьком сочинении «Личность и священное» напоминает о безличном внутри нас, утверждая, что «совершенство безлично», а «личность в нас — это часть ошибки и греха внутри нас». Возрастание до чести «говорить на века» — это очень личная амбиция, которая разбивается о большие, безличные, вопросы: «язык божественных увечий» не дает практических ответов. В конечном итоге, для личности он лишь создает лишь новые вопросы, «размыв словарь и смысл, что был».

Только рывок за пределы себя, выпадение из целостности как из проявления материального, из абсолютного доверия к видимым перспективам может стать протекцией для выхода из этой коллизии. Буренин, очевидно, двигался в нужном направлении, во всяком случае задавал свидетельствующие вопросы. Именно в этом смысле прав Валерий Шубинский, предположивший, что «Буренин углубился в бездны языка, в какие-то темные языковые ходы». Но инерция затянула его в саморазрушение (конструкция, как пишет Ксения Агалли, получилась у него плодоносная, но слишком хрупкая и «просто быстро кончилась»), которое отягощалось отсутствием «рукавичного приюта» — ощущения своего места, «между снегом и речью / между богом и снегом». И где-то там осталась надежда, идущая из темных, продуцирующих пустот речи: «дно откроется днём — нам останется купол». Очевидно — уже не купол собора, но купол — мира.

Светлана Михеева

 

Светлана Михеева родилась, живёт, работает в Иркутске. Заочно окончила Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Происхождение зеркала» (Иркутск, 2009 г.), «Отблески на холме» (М., «Воймега», 2014 г.), «Яблоко-тишина» (М., «Воймега», 2015 г.), «На зимние квартиры» (М., Водолей, 2018), книг эссеистики «Стеклянная звезда» (М., «ЛитГост», 2018) и «Некто творящий» (М., Мастерская Антона Черного, «Белый ветер», 2020) трех книг художественной прозы, книги- сказки «О Букинавчике и друге его Пасятке» (Иркутск, 2015 г). Публикации: «Textura», «Дружба народов», «Октябрь», «Интерпоэзия», «Волга», «Сибирские огни», «Грани», «Журнал поэтов», «Литературная газета», «Юность», «День и ночь» (Красноярск), «Иркутское время» (Иркутск), «Лиterraтура» и др. Руководит Иркутским региональным представительством Союза российских писателей.

 

Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.