Автор статьи ставит перед собой задачу рассмотреть возможности более точного перевода поэзии Фернандо Пессоа и его гетеронимов на русский язык, исходя из особенностей ее ритмического построения. Проводится сравнение особенностей просодии русского и португальского языков с целью нахождения возможностей наиболее адекватной передачи в переводе ритма оригинала, анализируются возможности приближения ритмов португальской поэзии к силлабо-тонике, показано, что в португальской поэзии сдвиги ударений осуществляются значительно свободнее, чем в русской. Исследуется система стихосложения Фернандо Пессоа, на которую наложили отпечаток обстоятельства жизни, культурная среда и индивидуальность самого поэта. Он использовал в португальском языке силлабическую и силлабо-тоническую системы стихосложения, дольники, логаэды, свободный стих и даже имитацию античного метрического стихосложения. Ритм некоторых его стихов на фоне определенной метрической системы является достаточно прихотливым, в нем от строки к строке может меняться схема расположения ударений и количество слогов в строке. На конкретных примерах показаны возможности приближения переводов Фернандо Пессоа по своему ритмическому построению к оригиналам.


 

Особенности ритмики поэзии Фернандо Пессоа

Фернандо Пессоа, гениальный португальский поэт начала ХХ столетия, как известно, писал на трех языках: португальском, английском и французском. Для будущего поэта, уехавшего в возрасте семи лет в Южную Африку, английский язык стал вторым родным языком. Свои первые английские стихи он написал в 1901 году в 13 лет. В 17 лет будущий поэт возвращается в Португалию, и в промежутке между 1918 и 1921 годами появляются его книги на английском языке: поэма «Антиной», «35 Sonnets» и «English Poems». Изучал Пессоа также французский, итальянский, испанский и немецкий языки, причем на французском писал как стихи, так и прозу. Серьезно занимался он и поэтическим переводом, в том числе переводил на португальский язык произведения У. Шекспира и Э. Алана По, а на английский ─ стихи Антониу Ботту и Алмады Негрейруша. Владение перечисленными языками, разумеется, наложило свой отпечаток на ритмику его поэзии на португальском языке.

В работах исследователя Патрисио Феррари1 показано, как Пессоа учитывал и использовал особенности просодии каждого из языков, которыми он овладел, обогащая этими наработками собственное творчество на родном португальском языке, придавая ему новые свойства и оттенки. Все это сделало оригинальным и неповторимым поэтический язык Пессоа-ортонима и позволило ему создать своих гетеронимов2, таких разных не только в плане тематики и семантики, но и по стилю, тональности, неповторимому ритму их произведений.

Три вышеупомянутых языка имеют отличительные просодические черты. Английский язык, где тоника преобладает над силлабикой, а поэтому ударение имеет особое значение, с просодической основой ─ стопой и большим количеством односложных слов, позволяет поэтам, пишущим на этом языке, регулировать свои поэтические творения с точки зрения контраста ударений, образуя на основе определенной метрики так называемые «вторичные» ритмы. Известно, что изучение взаимодействия метра и ритма впервые было рассмотрено в работах В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского в начале 20-х годов ХХ столетия, но самого понятия «вторичные ритмы» они не ввели. Термины «первичные» и «вторичные» ритмы употребляются чаще английскими стиховедами. Под первичными подразумеваются ритмы, почти не отклоняющиеся от выбранной автором метрики. Вторичные ритмы, строясь на базе определенного метра, чередованием ударных и безударных промежутков, которое отклоняется от строгих требований метра, нарушением возникающих у читателя ожиданий создают своеобразное и выразительное звучание стиха [Ferrari 2012, 106-107]. Понятие о «вторичных ритмах» используют и отечественные исследователи [Шахбаз 2009, 138].

Просодия португальского языка (на основе просодического слова или стопы), хотя и не в такой степени, но также дает возможность построения «вторичных ритмов». Однако наличие достаточного количества длинных просодических слов приводит к довольно длинным промежуткам между ударными слогами — иногда в четыре-пять безударных слогов. Французский же язык с его небольшим количеством ударных просодических слов (просодическая основа — фраза) допускает только «первичные» ритмы. Контраст ударений в английском языке начинается на уровне стопы, в португальском — на уровне просодического (фонологического) слова, а в французском — на уровне фразы [Ferrari 2012, 48]. В состав просодического слова входит лексическое слово и клитика — грамматически самостоятельное, но фонологически зависимое слово. Такая просодия португальского языка приводит к тому, что для португальской поэзии характерны вторичные сложные ритмы, порожденные контрастом между ударными и неударными слогами просодических слов. Эти ритмы зачастую нерегулярны, они могут варьироваться от строки к строке, при этом между ударными слогами могут быть интервалы от одного-двух безударных слогов и до больших интервалов, что случается нередко. Как правило, величина этих безударных интервалов не превышает четыре слога [Carvalho 1981, 38-39].

Когда Ф. Пессоа начал писать на португальском языке, он продолжал создавать стихи на английском и французском языках, что привело к некоторой межъязыковой интерференции в его поэзии. К 1910 году он уже использовал все три просодические системы с различными уровнями метрической иерархии (стопа — просодическое слово — фраза). Характерно то, что в португальской поэзии Пессоа не ограничивал себя португальскими метрическими правилами, а пользовался также правилами, разработанными Робертом Бриджесом для английской поэзии, и законами построения строф, взятыми из классической латыни [Ferrari 2012, 175].

Пессоа считал главным при переводе сохранение ритма. Стихотворение — это литературное произведение, смысл которого определяется ритмом. Ритм может определять смысл произведения полностью, либо частично, уточняя и направляя его [Pessoa 1993, 242]. По моему предположению, ярче всего проявляется именно определяющая функция ритма в «Морской Оде» Алвару де Кампуша — гетеронима Пессоа. В этой поэме можно четко увидеть переходы ритма, которые подчеркивают изменение эмоционального состояния лирического героя поэмы.

Будучи переводчиком, Пессоа всегда обращал главное внимание на максимальное приближение схемы ударений в своем переводе к ритму оригинала. На практике он доказал это, например, переводя стихи Эдгара По на португальский язык. Ему удалось в значительной степени передать ритм оригинала [Ferrari 2012, 151].

Свои взгляды на семантическую функцию ритма в определении смысла стихотворения Пессоа передал в одной из самых известных од своего гетеронима Рикарду Рейша:

Разум увлечь высотой и слепо
Вверить своим законам —
Строгим — стиха плетенье;
Если идея парит высоко,
Слово за ней стремится,
Служит ей ритм покорный.

[Лузитанская душа 2017, 205].

Создавая маски-гетеронимы, португальский поэт стремился придать каждому из этих авторов свой стиль мышления, свой оригинальный стиль поэтической речи. В знаменитом письме к Адолфу Казáйшу Монтейру о генезисе своих гетеронимов он признается: «Мне трудно писать прозу Рейша — хотя бы и неизданную — или Кампуша. Притворяться легче в стихах, даже потому что они более стихийны» [Pessoa 1986, 199].

Своему гетерониму Алвару де Кампушу Пессоа вкладывает в уста совершенно иные слова. В своем очерке он говорит о вреде всего искусственного в стихе, относя к последнему рифму, метр, строфу. Говорит об известном для каждого поэта явлении, когда в процессе написания стиха ритм и рифма часто уводят автора в другую сторону от первоначально избранного направления речи ─ то, о чем так гениально написала М. Цветаева:

Поэт — издалека заводит речь.
Поэта — далеко заводит речь.

Кампуш считает такие отклонения ненужными и вредными, ведь они затрудняют решение главной задачи поэта — донести свою мысль до читателя, ведут к ее искажению [Pessoa 1994, 271].

С точки зрения когнитивной лингвистики поэтический ритм является идеальной когнитивной моделью, в которую заложена схема повторения. Ожидание определенного повторения заложено в само понятие о ритме, это умственный процесс, контролируемый определенными ожиданиями. Как известно, А. Белый и затем В. Брюсов пытались примирить ломоносовскую систему стоп и собственные наблюдения над реальностью ударений в стихе, которые допускаются в пределах данного ритма, создавая его варианты. На основе этого подхода В.М. Жирмунский и Б.В. Томашевский разработали в начале 1920-х годов теорию противопоставления ритма и метра — эмпирической реальности стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера. Лотман отмечает: «Эмпирически данный поэтический текст воспринимается на фоне идеальной структуры, которая реализует себя как ритмическая инерция, «структурное ожидание». <…> чувство возможности постановки ударения в том месте, где оно предусмотрено метрической схемой, но отсутствует в эмпирическом тексте. На этом фоне текст воспринимается как реализация и нарушение определенных правил: одновременно, повторяемость и неповторяемость в их взаимном напряжении» [Лотман 1996, 56, 58].

В.Е. Холшевников говорит об эффекте обманутого ожидания, который вызывается различными способами: изменением порядка рифм, изменением длины стиха, изменением количества стихов в строфе, внезапным изменением стихотворного размера [Холшевников 1991, 256].

Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмической инерции выделяются в стихе редкие ритмические формы — «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста» [ЛЭС 1987, 326]. Говоря о ритмических вариациях, Пол Фассел пишет, что:

несколько следующих друг за другом ударных слогов (спондеи) могут усиливать эффект замедленности, тяжести или трудности действия;

следующие друг за другом безударные слоги могут, наоборот, создавать эффект скорости и легкости действий;

неожиданное изменение в ритме предполагает внезапное изменение движения стиха, вызванное увиденным или услышанным лирическим героем, новой мыслью, тоном и т.п. [Fussell 1965, 44].

Все эти три приема использовал Пессоа в собственных стихах и стихах своих гетеронимов: первый прием в стихах Алберту Каэйру, второй ─ Алвару де Кампуша, третий ─ и в стихах ортонима, и в стихах гетеронимов.

Патрисио Феррари не согласен с мнением отдельных португальских лингвистов, считающих, что этот поэт в стихах своего гетеронима Алвару де Кампуша экспериментировал с силлаботоникой. Он считает, что Пессоа чаще использовал силлабо-тоническую метрику в целях построения на ее основе разнообразных по ритму произведений [Ferrari 2012, 8]. На мой взгляд, гораздо ярче проявляется тенденция к силлаботонике в стихах Пессоа-ортонима.

Вот пример небольшого ритмического перебоя, когда в оригинале практически в каждой строфе восьмисложные строки перемежаются семисложными. Перевод сохраняет тот же ритмический рисунок:

Дождь?… Да нет, но в тишине
Шум дождя под небом угрюмым.
Он тоскою звучит во мне
Дождь, доступный только думам.

Темный шум, не убывая,
В мыслях — вестником беды…
Я — незримая кривая,
Ветра абрис и струй воды…

(Перевод И. Фещенко-Скворцовой).

Исследователь С.А.С. Шахбаз на основе изучения материала английской и американской поэзии XVIIIXIX веков выделил две основные функции ритма в стихотворном произведении: 1) живописную и 2) собственно эстетическую. Думается, что в этом стихотворении Пессоа ритм воспроизводит прихотливое падение струй дождя, несомых ветром (живописная функция ритма) [Шахбаз 2009, 138], и внушает читателю меланхолическое настроение автора. Ссылаясь на диссертацию И.Н. Чоговадзе [Чоговадзе 2000], Шахбаз подчеркивает, что о собственно эстетической функции ритма можно говорить в тех случаях, когда с помощью ритма не просто создается картина какого-то явления действительности (водопада, барабанной дроби, движения морских волн и т.п.), а когда ритм каким-то образом связан с замыслом автора и помогает ему выразить некое художественное содержание. Другими словами, «смысловая многоплановость создается в значительной степени за счет условного сходства ритмической структуры выделяемого отрезка текста с ритмической структурой отражаемого в нем явления объективной действительности».

По мнению русской исследовательницы Е.Н. Отаровой, сделавшей сравнительный анализ около 150 русских и немецких стихов, ритмический перебой играет существенную роль именно в отношении смены эмоционального настроя либо степени его выраженности [Отарова 2011, 299].

Резкое изменение ритмического рисунка, на мой взгляд, чаще всего выполняет эстетическую функцию, усиливая какой-то аспект содержания и привлекая к нему внимание читателя. Вот пример стихотворения гетеронима Пессоа Алвару де Кампуша, где от колыбельного ритма его начала следует резкий переход к верлибру с его отрезвляюще-жестоким текстом:

Как ночь безмятежна!
Лучится луна,
И лодочку нежно
Колышет волна!

Нежное, все прошлое — что было здесь в Лиссабоне — пробуждается во мне…
Третий этаж моих тетушек, былой покой,
Покой разнообразный,
Детство без мыслей о будущем,
Шум швейной машинки, кажущийся постоянным,
И все хорошо, и все вовремя,
Все — добро, все — настоящее, что сегодня мертво.

Боже мой, что я сделал со своей жизнью?

(Перевод И. Фещенко-Скворцовой)

Ямб Пессоа особенно широко использовал при создании своего «Рубайята». Португальские рубаи Пессоа в основном были написаны ямбическим пентаметром по образцу английских переводов «Рубайята» Омара Хайяма, но этот пентаметр в некоторых случаях приближался к португальскому героическому десятисложнику, в котором, по сравнению с английским пентаметром, допускаются большие промежутки безударных слогов [Ferrari 2012, 45].

Примеры переводов рубаи Пессоа:

Жизнь чередует радости и боли,
То пьешь вино ты от счастливой доли,
То пьешь вино ты от своей печали, —
Раз выпито оно — не все равно ли?

[Пессоа а 2020, 224].

Свои английские сонеты Пессоа писал в силлабо-тонической системе стихосложения.

Самым распространенным типом тонического3 стиха является то, что Марина Тарлинская [Tarlinskaja 1997, 59-93] и другие современные метристы называли дольником. Работы Гаспарова о дольнике 1968 и 1974 годов цитируются в статьях и книгах Тарлинской [Tarlinskaja 1976, 92, 107-128]. Она также переводила их на английский язык [Gasparov 1996, 177-188, 275-278]. Исследования Патрисио Феррари показали, что главный английский гетероним Фернандо Пессоа — Александр Серч — под влиянием таких поэтов-романтиков, как Шелли и Байрон, стал автором ряда стихов в ритме дольника. Его стихотворение «Справедливость», датированное 28 июля 1907 года, представляет собой четырехтактный дольник [Ferrari 2012, 68-69].

Во многих стихах Пессоа-ортонима мы можем видеть построение стиха, соответствующее дольнику или логаэду в русской просодии. Следует отметить, что существуют различные взгляды на принадлежность дольников и логаэдов к той или иной сиcтеме стихосложения. Многие считают их переходной формой от силлабо-тонического к тоническому стиху.

В качестве характерного примера возможности сохранения в переводе на русский язык особенностей ритма оригинала назову стихотворение Пессоа «Ó naus felizes, que do mar vago». В прекрасном переводе А.М. Гелескула «О корабли перед тихим портом» дана попытка передать логаэдическое (но не строгое, а в его португальской трактовке) построение этого стиха в оригинале, но Гелескул выбрал для перевода девятисложник (только одна строка первой строфы усечена до восьмисложника), и схема ударений в каждой строке повторяется (4,7,9). Возьмем для примера 2-ую строфу:

<…>
И над озерным мертвым заливом
Рыцарский замок забылся сном.

У госпожи в этом замке смутном
Бескровны руки и цвет их матов,

И знать не знает она о том,
Что где-то порт оживает утром,
Когда чернеют борта фрегатов
В рассветном мареве золотом.

[Пессоа 1978, 222].

Получилось красиво, но в оригинале большинство строк ─ 10-сложные, хотя есть и 11- и девятисложные. К тому же, в оригинале рисунок ударений разнообразен, например, первое ударение в строке может падать то на первый, то на второй, то на третий слог, что обычно не допускается в русских логаэдах. Вот как я попыталась передать этот интересный ритмический рисунок Пессоа:

<…>
И у заводи мертвой, холодной
Сновидит замок средневековый…

И в том, что грезит, в замке безотрадном,
Бледная сеньора перед сном залива
Знать не знает про видения эти:
Не знает о порте, шумном, громадном,
Откуда черные суда молчаливо,
Отправляются на морском рассвете…

(Перевод И. Фещенко-Скворцовой).

Экспериментировал Фернандо Пессоа и с квинтитативной системой стихосложения и, на мой взгляд, это ему удалось. Примером служат чеканные по форме и абсолютно непохожие на стихи других гетеронимов Пессоа оды Рикарду Рейша. Несмотря на то, что фонологический контраст длительности слога, который был в латыни, в португальском языке отсутствует, в нем ударные гласные (а также ударные слоги) чувствуются как более долгие, чем безударные гласные (и безударные слоги). Учитывая это, Пессоа сумел построить на португальском языке стих, имитирующий античное метрическое стихосложение. Рикарду Рейш стилизовал язык своих од в духе античной культуры и с помощью архаичных слов, и с помощью выбора строф, редко повторяющих точно ту или иную античную строфу, как ее привык воспринимать русский читатель, а чаще ─ комбинируя в одном стихотворении различные по рисунку строфы, что создавало у читателя ощущения нереальности, отстраненности поэта от жизни, его глубокой печали. Разнообразие логаэдов открывало богатейшие возможности для того, чтобы сделать собрание од Рейша многоголосым музыкальным произведением. Рейш/Пессоа создает свои собственные метрические схемы на базе различных античных строф, имитируя таким образом античные логаэды, приспособляя их строгие правила к португальской системе версификации [Фещенко-Скворцова 2019, 215]. Таким образом я и перевела их для издания книги «Поэзия Рикарду Рейша»: воспроизведение отдельных строф и имитация других античных строф с помощью комбинации их элементов [Пессоа б 2020, 264].

Если стопа ─ основная ритмическая единица в классической русской поэзии и английской поэзии, а в португальской поэзии основной ритмической единицей часто служит просодическое (фонологическое) слово, то в поэзии Уолта Уитмена, а вслед за ним и Пессоа / Алвару де Кампуша, основной ритмической единицей становится фраза. «Морская Ода» Алвару де Кампуша, написанная под влиянием стиля Уолта Уитмена, по утверждению большинства филологов является самым ранним примером свободного стиха на португальском языке, в котором фраза — основная ритмическая единица [Ferrari 2012, 41-42].

Анри Морье4 считал, что не существует какой-то определенной техники, строгих правил при создании свободного стиха [Dictionnaire de poétique et de rhétorique 1975, 1119]. Семантику стихотворного текста можно представить в виде многослойной структуры. Лишь один слой — объективное содержание текста, другие же формируются метром, звукописью, стилистическими фигурами, в том числе фигурами параллелизма, повтора. Синтаксический ритм подразумевает повторение в стихе определенных грамматических конструкций, лексический — повторение слов. Как известно, «Листья травы» Уолта Уитмена лежали в основе поисков ритма свободного стиха гетеронимами Пессоа — Кампушем и Каэйру. Через четыре года после написания текста «Морской Оды» Кампуша Г.У. Аллен написал статью под названием «Библейские аналогии для просодии Уолта Уитмена», в которой он представил два ритмических принципа, лежащих в основе «Листьев травы», а также прямой источник влияния на ритм этого автора — Ветхий Завет. Некоторые из основных принципов были следующими:

параллелизм (повторение мыслей);

анафора (начальное повторение слов) и эпаналепсис (epanalepsis медиальное и окончательное их повторение).

Первый принцип он называет «ритм мысли», второй ─ «ритм звука» [Allen 1933, 492, 506]. Яркий пример проявления библейских ритмических влияний можно увидеть в «Отрывках двух Од» Алвару де Кампуша:

Приходи, Ночь, древнейшая и всегда прежняя…

Приходи одинокая, торжественная, руки уронив
Вдоль тела твоего, приходи.
И принеси горы далекие к подножью деревьев близких,
Слей в одном поле, твоем, ночном, все поля, что вижу,
Сделай из горной цепи глыбу только из твоего тела,
Измени ее обличье, сотри детали, что издали вижу…

И оставь лишь один свет, и другой свет, и еще другой
На этом расстоянии, смутном, смущающем,
На этом расстоянии, внезапно непреодолимом.

Известный исследователь английской метрики, в частности свободного стиха, Мартин Дуффел обращает внимание на существование ритма в стихах Кампуша, как и в стихах Уитмена, на уровне фразы в сочетании с разнообразием схемы ударений, что давало или один преобладающий ритм, или разнообразие ритмов в строках [Duffell 2008, 189]. Пессоа широко пользовался приемом «внешнего сопоставления» — наличием регулярных строк в свободном стихе ─ как в стихах Каэйру, так и в стихах Кампуша. Этот прием ярко проявляется в «Морской Оде» Кампуша, когда автор вводит в оду две строчки из пиратской песни (Стивенсон «Остров сокровищ»): «Пятнадцать человек на сундук мертвеца…» [Ferrari 2012, 196-201].

И еще один вид ритма в свободном стихе Кампуша, которого нет у Каэйру, это ритм визуальный: «Eheheh…». Эй-эй-эй-эй! Йей-эй-эй-эй-эй! Йей-эй-эй-эй-эй-эй!».

Многие португальские филологи, не занимающиеся специально этим вопросом, считают, что метрика Каэйру ничем не отличается от метрики Кампуша. Но в исследовании Полли Эллен Бот [Bothe 2007, 243-255] можно встретить интересные выводы о различии между ритмикой Каэйру и Кампуша. По мнению исследовательницы, «свободный стих» Каэйру и Кампуша нельзя считать полностью «свободным», каким является современный верлибр.

Существуют предположения, что перед нами гекзаметр, но не строгий, гибкий, который перемежается более короткими строками с измененным ритмом. Свободный стих Алвару де Кампуша часто определяют как «ритм абзацев». Стихи Каэйру, подобные прозе, близки к разговорной речи, лишены украшений, неуместных для тех чувств, которые призваны передавать. Исследовательница отмечает, что эффект свободного и сложного стиха Кампуша создается при помощи использования долгих, протяженных стоп, в которых каждый ударный слог сопровождается многими безударными или несущими легкое ударение слогами. Стопы же стиха Каэйру, имеющие большее число ударных слогов, более сжаты, поэтому они читаются медленнее. Даже при большей протяженности стих Каэйру не может читаться с той же скоростью, как и стих Кампуша, потому что ритм самих слов этого не позволяет. Стих Каэйру звучит медленно, чем достигается эффект ясного и прямого толкования его идей. Его более короткие, чем у Кампуша, строки часто изосиллабичны, что придает стиху регулярность. Кампуш же, наоборот, комбинирует ритмы более спокойные с другими, ускоряющимися, передавая этим сложную смену эмоций.

Выводы

Итак, мы видим, что Фернандо Пессоа использовал в португальском языке, наряду с силлабикой, силлабо-тоническую систему стихосложения, такие переходные формы, как дольники и логаэды, свободный стих и даже имитацию античного (древнегреческого) метрического стихосложения. Силлабо-тоника пришла в творчество Пессоа от его глубокого теоретического и практического знакомства с просодией английского языка, в которой ударение — фактор, приносящий регулярность в поэзию. Многие стихи Пессоа, особенно ортонима, четко подчиняются законам силлабо-тоники, однако ритм некоторых его стихов на фоне определенной метрической системы является достаточно прихотливым, в нем от строки к строке может меняться схема расположения ударений и количество слогов в строке. Это характерно для португальской просодии, в которой даже склеивание слогов при образовании из грамматических слогов фонетических во многом зависит от желания самого автора. Зачастую Пессоа использовал силлабо-тоническую метрику именно для того, чтобы на базе определенных ожиданий выстроить прихотливый, неожиданный ритм своего стиха. Если в антологиях Пессоа, изданных еще в конце ХХ века, переводчики сглаживали «шероховатости» ритма автора, представляя в своих переводах его стихи написанными гладким ритмом, без отклонений, то сейчас, думаю, настало время, когда следует переводить стихи Пессоа, максимально приближаясь к ритму оригинала.

 

1 Патрисио Феррари ─ родившийся в Аргентине филолог-полиглот, знающий пять языков, исследователь, написавший о ритмах Фернандо Пессоа свою докторскую диссертацию, автор и соавтор многих статей и книг о нем, поэт и издатель.
2 Как известно, Ф. Пессоа создал много вымышленных авторов-гетеронимов, якобы написавших значительную часть его произведений. Самые значительные из них: Алберту Каэйру, Алвару де Кампуш, Рикарду Рейш. В отличие от них, автора тех поэтических и прозаических творений Пессоа, которые он подписывал своим именем, называют ортонимом. В переводе слово означает настоящее имя человека, записанное в документах.
3 В западных источниках говорят об иктическом стихе.
4 Анри Морье (Henri Morier) (1910—2004) — профессор истории и французского языка Женевского университета.

Литература

  1. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. — СПб: Искусство-СПБ, 1996. ЛЭС: Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.

  2. Отарова Е.Н. Ритмические перебои как средство выражения эмоционального настроения (на материале русской и немецкой поэзии // Вестник Воронежского государственного аграрного университета. — 2011. — № 4 (31). — С. 294-300.

  3. Пессоа, Ф. а Рубаяйт = Rubaiyat / Сост. и перевод с португальского Ирины Фещенко-Скворцовой. — М.: Текст, 2020. — 224 с. 

  4. Пессоа Ф. б Оды Рикарду Рейша / Перевод, вступ. ст. и прим. Ирины Фещенко-Скворцовой. — М.: Воймега. 2020. 264 с.

  5. Фещенко-Скворцова И. Триумфальный день Фернандо Пессоа // Иностранная литература. — 2015. — № 7. — С. 236-240.

  6. Фещенко И.Н. Происхождение «язычества» Рикарду Рейша — самого загадочного гетеронима Фернандо Пессоа // Новый филологический вестник. — 2019. — № 3 (50). — С. 211-224.

  7. Фещенко И.Н. «Рубайят» Фернандо Пессоа // Известия Уральского федерального университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2019. Т. 25. — № 2 (186). — С. 114-129.

  8. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. — Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1991. — 256 с.

  9. Чоговадзе И.Н. Лингвистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста (на материале сонетов У. Шекспира и их русских переводов): Автореф. дис. … канд. филол. наук. — М., 2000.

  10. Шахбаз С.А.С. Художественные функции ритма в поэтическом произведении // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2009. — № 6. — С. 135-148.

  11. Allen G.W. Biblical Analogies for Walt Whitman’s Prosody // Revue Anglo- Américaine X (1933). — Р. 490-507.

  12. Bothe P.E. Algumas reflexões sobre o ritmo na poesia versilibrista de Fernando Pessoa: Alberto Caeiro e Álvaro de Campos // In Steffen Dix e Jerónimo Pizarro (orgs.), A Arca de Pessoa: Novos Ensaios, Lisboa, Imprensa de Ciências Sociais. 2007. Р. 243-255.

  13. Carvalho A. de. Tratado de versificação portuguesa. 4.ª edição. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1981. (First published in 1941).

  14. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, 2ª ed. Paris: P.U.F., 1975. Р. 1119.

  15. Duffell M.J. A New History of English Metre. — London: Legenda, 2008.

  16. Ferrari P. Meter and Rhythm in the Poetry of Fernando Pessoa. — Universidade de Lisboa Faculdade de Letras Departamento de Linguística, Doutoramento em linguística, 2012.

  17. Fussell P. Poetic Meter and Poetic Form. — N.Y., 1965. — P. 44.

  18. Gasparov M.L. A History of European Versification / Translated from Russian by Gerry Smith and Marina Tarlinskaja. Ed. by Gerry Smith with Leofranc Holford-Strevens. — Oxford: Clarendon Press, 1996. (First edition in Russian, 1989).

  19. Pessoa F. Um poema é uma obra literária em que o sentido se determina através do ritmo. Pessoa Inédito. Fernando Pessoa. (Orientação, coordenação e prefácio de Teresa Rita Lopes). — Lisboa: Livros Horizonte, 1993.

  20. Pessoa F. Escritos Íntimos, Cartas e Páginas Autobiográficas / Fernando Pessoa. Introdução, organização e notas de Antoónio Quadros. Lisboa: Publ. Europa-América, 1986. P. 199.

  21. Pessoa F. Poemas Completos de Alberto Caeiro / Recolha, transcrição e notas de Teresa Sobral Cunha. Lisboa: Presença 1994. P. 271.

  22. Tarlinskaja M. English Verse: Theory and History. The Hague. Paris: Mouton, 1976.

  23. Tarlinskaja M. Rhythm and Syntax in Verse: English Iambic Tetrameter and Dolnik Tetrameter (Nineteenth and Twentieth Centuries) // Poetics Today. — 1997. — Vol. 18. — № 1. Р. 59-93.

 

Ирина Фещенко-Скворцова — независимый исследователь, кандидат педагогических наук, доцент. Окончила Волгоградский государственный педагогический университет. Автор более 60 научных публикаций. Занималась проблемами творчества, языка и культуры. Поэт, эссеист, автор пяти поэтических сборников, литературоведческих статей, эссе об искусстве. Член Союза российских писателей, международного союза писателей. Автор многих альманахов поэзии России и Украины, антологий и других изданий. С 2003 года живет в Португалии.

 

Редактор Алексей Колесниченко — поэт, критик. Родился в Воронежской области, с 2013 года живет в Москве. Окончил бакалавриат факультета социальных наук и магистерскую программу «Литературное мастерство» Высшей школы экономики. Работает в Правительстве Москвы, ведет литературный клуб НИУ ВШЭ, преподает творческое письмо в школе «Летово». Публиковался в журналах «Подъем», «Полутона», «Формаслов», на порталах Textura, «Горький», в «Учительской газете» и др. Создатель телеграм-канала «стихи в матюгальник».