Наталья Александровна Громова — пример экспансивного литератора-подвижника: она историк литературы, прозаик, драматург, журналист, педагог, музейный работник, научный сотрудник. О себе она говорит как о человеке, любящем литературу до самозабвения, пытающемся залатать в своих книгах дыры истории и восстановить непрерывность жизни. После многочисленных книг (cреди героев которых — Марина Цветаева, Ольга Берггольц, Анатолий Тарасенков и др.) в этом году в издательстве «АрсисБукс» увидел свет её роман «Насквозь», посвящённый осмыслению личной судьбы автора в контексте Большой Истории XX и начала XX века. В эксклюзивном интервью «Формаслову» Громова рассказала о природе популяризаторства и проблемах исследователя литературы XX века; о том, через какие препятствия пришла к своему истинному призванию и о беседах с Еленой Цезаревной Чуковской; о выставках, планирующихся в Государственном Литературном Музее, и о неосуществлённых замыслах.
— Наталья Александровна, в одном из интервью Вы говорили, что «пытаетесь соединить филологическую науку с живым интересом людей к литературе». «Проблема в том, что есть аутичное филологическое знание. Оно часто не доходит до читателя, как бы оседает внутри профессионального мира. И в этом смысле моя книга “Смерти не было и нет” не просто о Берггольц, это мои литературные штудии, они, собственно, обращены к тому, чтобы люди раздвинули рамки своего кругозора», — пишете Вы. Расскажите, пришлось ли Вам овладевать какими-то профессиональными приёмами для трансляции такого знания, или у Вас это получалось органично? Удерживаете ли, например, себя от использования научной терминологии?
— Мне абсолютно не надо себя от этого удерживать, потому что я никогда не была филологом, а была философом. Но я не чужда и конференциям: на многих выступала, и стараюсь держать перед собой картину научного мира. К счастью, я приносила пользу — в буквальном смысле — серьёзным филологам, я находила для них что-то в архивах, добывала новые сведения. Но если говорить в общем смысле, то я по природе своей просветитель: именно поэтому мне было всегда легко преподавать, читать лекции, мне интересно захватывать людей чем-то новым — не с точки зрения чистой науки, я повторюсь, что в этом смысле не совсем профессионал, а с точки зрения популяризаторства. Это первый момент.
Второй момент — так как я занимаюсь литературой ещё и в писательском аспекте, то занимаю промежуточную позицию между писателем и исследователем. В книге 2013 года «Ключ. Последняя Москва» я попыталась соединить это в каком-то уж совсем немыслимом виде: создать архивный роман, описать истории своих архивных путешествий. И, скажу я вам, многие исследователи говорили мне, что мечтали пройти такой же путь, сделать такие же книги, потому что очень много по-настоящему интересного остаётся за кадром. И я многим говорила: расширяйте рамки! Вы находите какие-то фантастические вещи, к примеру, про Ахматову, про Гумилёва, Мандельштама и других — так расскажите, как это происходило! В прошлом так делал Ираклий Андроников, который, собственно, и был родоначальником жанра, — он рассказывал, как находит всякие чудесные «лермонтовские» вещи. Этим жанром блестяще владел Натан Эйдельман. Я уж не говорю про Тынянова, который был академическим филологом, но при этом написал роман «Смерть Вазир-Мухтара» о Грибоедове. То есть раньше этим популяризаторским жанром владели учёные, но я не учёный, а человек, который выучился сам: работать с архивами, документами, справочниками и т.д.
— А какие основные проблемы возникают перед исследователем литературы XX века?
— Тут много проблем. Одна из них — что материал не отработан, не изучен, на него нет общего взгляда. Ты сам приходишь на какое-то место и начинаешь с чистого листа — так произошло у меня с 20-ми и 30-ми годами 20 века, о которых я писала. В 2000-м году на меня чудесным образом свалился архив поэта Владимира Луговского благодаря моей свекрови, которая была его дочерью. Из этого сначала выросла книга «Все в чужое глядят окно» об истории ташкентской эвакуации. Сначала мне казалось: какое я имею право об этом писать? Ведь это уже сказано в воспоминаниях об Ахматовой, мемуарах Лидии Чуковской, Надежды Мандельштам… Но потом я поняла, что из частей мозаики начинает складываться целостная картина. Я стала ходить по журналам, чтобы опубликовать письма того времени и документальные материалы. И, скажу вам честно, в самых известных из них мне говорили: «Лучше бы вы принесли нам что-то из Серебряного века. Зачем нам эта ваша советская жизнь?». Тогда этот советский мир действительно отторгался, и я очень это понимаю, потому что все от него устали в любом виде. Но мне казалось важным понять тот раздвоенный советский мир, в котором есть внешняя, «официальная» сторона жизни людей и есть внутренняя — абсолютно измучившая героев страхом, попытками написать что-то подлинное…
Моё счастье было еще и в том, что люди, с которыми я тогда работала, свидетели той эпохи, приняли меня и пустили в свои домашние архивы. Это Соломон Константинович Апт, который, казалось бы, не имел отношения к моим «расследованиям», занимаясь западной литературой, — но он обожал Пастернака и принадлежал к особому братству любителей его поэзии. Это Мария Иосифовна Белкина, которая написала «Скрещение судеб», одну из лучших книг о Цветаевой, и предоставила мне все свои домашние архивы. Я работала также с архивами Маргариты Иосифовны Алигер. Затем в моей жизни появился Наум Моисеевич Коржавин, который очень вдохновлял меня все это делать. Интеллигенция того поколения была лишена исторического знания о прошлом: они были поэтами и писателями, но не владели искусством хождения по архивам, поиском документов и свидетельств. Но они хотели знать, что произошло с ними и с их поколением. Я смогла ответить на какие-то волнующие их вопросы. Можно сказать, я была в каком-то смысле их медиумом: Александр Михайлович Ревич, замечательный переводчик, говорил мне, что я должна написать для этого поколения свою «Илиаду». Это, конечно, преувеличение. Но они меня очень вдохновляли. У меня до сих пор есть записи, письма, недокрученные сюжеты, которые я нашла в том путешествии.
Это был странный, чудесный мир, в который я попала неожиданным образом: думала, что буду писать пьесы, но с этим как-то не сложилось. Притом что задел был: я всегда любила литературу, работала в архивах над статьями в энциклопедии «Русские писатели» и так далее — то есть что-то умела к тому времени, поэтому мне дали разобрать архивы и что-то читать, а дальше дело было за тем, чтобы передать это достояние читателям.
— Людям, разбирающим архивы, часто присуще — хотя бы по моим наблюдениям в работе над антологией «Уйти. Остаться. Жить», — чувство странного собственничества. Исключения всегда радостны.
— Оно действительно есть. Им не свойственно делиться своим знанием. Я в этом смысле прямая противоположность. И когда я нашла в Цветаевском музее кусочки дневника, принадлежащего Ольге Бессарабовой, про Леонида и Даниила Андреева и многих других, то сначала не поверила своим глазам. Они были написаны как хроника времени — 1915-й, 1917-й год, революция, Сергиев Посад, где жил Флоренский, где пряталась аристократия, желающая выжить… Всё это она писала с какой-то невероятной какой-то страстью. И я, читая, каждую секунду ловила себя на мысли, что если это не прочтут другие, то мне просто не жить. Я сказала себе, что я во что бы то ни стало должна это опубликовать.
— Слушая Ваш ответ, я задумался о том, что человек, столь самозабвенно любящий чужое творчество, непременно должен иметь писательские амбиции. В какой-то момент настигает грустное чувство, что слишком погружаешься в мир других. Не было ли такого у вас, ведь Вы упомянули о своих занятиях драматургией?
— Надо сказать, что я писала с детства. И я знала, что буду писать, так как преображала всё в какое-то наивное, странное творчество. Я уже упоминала, что моё становление как драматурга происходило в чудесной редакции энциклопедии «Русские писатели», где редакторы считали, что литература — единственное, что соединяет русскую нацию, и что они создают памятник золотому и серебряному веку русской литературы и решают огромную культурную задачу. Эти люди были сами похожи на героев классических романов, и тут сказалось моё умение видеть смешное: я за ними наблюдала и ощущала себя в центре собственного театрального романа. Это Юрий Григорьевич Буртин, изгнанный из «Нового мира» Твардовского, Константин Чёрный, который потом стал главным редактором этого издания. Михаил Николаевич Хитров, тоже изгнанный из «Нового мира», описанный у Солженицына в романе «Бодался теленок с дубом». Яркие люди со своими взглядами, часто противоположные друг другу. Они спорили и ругались о литературе так, словно решались судьбы мира, писали эпиграммы друг на друга: среди застоя это был замкнутый, но живой мир. Меня это так потрясло, что я написала пьесу-капустник о том, как они воскрешают писателей и те тоже между собой конфликтуют, потому что великие писатели просто не могут существовать в одном пространстве. Пьеса называлась «Пантеон», потому что там редакторы воскрешали писателей и поселяли их в гостинице с таким названием. Я читала пьесу самим героям-редакторам, и они очень веселились.
Это были 1988-89 годы, и я уже понимала, что наступает новая пора, да и из меня редактора не получается, я все больше пишу статьи. И я подала пьесу «Пантеон» на конкурс, на фестиваль, где собирали молодых драматургов, — а драматургия долго не была в почете, она была забыта и вдруг в эти годы расцвела пышным цветом… Я попала на огромный всесоюзный фестиваль, откуда пошло всё лучшее, что есть в современной драматургии: тот же театр.doc… К тому времени я написала ещё пару пьес и решила, что могу запросто их сочинять. Но Семён Львович Лунгин, прочитавший их, сказал: «Пиши, конечно, но ты абсолютно не про это. Ты так или иначе будешь сочинять прозу. Ты можешь продолжать, пока не найдёшь свой голос». Но я в это особо не верила: мне надо было зарабатывать деньги, да и амбициозных планов у меня было полно, шли довольно живые 90-е годы.
— О чём же Вы мечтали?
— Я мечтала создать своё издательство и выпускать маленькие книжечки, которые должны были продаваться прямо на вокзалах, встречать приезжих в Москву: «Цветаевская Москва», «Пастернаковская Москва», «Булгаковская Москва»… Книги, по моему замыслу, должны были стоить около рубля. Еще я тогда много сидела в Ленинке и писала разные статьи про Булгакова. Там я попутно читала дореволюционные детские журналы — «Ручеёк», «Тропинка» и другие — и подумала, что можно начать издавать детские книжки на дореволюционных текстах, давно утраченных, и на этом построить издательство, которое бы кормило другие проекты. Но люди бизнеса, к которым я обращалась, крали мои идеи и исчезали (смеётся).
Потом мы с группой филологов хотели сделать серию, подобную вересаевским биографиям, состоящим только из цитат, — про писателей второго ряда. Я же сделала свою первую книгу про Достоевского, которым занималась ранее, он был мне понятен и близок.
Время давало большие возможности. Отдельный сюжет — моя работа в газете «Первое сентября»: после трехчасового разговора Семён Соловейчик взял меня первым заместителем главного редактора. Это продолжалось месяца два, потому что я абсолютно не газетный человек. А в этот момент уже шла в Ленинграде у режиссера Малащицкого — моя пьеса «Дьяконов, его родные и знакомые» про режиссера, который был уверен, что революция началась с него, — построенная, кстати говоря, тоже на документальном материале: я всегда любила писать документальные вещи. После драматургических фестивалей в Любимовке меня заметили, и пьеса достаточно неплохо шла. Но понятно, что я разрывалась между газетой, школой, созданной учителями для своих детей (ещё один проект того периода, в который я была вовлечена) и театром. Но в тот момент уже явственно обозначилась тенденция к театру.doc и мои пьесы оказались невостребованными, — несмотря на то, что их хвалили. А я человек, не умеющий писать в стол: мне надо, чтобы это было то, что я делаю было востребовано, а если этого нет — меня начинает разъедать ощущение собственной бесполезности. И я, найдя издателя на книгу о поэтах 20-х -30 годов, она называлась «Узел. Поэты. Дружбы и разрывы» и вышла в 2006 году, почувствовала в её отношении огромный запрос именно от старшего поколения. До сих пор его чувствую: мне звонят молодые люди и говорят, что вот, мол, «моя мама или бабушка в полном восторге» от книг про 30-е годы, эвакуацию, послевоенные годы.
Но я тогда хорошо поняла, что любая неудача — начало нового пути. У меня всегда есть чувство, что если в одном деле ничего не получилось, то получится непременно в другом.
— Вы не пытались вернуться к пьесам?
— Пыталась, но поняла, что уже утратила интерес к ним. Зато я осознала, что документалистика, которой я занимаюсь, — это и есть род драматургии. Очень часто из собираемых мной документов, цитат, высказываний получается многоголосица и полифония, которая создаёт целый мир. Даже когда я понимаю, что построила мир по художественным законам, читатели верят, что я создала абсолютно аутентичное пространство. Это очень интересный момент. Да и то, чем я занимаюсь, организовывая выставки в Литературном музее, — тоже своего рода документальный театр, где в качестве актеров выступают вещи и фотографии.
— Как-то Вы упомянули: «…я не хотела допускать никакой желтизны, хотя мне предлагали в “Караван” писать: это был бы для них лакомый кусок — про каждого писателя выдать какую-то байку». Действительно ли Вам предлагали писать ориентируясь на «желтизну» или Вы сами увидели формат подобным образом, неприемлемым для Вас?
— Понимаете, какая тут история… Я, например, писала когда-то в такой газете, как «Совершенно секретно», — про цензуру и про всё сопутствующее ей. Мне предлагали рассказать историю Елены Сергеевны Булгаковой и Фадеева, рассказать о ссоре Ахматовой и Чуковской… Самое забавное, что про это уже написано и в моих книгах тоже. Но проблема в том, что в книге есть контекст. А когда мы преподносим эти истории просто как житейские отношения двух людей — о котором и в «Караване историй» можно рассказать, наверное, вполне объёмно, — мы выдёргиваем её из контекста. Я не зря в названии своих книг употребляю выражение «история литературного быта»: быт включает в себя не только истории отношений людей и их повседневного существования — это и собрания писателей, и цензура, и житьё на номенклатурных дачах, и карточки с нормами питания, и советы жен писателей и многие другие немыслимые вещи….
Был печальный опыт Валентины Антиповой, которая писала для «Молодой гвардии» книгу «Повседневный быт советских писателей. 1930-1950-е» и проделала огромную работу, «вынув» из архивов сведения о коммунальном быте писателей, о пьяных драках, о цифрах гонораров, кто как ел в ресторанах, лечился, чем болел и т.д… Меня потряс объём этой работы, но я подумала, чем наши книги друг от друга отличаются. Тем, что в книге о повседневной жизни – нет литературы, нет, собственно, пусть и казенного, но писательского труда, так мог жить, человек любой профессии, вознесенный советской номенклатурой наверх … А что с ними было? Что они чувствовали? Это отсутствует. Интересно, как условные галоши, ботики, керосиновые лавки попадали в стихи и прозу Сельвинского, Булгакова, Олеши и других. Сор жизни любопытен, когда он становится материалом для творчества, а если его рассматривать сам по себе — тогда начинается желтизна.
Это первый момент. А еще — я тогда стала получать замечания от высоколобых филологов, что я-то будто обсасываю подробности личной жизни, потому что пишу не так, как было принято. Это проистекало от того, что, к примеру, Луговской или Фадеев у меня становились героями первого плана, а Пастернак и Цветаева — героями второго плана. Но это был приём — показать, как второстепенные писатели влияют на судьбу первостепенных и наоборот, а для этого надо увидеть, как жили и те и другие в одном пространстве советского мира. Дело в том, что у людей академических порой угол зрения часто очень узкий. Они очень много знают, но подчас не могут видеть шире. Отсутствие степени даёт мне определенную свободу рук, потому что я могу думать и писать как считаю нужным. Я, конечно же, тоже ошибалась в датах, номенклатурных названиях и прочее, уж очень огромный пласт литературы поднимался — тогда еще не читали дневников Вишневского, Зелинского, переписки Фадеева и советских писателей в таком объёме… Но тогда я поняла, что мир советской литературы — это еще фон времени, когда жили и погибали прекрасные поэты и писатели. Потом только все поняли, что, изучая историю с Мандельштамом, понимаешь, какую роль в его судьбе сыграл Павленко. А кто такой Павленко? Откуда он взялся, почему так шустро поднялся по писательской лестнице?? В 2000-м году, когда я только начала этим заниматься, я была поражена тем, как переплетены советский и несоветский мир — какая это многофигурная композиция. И клянусь, что я написала не обо всём: очень многое осталось за пределами моих книг. В какой-то момент мне казалось, что над этим должен работать целый институт, который бы разрабатывал эти темы. Слава Богу, потом РГАЛИ сделало двухтомник «Между молотом и наковальней» и напечатало редкие документы Союза писателей, был большой Яковлевский фонд, — но, все равно, это еще капля в море… А нужно и дальше изучать жизнь этих писателей, потому что это еще история откровенного конформизма, цинизма, который отражается и в современной жизни; на собраниях они говорят одно, а в частной жизни — совершенно другое… Из всего этого складывается образ того мира, его живой поток, а не то, как это подавалось в отлакированном виде.
— В процессе архивной работы Вы общались с Еленой Цезаревной Чуковской, которая очень откровенно рассказывала Вам про мать, про своё время. Что наиболее интересное она Вам поведала?
— Елена Цезаревна как-то сказала о себе полушутя, что Корней Иванович выбрал себе очень хорошего наследника — ее, Елену Цезаревну. Потому что от того, кому отдаётся творческое наследие, зависит посмертная жизнь писателя. Если бы не было Елены Цезаревны, я боюсь, не было бы публикаций дневников, переписки, — вообще огромного собрания сочинений Чуковского просто никто бы всего не увидел, потому что она реально положила на него свою жизнь. Она занималась этим страстно, живо, до конца своих дней, но с некоей обречённостью человека, который закрыл для себя все иное. Человек она была очень честный, очень прямой, поразительной порядочности; не могу сказать, что столь же открытый для меня, как Мария Иосифовна Белкина, — с ней у нас был более близкий душевный контакт, Елена Цезаревна всё же держалась немного на расстоянии. Но мне было безумно дорого, что она сама определила меня в люди, с которыми ей было интересно. Мы, понятное дело, занимались близкими вещами: я написала о ташкентской эвакуации, о 20-30 годах. Ей нравилось это, и с тех пор она делилась со мной. Нам было интересно друг с другом, потому что она не была человеком монолога. При этом она была очень застенчива и смущалась тем, что ее называют писателем: это проявилось, когда ей вручали премию Солженицына за её многолетний труд, связанный с творческим наследием матери и деда. Мне жаль, что о многом я её не успела спросить. Дневники Лидии Корнеевны Чуковской надо бы издать многотомным собранием сочинений, чтобы люди видели, что происходило с этим замечательным человеком в истории и литературе.
Если продолжать разговор о Лидии Корнеевне, то понятно, что мы все её всегда почитали и любили, правда, я знала только ее книги и дневниковые записи. В Лидии Корнеевне всегда была особая человеческая сила, но мир для неё, конечно же, делился на своих и чужих. И меня, например, очень расстраивало, что Елена Цезаревна не хотела общаться с Музеем Ахматовой, который я очень любила, там все мои друзья. Произошло это потому, что когда-то там выступила дочь знаменитого литературоведа Бориса Томашевского, которая что-то не то сказала про Ахматову, и это не понравилось Лидии Корнеевне, и дальше она отмела от себя и сам музей. И мы спорили с Еленой Цезаревной, потому что, честно скажу, с этими людьми я никогда не вела себя как тихая девочка, которая только сидит и слушает: я высказывала свою точку зрения, задавала вопросы, и благодарна этим людям, что они на меня почти никогда не обижались. Я доказывала, что Лидия Корнеевна не совсем права, и Елена Цезаревна тут же взвивалась до потолка, потому что для неё мама была святая. Но она готова была это услышать..
— А как бы Вы прокомментировали историю с новыми взглядами Солженицына после его возвращения из эмиграции, которые не приняла Лидия Корнеевна Чуковская?
— Там была очень тяжёлая точка бифуркации: он высказывался на тему войны в Чечне. Это был настолько сторонний взгляд на происходящее на фоне той крови, которая лилась, и на фоне отрицательного отношения интеллигенции к чеченской войне, и Лидию Корнеевну Чуковскую это ужасно задело. Она полагала его человеком мудрым и считала, что он принесёт для новой России какой-то особенный взгляд на все трагические события. Но задолго до его возвращения многие известные люди понимали, что Солженицын часто высказывает некие умственные построения оторванные от реальности. Ранее у Лидии Корнеевны были весьма тяжёлые расхождения на почве Солженицына и с Давидом Самойловым, и с Бенедиктом Сарновым: она всегда пламенно защищала его. Ей говорили: мы прекрасно относимся к его достижениям, но это живой человек, который может ошибаться. И вот, когда он возвращается в Россию и провозглашает суждения о Чечне, абсолютно оторванные от той реальности, в которой мы все жили, к ней приходит понимание: а может быть, она была неправа. Елена Цезаревна опубликовала дневники Лидии Корнеевны в «Новом мире», на что ей ответил благодарностью Бенедикт Сарнов, и это привело её в растерянность, так как ей показалось, что она бросила какую-то тень на Солженицына. Произошло это спустя несколько лет после смерти писателя.
— Елена Цезаревна, как Вы говорите, не всё успела опубликовать. Возможна ли после её смерти дальнейшая публикация творческого наследия Лидии Корнеевны?
— Всё возможно. Я уверена в этом после того, как мы опубликовали сложнейшие дневники Ольги Берггольц. Вообще, у Чуковских вся семья фантастическая, но наследников и Музея Чуковского не хватает на всю работу с архивами. Кто-то из них занимается Николаем Чуковским, который тоже интересен: сейчас готовится к публикации его переписка с переводчиком Валентином Стеничем, расстрелянным в 1938 году по ленинградскому делу писателей.
— Совсем недавно в Государственном Литературном музее проходила выставка «Ноев ковчег писателей», посвящённая эвакуации писателей в годы Великой Отечественной войны…
— Когда я рассказываю о «Ноевом ковчеге», то всегда упоминаю, что про эмиграцию у нас известно гораздо больше, чем про эвакуацию, — последнюю можно назвать изнанкой войны, не очень приятной. Мы с Али Хамраевым искали хронику для фильма про эвакуацию, выяснилось, что хроники почти нет: есть заводы, немножко вывоз детей, а жизни эвакуации — нет. Для меня то, что я показываю на выставке, — чистопольский сюжет, ташкентский сюжет и алма-атинский, — это история того, как внезапно, абсолютно не по какому-то сговору или согласию моральным центром Чистополя становится Пастернак, моральным центром Ташкента — Ахматова. Никто не договаривался, так получилось: к ним стягивались человеческие интересы, вопросы жизни и так далее. А в Алма-Ате, куда съезжаются фактически все сталинские лауреаты — режиссёры, актёры, — происходит невероятное чудо, когда Эйзенштейн снимает там вторую серию «Ивана Грозного», опрокидывающую представления обо всём, что он делал до этого.
Наша выставка — это и история детей писателей, и самих писателей, история чистопольского интерната и того хаотического первого вала эвакуации, куда попадёт Цветаева и будет там фактически раздавлена. Это история её сына, Георгия Эфрона, который пройдёт страшные сюжеты и погибнет в 1944 году, когда попадёт на войну: история мальчика-инопланетянина, который окажется в Советской стране, пройдёт все круги ада, погибнет девятнадцати лет отроду и оставит потрясающие дневники. Мы поначалу видим человека с холодным сердцем, а под конец он поймет, кем была его мать и что с ними произошло — осознает это как трагедию рока всей своей семьи.
Всё это я подробно описала в книге «Ноев ковчег писателей». На выставке мы видим отдельные фрагменты, которые очень хорошо показала театральный художник Маша Утробина: там есть комната из чемоданов как символ возвращения, выстроено ташкентское и чистопольское пространство… В общем, там есть что посмотреть. Этот мир эвакуации, куда с войны приезжали к своим родным Твардовский, Сельвинский, Липкин, Гроссман и многие другие, где они выступали на сцене Дома Учителя перед обитателями колонии, а затем возвращались на войну. Но для меня главное чудо эвакуации состоит в том, что писатели, оказавшиеся в ней, — и Ахматова, и Луговской, и Пастернак — начали писать тексты, связанные с разрывом времени, когда начинает для них вырисовываться метафизический вопрос, почему время пошло так, а не иначе. Там же задумывается и «Доктор Живаго» Пастернака, и «Поэма без героя» Ахматовой, и «Середина века» Луговского, и «Двадцать дней» без войны Симонова. Война — это не только тема военной прозы или военных стихов, она ставит глобальный вопрос о Смысле истории XX века. Один из моих любимых сюжетов — как Елена Сергеевна Булгакова привозит в Ташкент рукопись «Мастера и Маргариты» и книга читается всей колонией: Ахматовой, Луговским, Раневской, Эйзенштейном, Надеждой Мандельштам. И булгаковские темы попадают в самые разные сюжеты поэтов и писателей уже во время войны.
— Расскажите, пожалуйста, о том, какие ещё выставки планируются.
— Меня занимают объёмные сюжеты, когда можно увидеть литературный процесс изнутри того или иного времени. Взаимоотношения писателей, власти, интеллигенции и прочее. Тогда получается картина, приближенная к реальной жизни. Весной 2022 года я планирую панорамную выставку про послевоенное время: там ключевым будет сюжет утраты надежды, так как с окончанием войны многие рассчитывали на поворот к более мягкому правлению. Алексей Толстой писал в дневниках, что будет НЭП; Пастернак в эпилоге к «Живаго» — про воздух свободы. А потом наступает 1946 год, постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», — и всё заканчивается. С этого момента начинается умирание всего живого, в том числе слова и текста. Вот мне ужасно хочется показать, какие талантливые книги возникают еще в 1945 году — «В окопах Сталинграда» Некрасова, «Спутников» Пановой, «Звезда» Казакевича, а потом — стоп — идет омертвление всей общественной сферы непосредственно до 5 марта 1953 года.
В этом контексте интересны два сюжета: первый — тексты газеты «Культура и жизнь», я ничего не читала страшнее и веселее этих текстов, это нечто неперевариваемое, трудно даже прочесть. А где-то за сценой этой мертвой жизни продолжает писаться «Доктор Живаго» Пастернаком, стихи Заболоцкого, «Сталинград» Гроссмана, из которого потом получится «Жизнь и судьба»… Как это может происходить одновременно — это самое для меня интересное. Тут — антифашистский комитет, идут расстрелы, аресты, а тут — пульсирует живая кровь… И тогда открывается, откуда берётся Оттепель и 1956 год: ведь, казалось бы, зачищено всё, на этом поле почти ничего не растет; только Софронов, Грибачёв, Суров и так далее. А потом наступает 1956 год — и возникает откуда ни возьмись живая поэзия, театр, музыка, кино! А они не «откуда ни возьмись», они всё это время готовились к рождению.
Моя задача — показать, что Слово убить нельзя. Можно с ним сделать всё, что угодно: я начинала ещё с выставок, посвящённых 20-м и 30-м годам, там у меня есть целая комната, посвящённая уничтожениям поэтов… На выходе мы получаем всё равно литературу, и это говорит о том, что она действительно бессмертна. Про это у меня есть книга «Распад. Судьба советского критика», в центре которой стоит история, с одной стороны, человека, — Анатолия Кузьмича Тарасенкова, — который бесконечно любил поэзию 20 века и создал одну из самых потрясающих книжных коллекций. И, с другой стороны, он писал статьи в газетах, где ее проклинал и уничтожал. Тарасенков меня потрясал тем, что как только умирает Сталин, он сам уже лежит умирающий, но при этом он только ждёт окошка, в которое можно вбросить подлинные тексты, — у него уже готов сборник Бунина, сборник Цветаевой. Хотя только что он расписывался в другом.
Тема конформизма очень важна, и я считаю, что её надо показывать, потому что это важнейший исторический урок. Если человек обменивает талант на любые блага — у него его отберут. И это старое непреложное знание, старый урок, который надо постоянно повторять.
У нас есть фонд Корнелия Зелинского, который заснял жизнь послевоенного времени. Там есть Маршак, Заболоцкий, Гроссман, Пастернак, быт Переделкино. Это непарадные снимки, которых никто никогда не видел, и я хочу проложить ими всю экспозицию.
— А что касается других выставок, ожидаемых в Государственном Литературном Музее?
— Что касается не моих выставок, то сейчас откроется выставка Ильи Семёновича Остроухова, у нас в Трубниковском переулке, 17. Он был одним из первых создателей Третьяковской галереи и потрясающим коллекционером — мы живём в его роскошном доме, где сохранились очень интересные комнатки, переходы. Планируется восстановление обстановки в том виде, в каком это было при хозяине. Для этого Третьяковка, где хранятся мебель, картины, предметы его быта, на три месяца вернёт их нам. Не все, конечно, комнаты можно восстановить, но с некоторыми это получится сделать. Потом планируется сюжет взаимоотношений трёх писателей — Чехова, Бунина, Куприна: это пройдёт на Зубовском бульваре, где у нас сейчас тоже большое здание. Следом выставка — «Три Андреева»: Леониду Андрееву исполняется 150 лет, но я бы хотела, чтобы был затронут также и Вадим Андреев с эмиграцией и окружением и Даниил Андреев, который был в какое-то время даже более популярен, чем его отец. Далее, если будет возможность, — выставка к 125-летию Евгения Шварца, которого я очень люблю, — с его «Дневниками», с его «Телефонной книгой» и с пьесами, разумеется: выставка будет и детская, и взрослая, — она будет отражать 30-е годы со всеми их голыми королями и тенями. А потом выставка «Диккенс и Рождество».
— Напоследок хотелось бы спросить о Ваших неосуществлённых замыслах. Вы упоминали, что у Вас в компьютере часть неоконченной книги о Цветаевой…
— Сначала об осуществлённом: уже закончена книга о Льве Шестове и его письмах к Варваре Григорьевне Малахиевой-Мирович, она дожидается своего часа в Редакции Елены Шубиной. Во-вторых, у меня есть обязанности: я должна написать книгу про Луговского, про которого я знаю всё, и мой долг её написать. Что касается Цветаевой, то я бы скорее написала про Ариадну Эфрон, про которую я очень много знаю, делала её выставку, и к тому же ещё жива дочь Ольги Ивинской, Ирина Емельянова, с которой я очень дружу, — Ивинская была для Ариадны очень близким человеком, почти приемной дочерью, сохранилась их переписка.
Но меня отвлекают другие важные сюжеты: один из них я наполовину закончила, он называется «Жизнь с Диккенсом» — своего рода «Мой Пушкин», только о Диккенсе, который многое определил в моей жизни. Ещё мне надо написать про нескольких поэтов, которые были посажены и оказались в заложниках истории — один из них, Николай Стефанович, сыграл страшную роль в судьбе Даниила Жуковского, сына Аделаиды Герцык, а второй — Даниил Андреев. История поэтов, которым «внедряли» других поэтов, — это вообще страшная вещь, про это никто нормально не написал, и я хотела бы осмыслить это в рамках документального повествования, потому что мне ужасно их всех жалко, половина имён забыты, вышла только тоненькая книжка Владимира Щировского. Тема предательства меня ужасно занимает, но чтобы написать об этом, мне надо посидеть в архивах. Эти сюжеты лежат на обочине сознания, и я к ним время от времени возвращаюсь. Планов у меня всегда очень много, что-то получается, что-то нет.
