Статья Надежды Гребенниковой, писателя и сценариста, о противопоставлении авторского кинематографа жанровому (продюсерскому) и условности этого противопоставления (на примере фильмов “Танцующая в темноте”, “Доктор Стрэндж” и “Джокер”).

 


 

Надежда Гребенникова // Формаслов
Надежда Гребенникова // Формаслов

Бытует расхожее мнение, что авторское кино – это кино для интеллектуалов, а жанровое кино (его еще называют продюсерским) – это продукт для массовой культуры, эдакая «вкусная жвачка» для «плебса», который жаждет «хлеба и зрелищ», но не пищи для ума. Жанровое кино не поднимает  глубоких философских проблем, все сделано по стандартным лекалам, в нём нет сложных персонажей, ибо его цель – развлекать. Авторское кино – это кино, создаваемое автором (режиссером) ради того, чтобы донести до зрителя какие-то свои идеи и взгляды, высказаться через искусство на присущем только автору киноязыке. При этом режиссер не ставит своей целью понравиться широкой аудитории и заработать. Жанровое кино создается исключительно с целью извлечения прибыли. Чем больше аудитория, тем больше доход.

Альфред Хичкок ещё в ноябре 1927 года заявил, что «по-настоящему художественные кинокартины создаются одним человеком». Противостояние Хичкока и продюсера в его первом американском фильме «Ребекка» вылилось в настоящую войну: режиссер не понимал, почему именно продюсер должен стоять «у руля». В итоге окончательный монтаж картины, получившей впоследствии «Оскар», делал продюсер фильма Дэвид О. Селзник. Эта ситуация иллюстрирует корни противопоставления авторского кинематографа жанровому (продюсерскому), хотя в те годы такого разделения и формулировок еще не существовало.

В 1948 году французский актер, режиссер и теоретик кино Александр Астрюк в своей статье «Рождение нового авангарда: камера-перо» призывает к освобождению от канонов повествовательного изображения жизни во имя свободы и гибкости самовыражения. У каждого режиссера должен быть свой язык, как у писателя – свой индивидуальный стиль. Астрюк сравнивает камеру с пером, а режиссера с литератором. Эта публикация оказала решающее влияние на режиссеров «новой волны» 60-х годов и возникновения понятия «авторского кино». Франсуа Трюффо в статье «Одна тенденция во французском кино» вторит Астрюку: кино должно быть инструментом авторского высказывания, которое наряду с индивидуальным киноязыком и составляет ценность произведения. Чтобы создать произведение искусства, режиссеру следует отказаться от канонов и стандартов качества, диктуемых индустрией.

У жанрового (продюсерского) кино может быть много авторов: по различным причинам продюсер или руководство студии способно заменить режиссера или сценариста прямо в процессе съемок, над одной картиной может работать целая команда режиссеров и сценаристов. Его цель не «авторское высказывание» и «уникальный язык», а крепкий качественный продукт, обреченный на зрительский успех.

Но всегда ли авторское кино интеллектуально, а жанровое – нет? Насколько вообще уместно противопоставление авторского кино и жанрового? Всегда ли авторские фильмы имеют узкую целевую аудиторию и заведомо провальны в массовом прокате?

Начнем с того, что кино имеет двойственную природу: с одной стороны – это индустрия, которая должна приносить прибыль, чтобы развиваться и кормить всех тех, кто в ней трудится, а с другой – это искусство. Ради прибыли можно создать продукт, который удовлетворит сиюминутный запрос толпы, но он не будет искусством. Или все же будет?

Для ответа на эти вопросы необходимо немного окунуться в не столь от нас далёкую вторую половину двадцатого века, когда то, что сейчас считается «классикой авторского кино», было мейнстримом и собирало полные залы; сравнить с тем, что происходит сейчас, и мы увидим банальнейшую вещь: история повторяется.

До шестидесятых годов двадцатого века «массовое кино» создавалось по проверенному рецепту: солидный бюджет для дорогих «костюмных» фильмов, «звезды» в главных ролях, популярный жанр – всё это гарантировало масштабные кассовые сборы. Однако в 1963 году оскароносный фильм «Клеопатра» с колоссальным бюджетом внезапно проваливается в прокате, ставит на грань банкротства студию 20th Century Fox и обозначает закат эпохи студийной системы голливудского кинематографа. На смену ей пришла эпоха «нового Голливуда». Зритель попросту пресытился потоком пеплумов и вестернов. Продюсерам пришлось искать новых режиссеров, готовых снимать уникальные истории с небольшими бюджетами. И вот уже снятый за 3 млн. долларов Майком Николсом комедийный фильм «Выпускник» в 1967 году собирает в прокате 105 миллионов долларов, а снятый в 1969 году в качестве эксперимента всего за 400 тыс. долларов «Беспечный Ездок» внезапно становится хитом и зарабатывает 60 миллионов. Далее выходы фильмов Роберта Олтмена, Романа Полански, Стэнли Кубрика, Мартина Скорсезе становятся главными кинематографическими событиями. Именно на них ломился в кинотеатры массовый зритель, тогда еще не ассоциировавший эти имена с эстетикой «артхауса». Для него это был самый настоящий мэйнстрим. С выходом в 1975 году фильма «Челюсти», эпоха «авторского мэйнстирма» начала свой закат и на сцену вышел старый добрый блокбастер с его бесконечными сиквелами, приквелами и франшизами.

А теперь делаем скачок сразу в 21 век. 2000 год. Мэтр авторского кино Ларс фон Триер, один из идеологов киноманифеста «Догма 95», снимает «Танцующую в темноте», опровергая целый ряд положений «Догмы» – авангардного кинематографического движения. Согласно этой концепции, кино не должно быть иллюзией: съемки происходят на натуре, нельзя использовать декорации и реквизит. Музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене. Камера – исключительно ручная, съемка происходит там, где разворачивается действие фильма. Запрещены оптические эффекты и фильтры. Фильм не должен содержать мнимого действия: убийство, стрельба и т.п.  не могут быть частью фильма. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены. Жанровое кино под запретом. Имени режиссера не должно быть в титрах. Вот такие жёсткие условия были заявлены в «Догме 95».

"Танцующая в темноте". Ларс фон Триер // Формасловс Ф
“Танцующая в темноте”. Ларс фон Триер // Формасловс Ф

Что же происходит с «Танцующей в темноте»? По форме – это мюзикл, в который искусно завернута психологическая драма с крайне сентиментальным сюжетом. В главных ролях – звёзды: исландская певица Бьорк и Катрин Денев (в 60-е годы сыгравшая главные роли в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора»). Да, большая часть фильма снята на ручную цифровую камеру, что придает фильму псевдодокументальность, однако в нём есть «экшен»: по версии «Догмы» – «мнимое действие» (убийство и стрельба), а музыка пронизывает весь фильм и звучит не только в реально снимаемых сценах. Музыкально-танцевальные сцены, разворачивающиеся в заводских цехах и тюремных коридорах, сняты на статическую камеру. Действие происходит «не здесь и сейчас», а в Соединенных штатах Америки 60-х годов двадцатого века.

Сельма (в исполнении Бьорк) – иммигрантка из Чехословакии, теряющая зрение. Та же прогрессирующая глазная болезнь и у её сына. Чтобы свести концы с концами и скопить денег на лечение ребенку, Сельма вынуждена скрывать усиливающуюся слепоту и трудиться на заводе металлических изделий. Её жизнь настолько тяжела и беспросветна, что она находит спасение в своих музыкальных фантазиях: ритмичный грохот заводских цехов, слаженные движения рабочих – это сцена, где Сельма солирует, ведь её вторая огромная любовь после сына – это мюзиклы. Из-за плохого зрения она ломает станок и её увольняют. Полицейский, у которого женщина снимает жилье, крадет отложенные на операцию для сына деньги. Они ему также очень нужны и важны: без них он потеряет любимую жену (зарплата полицейского не позволяет выполнять все её прихоти) и разорится. Полицейский мучается чувством вины, однако, когда Сельма, поняв, что он и есть вор, приходит забрать свои сбережения, между ними происходит конфликт, в результате которого несчастная убивает полицейского. Он сам просит её об этом: ему легче умереть, чем вернуть украденные деньги и жить с тем, что он сделал.

В результате получилась спетая и станцованная на разрыв трагедия: по законам жанра главная героиня, даже если она инвалид по зрению и её потолок – петь и плясать в любительской самодеятельности, должна прийти к своей мечте, вылечить себя и своего слепнущего сына, выйти на большую сцену, стать звездой и обрести настоящую любовь. Но этого не происходит. Суд приговаривает Сельму к повешению. После вынесенного вердикта её лучшая подруга Кэти (Катрин Денев) предлагает нанять адвоката и оплатить его услуги скопленными для операции деньгами: ведь это спасет жизнь Сельмы. Суд, вняв доводам профессионала, может заменить смертную казнь на тюремный срок. Сельма делает выбор: лучше её сын останется без матери, но будет зрячим, чем они оба продолжат жизнь в слепоте. Одна из последних сцен фильма, когда Сельму ведут на эшафот, сопровождается душераздирающей композицией «107 ступеней», в исполнении самой Бьёрк в дуэте с Шиван Фэллон (певицей и комедианткой, играющей в этом фильме роль надзирательницы).

Зритель увидел историю жертвы, ставшей убийцей, чтобы спасти сына. Историю о том, что справедливость, мораль и правосудие не всегда идут рука об руку. Эта дикая смесь поп-музыки, танцев и мрачной драмы имела успех, как у поклонников авторского, так и у поклонников жанрового кино. Американский кинокритик и телеведущий Роджер Эберт сказал, что этот фильм «разрушает стены привычек, нагроможденные вокруг огромного количества фильмов, и возвращает к истокам».

Теперь обратимся к комиксу, который, как и мюзикл, – самый что ни на есть настоящий образец массовой культуры. Если Триер как представитель авторского кино «поиграл» на территории мейнстрима, сделав из мюзикла свой очередной киношедевр («Танцующая в темноте» стала третьим фильмом в его кинотрилогии «Золотое сердце»), то в 2016 году Скотт Дерриксон, режиссёр жанрового кино (создает триллеры и фильмы ужасов), снимает для Marvel Studios нетривиальную историю по комиксам о докторе Стрэндже, ставшую одним из самых прибыльных блокбастеров 2017 года.

Доктор Стрэндж. Скотт Дерриксон // Формаслов
Доктор Стрэндж. Скотт Дерриксон // Формаслов

Безусловно, Marvel в «Докторе Стрэндже» сохранила свой фирменный стиль: высокобюджетный, красивый и динамичный, с чёткой историей, соответствующей всем законам драматургии, прописанным в учебниках: есть главный герой – звезда хирургии доктор Стрэндж (в исполнении Бенедикта Камбербетча). Происходит событие, ломающее всю его жизнь: он попадает в автокатастрофу и из-за фатального повреждения рук ему приходится расстаться с профессией, сделавшей его богатым и знаменитым. Далее наш герой меняется под руководством мудрого наставника – Древного, которого играет Тильда Суинтон. Крайне неординарный выбор актера: по версии комикса, Древний – это пожилой тибетский монах. Здесь – европейская женщина, «просветленная», которая стоит на страже добра. Есть стандартное для комиксов противостояние добра и зла и традиционные сражения с ним. Главным антагонистом является демон Дормамму – повелитель тёмного измерения, стремящийся войти в земной мир (его, как и протагониста, сыграл «оцифрованный» Камбербетч). У Дормамму есть приверженец – лучший ученик Древнего, предавший его и перешедший на сторону зла – Кецилий.

Однако сами герои нестандартны для комикса. Доктор Стрэндж в исполнении Бенедикта Камбербетча – талантливый хирург, умный рациональный нарцисс. Он богат и успешен, не знает поражений ни в профессии, ни в любви. Это не благородный «рыцарь без страха и упрека», жаждущий спасти мир от зла. Такой набор качеств больше подходит злодею из комиксов, но не супергерою. Доктор Стрэндж вынужден вмешаться в глобальное противостояние темных и светлых сил, преследуя личную цель: вернуть свои великолепные руки хирурга.

Древний также не является безупречно добрым стражем вселенной, эталоном нравственности и чистоты. Смертельно раненый Кецилием Древний признается Доктору Стрэнджу, что ради всеобщего блага приходится нарушать правила. По сути он говорит, что цель оправдывает средства и самому Стрэнджу, уже изменившемуся, придется пойти тем же путем.

Скотт Дерриксон, в отличие от Ларса фон Триера, не совершает в «Докторе Стрэндже» деконструкцию жанра, в части, касающейся фабулы. Однако мы видим, что его персонажи слишком сложны для классического комикса, внутренний конфликт каждого из них предает истории глубину и объем, не свойственные жанру, где злодей является злодеем по определению, а супергерой – всегда «хороший». Каждый из них имеет теневые стороны и, не уничтожая собственную тень (в противном случае герой станет шаблоном), заставляет её работать, нет, не на благо человечества, а на себя.

Само зло в лице демона Дормамму абсолютно, как и в традиционном комиксе. Однако, в отличие от обычного комикса, оно непобедимо. В фильме поднята немыслимая для жанра извечная проблема дихотомии добра и зла. Добро существует только при наличии зла и наоборот. Это две стороны мироздания, как Бог и Дьявол: окончательно уничтожив одно, другое неизбежно погибает. Рационалист Срэндж постигает это благодаря своим собственным «теневым» сторонам. Ведь не зря же антагонист Кецилий, имеющий традиционный для таких героев путь, является, по сути, отражением теневых черт самого Стрэнджа. Лучший ученик, перешедший на сторону зла – это игра с библейскими архетипами: история падшего ангела. И, помимо традиционного махания кулаками, бывший хороший ученик произносит эффектный монолог, обосновывающий его выбор. Разговор становится чуть ли не важнее драки.

Отсюда и нетривиальный финал в рамках непременного сражения добра со злом, «добро с кулаками» не срабатывает. Доктор Стрэндж стал супергероем не только благодаря тренировкам и овладению магией, он познакомился со своей внутренней «тенью», осознав, как свою уязвимость, так и сильные стороны, тем самым пробудив в себе эмпатию. Именно это в сочетании с приобретенными суперспособностями (а не только благодаря им) позволило Стрэнджу не уничтожить демона Дормамму, ибо это невозможно, а расставить границы, оберегая свой мир от его вторжения. Опять же, границы расставлены не с помощью кулаков. Способность Стрэнджа, пусть и с применением шантажа, хитрости и философских споров, договориться с противником – это что-то новое для супергероя, не так ли?

При просмотре «Доктора Стрэнджа» поклонники массовой культуры получат удовольствие от дорогих спецэффектов, захватывающих сражений, многослойности вселенной, в которой действуют герои. Критики сравнили эту множественную вселенную с нолановским «Началом» и даже с «Матрицей» Вачовски. Ценители интеллектуального кино будут приятно удивлены наличием философских споров и размышлений, самым эффектным из которых является диалог Доктора Стрэнджа с Древним. Великолепный актерский дуэт Тильды Суинтон и Бенедикта Камбербетча отразил извечное противостояние научного мировоззрения и духовно-религиозного. Затронув эти темы, жанровое кино ступило на территорию интеллектуального кино «не для всех».

Еще более радикальным шагом в этом направлении стала прошлогодняя экранизация истории о Джокере. Режиссёр Тодд Филиппс производит полную деконструкцию жанра. От комикса здесь остается лишь антураж, в котором разворачивается психологическая драма «маленького человека»: город Готэм из вселенной супергеройских саг о Бэтмэне. Героем становится злодей – сумасшедший клоун Джокер, в миру – Артур Флек, которого великолепно сыграл Хоакин Феникс. Бэтмэн еще слишком мал, чтобы активно действовать в этой истории: пока он не супергерой, а всего лишь маленький мальчик Брюс Уэйн, сын миллиардера и мэра Готэма Томаса Уэйна. Врагом Джокера в этом сюжете выступает вовсе не Бэтмэн, а его собственная психическая болезнь и равнодушный социум, лишающий Артура Флека любви и надежды. Это история о том, как из униженного человека, стремящегося к справедливости, к тому, чтобы быть услышанным, постепенно рождается монстр: «Меня никто не замечает, я вообще думал, что меня нет, но я есть!»

Тодд Филиппс. Джокер // Формаслов
Тодд Филиппс. Джокер // Формаслов

В этой драме нет места волшебству: суперспособностям, захватывающим сражениям и фантастическим полётам. Мрачная грязная действительность, в которой существует нищий Флек вместе с безумной матерью противопоставляется великолепию и роскоши, где живут пьяные богатые негодяи с условной Уолл-Стрит, пристающие к одинокой девушке и Артуру, который вынужден их убить, чтобы защитить себя и её; где обитает хозяин города Томас Уэйн, у которого когда-то работала его мать и была влюблена в него (отсюда рождается подозрение Артура, что он – незаконно рожденный сын Томаса, т.е. сводный брат будущего Бэтмэна), где в блеске софитов выступает кумир детства Артура – известный шоумэн Мюррэй Франклин (Роберт де Ниро), который исполняет мечту всей его жизни и приглашает к себе на передачу, а затем безжалостно публично высмеивает беднягу, дав ему прозвище Джокер. Несмешному клоуну с психическими отклонениями не остается ничего другого, как поднять восстание против общества. Самое интересное, что это происходит случайно: самозащита «маленького человека» от пьяных «волков» с условной Уолл-Стрит поднимает массовый протест, а наш герой, не желая его возглавить, продолжает решать свои насущные проблемы.

В этот фильм вошла почти вся актуальная социальная полемика: противостояние детей и «токсичных» родителей, элиты и простых людей, самого общества и «маленького человека». Экранизация истории злодея из комиксов больше похожа не на высокобюджетные марвэловские саги о Бэтмэне, а на фильмы раннего Мартина Скорсезе: «Злые Улицы», «Таксист», «Король комедии», т.е. на фильмы эпохи «авторского мэйнстрима» о которой говорилось в начале.

Искусство – это одна из форм, в которую человек облекает рефлексию по поводу себя и своего места в окружающем мире. Сейчас реальность такова, что с развитием информационных технологий, скоростью их распространения, доступностью публичного самовыражения с помощью различных интернет-сервисов, среднестатистический человек купается в океане разнообразного контента, в том числе и развлекательного. Никогда еще в истории человечества обыватель не имел доступа к такому огромному объему информации. И, если физически homo sapiens не эволюционировал, то психические и этические изменения уже явно заметны. Мы живем в эпоху абсурда и чрезвычайного жанрового смешения. Трагедия, комедия, мелодрама, детектив, триллер, утопия и антиутопия разыгрываются на наших глазах одномоментно в режиме реального времени, или стремительно сменяют друг друга. Постмодернизм превращается в реализм. Поэтому ничего удивительного в том, что зритель уже пресытился «чистым жанром», историями, рассказанными и показанными по привычным лекалам. Именно поэтому авторское кино ступает на поле жанрового и наоборот: нужны оригинальные истории и сложные персонажи, нет черно-белой реальности с чётким разделением на зло и добро, нужны новые способы обогащения киноязыка с помощью всех приемов: и технических, и драматургических.

Согласно французскому театроведу Жоржу Польти, существует 36 драматических коллизий. Никто пока не смог открыть больше. Но значит ли это, что все возможные сюжеты уже исчерпаны? Правда ли то, что современный жанровый кинематограф зашел в тупик и его удел «штамповать» однообразные фильмы с «каноническими» персонажами, и только авторское кино может еще себе позволить какие-то эксперименты по поиску новых форм в киноискусстве? Неужели в связи с этим просмотр авторского кино – удел узкого круга интеллектуалов, а жанровое кино остается толпе? Но ведь никому не приходит в голову говорить о том, что вся музыка уже написана и сыграна лишь на основании того, что нот всего семь. Мы постоянно слышим новые музыкальные произведения, принадлежащие к различным течениям и жанрам. Поэтому весь вопрос заключается лишь в том, как рассказать и показать новую историю, в каком сочетании драматические ситуации дадут эффект прекрасного полотна, заставляющего зрителя испытать катарсис, а в каком – эффект плохо сложенных и подогнанных паззлов. При этом обычному зрителю будет все равно, нарушили ли авторы картины какие-то каноны, или соблюли. Это только критики будут ставить в упрёк, например, Триеру чрезмерный сентиментализм в «Танцующей в темноте» или режиссерам Скотту Дерриксону («Доктор Стрэндж») и Тодду Филиппсу («Джокер») – неканоничность персонажей комикса или дерзость зайти на территорию артхауса, сняв полный насилия фильм о сумасшедшем клоуне.

Произведением искусства может стать как авторский фильм, так и жанровый, главное, чтобы в нём была своя уникальность. Поэтому противопоставлять авторское кино жанровому некорректно. Оба продолжают развиваться в тесном переплетении, дополняя друг друга. Даже само разделение на «авторское» и «жанровое» кино условно: оно, возможно, удобно для профессионалов киноиндустрии и киноведов, но не для зрителя. Современный зритель, по причинам, изложенным выше, выберет просто хороший фильм. Именно за него он заплатит как в мультиплексе, так и в интернете. Таким образом мейнстримом становится просто талантливое кино. И не важно, снято ли оно одним режиссером с целью поведать миру о чем-то своем или командой профессионалов, чтобы привлечь широкую аудиторию и заработать. Ни авторство, ни мотивации создателей фильма уже не важны. Язык талантливых творцов не потеряет своей индивидуальности ни в «штучном» продукте, ни в мейнстриме. Зритель хочет думать, развлекаясь, и развлекаться, думая.

Таким образом, история сделала очередной виток, просто на другом техническом и эстетическом уровне (помните, в начале мы говорили о том, что произошло с голливудским кинематографом в конце 60-х – начале 70-х годов 20 века?): мейнстримом становится сложное многослойное кино. Об этом свидетельствуют кассовые успехи «Джокера», «Доктора Стренджа» и одинаковый интерес зрителей абсолютно различных категорий. Ибо в многослойности названных картин можно увидеть важный предмет для разговора об обществе и о себе.

Надежда Гребенникова

 

Надежда Гребенникова. По окончании магистратуры сценарно-киноведческого факультета ВГИК (специальность – драматургия, мастерская А.Я. Инина и Н.А. Павловской), а также курсов киножурналистики в “Kinofication School” в 2016 году, писала рецензии, репортажи, анонсы и новости для интернет-ресурсов о кино («Кинотеатр.ру», «Re-movie» и «Kinomovie tv.ru»). В 2016-17 принимала участие в совещании молодых писателей Союза писателей Москвы (СПМ) в секции «кинодраматургия». Работала в проекте «Свидетели» (детективный сериал) в качестве сценариста. Была консультантом детективных сериалов и триллеров «Такси под прикрытием», «Яма», «Душегубы». В 2019 году была отмечена в международном литературном конкурсе научно-фантастических рассказов «Будущее время», войдя в сотню лучших авторов со своим рассказом «Пиноккио», в том же году пьеса «Царь Горы» вошла в лонг-лист драматургического конкурса «Русская мечта».

Анна Маркина
Редактор Анна Маркина – поэт, прозаик. Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.