Литературный критик Людмила Вязмитинова. Фото Тамары Антипиной // Формаслов
Литературный критик Людмила Вязмитинова. Фото Тамары Антипиной. Журнал “Формаслов”
Где-то около двух лет назад я осознала, что в нашем литературном пространстве идут очень серьёзные изменения. Наиболее ярко это было видно на положении литературной критики, работе в которой я отдала более двух десятков лет. Лично для меня стало очевидно, что подведение итогов этой работы в виде выпуска книги избранных статей «Тексты в периодике» (М.: Классики XXI века, 2016) оказалось очень своевременным, вылившись в подведение итогов при завершении огромного этапа не только собственной жизни, но и жизни самой литературы. У меня возникло и продолжает укрепляться твёрдое ощущение, что надо искать новые формы работы при осмыслении происходящего в литературном пространстве. Первым шагом на пути к этому стал проект серии интервью с литераторами, деятельность которых в тех условиях, в которых ныне функционирует литература, можно назвать успешной. Два интервью из этой серии опубликованы – с Cергеем Сдобновым («Критика – роскошь для российской версии капитализма» – эл. лит. ж. Лиterraтура № 141, июль 2019 г.) и со Стефанией Даниловой («Сетевые авторы хорошо разбираются в методах ведения бизнеса и маркетинге» – эл. лит. ж. Лиterraтура № 144, сентябрь 2019 г.). Представляю третье – с Борисом Евсеевым, одним из самых заметных и именитых прозаиков в современной русскоязычной литературе.
Людмила Вязмитинова

Евсеев Борис Тимофеевич (Москва) – писатель, член Союза писателей Москвы, Русского ПЕН-центра и Союза российских писателей. Получил музыкальное, литературное и журналистское образование. В советское время из-за выступлений в защиту свободы слова в официальную печать не допускался, публиковался в Самиздате. В 1978 году в Самиздате вышел двухтомник его ранних произведений. С 1991 года проза и стихи Евсеева публикуется в журналах «Октябрь», «Новый мир», «Дружба народов», «Континент», «Москва», «Постскриптум», «Волга», «Урал», «Подъём», «Смена», «Огонёк» и др. Автор нескольких сборников стихов и многих книг прозы: «Баран», «Отречённые гимны», «Власть собачья», «Русские композиторы», «Юрод», «Живорез», «Лавка нищих», «Евстигней», «Офирский скворец», «Казненный колокол», «Сергиев лес», «Очевидец грядущего» и др. Лауреат премий «Венец», Горьковской литературной премии, журналов «Октябрь», «Литературная учёба», «Нового журнала» (США), Премии Правительства Российской Федерации в области культуры (2012), Бунинской премии (2011) в номинации «Художественная проза», финалист премий им. Ю. Казакова, «Ясной поляны», «Русского Букера», «Большой книги» (2009 и 2010). Роман «Евстигней» вошел по версии «НГ-ExLibris» в число 50 лучших книг 2010 года. О творчестве Б. Евсеева написано более 150 отдельных статей, рецензий, заметок. Два издания выдержала книга Аллы Большаковой: «Феноменология литературного письма. О прозе Бориса Евсеева». Проза Евсеева переводилась и публиковалась на английском, азербайджанском, голландском, немецком, польском, эстонском и других языках.

Писатель Борис Евсеев. Фото Сергей Каревский // Формаслов
Писатель Борис Евсеев. Фото Сергей Каревский. Журнал “Формаслов”

Л.В.: Как Вы оцениваете явно идущую сейчас реструктуризацию литературного процесса, вообще всей литературы, ничуть не меньшего масштаба, чем та, которая была в 1990-е?

Б.Е.: Сейчас, в отличие от времени 1990-х, нет целостного литературного процесса, с чем, собственно, и связано его переформатирование. В начале 1990-х ещё работала инерция, заданная 1970-80-ми, хотя многое по сравнению с тем временем поменялось. Но всё-таки проглядывало продолжение некоего пути. А сейчас мы имеем дело с отдельными островами или фрагментами, то есть отдельными частями процесса, который трудно назвать единым. Вообще, создавать модель целостного литературного процесса – дело сложное, и обычно этим занимаются критики, к которым я не отношусь. Взять хотя бы Серебряный век. Тогда много чего было, но всё это укладывалось в единый процесс русской литературы. В котором с одного края – Иван Бунин, с другого – Игорь Северянин.

А сейчас складывается нечто совсем новое. Трудно сказать, какое место будет в этом «новом» отведено критике, но с писателей ответственности за происходящее никто не снимал. И я вынужден сказать, что они отнюдь не склонны анализировать происходящее. Каждому из них кажется, что именно он находится в центре Вселенной, и она должна вращаться вокруг него или вокруг книг, которые он пишет, тогда как литература состоит из всех написанных книг и не замыкается ни на одной из них.

Л.В.: Согласна с Вами во всем. И как критик чувствую себя очень неуютно внутри множества разнонаправленных процессов, идущих сейчас в современной литературе. А началось всё это году в 2012-м. До того было ощущение наличия некой общей направленности и стабильности этого состояния.

Б.Е.: Думаю, оно начало рушиться раньше 2012 года.

Л.В.: Хорошо, пусть будет 2009 год. Но к 2012-му происходящее стало очевидным для всех. А сейчас литературное пространство разделилось на множество групп, расположившихся в так называемых информационных мешках. И как прикажете заниматься анализом этого самого пространства, то есть литературной критикой, в таких условиях? Но по инерции, надо понимать, от критиков все чего-то ждут.

Наука о литературе, то есть литературоведение, – совсем другое дело. Вот о Вашем творчестве пишут диссертации, научные статьи… Но это не то, чем призвана заниматься литературная критика, это научная деятельность. Основной жанр критики – рецензия. И скажите, вот, допустим, вышла Ваша новая книга и некий, достаточно известный критик написал на неё рецензию. Скажется ли это на Вашем положении в литературном пространстве? На возможности получения за эту книгу какой-либо премии? На количестве проданных экземпляров?

Б.Е.: Однозначно – нет. А раньше – да. Дело в том, что многие думают: литературный процесс – информационный. Но он не информационный, а творческий. А творческий процесс очень трудно смоделировать, потому что он, в отличие от информационного, развивается нелинейно. Нам надо вернуться к настоящему творчеству в структуре процесса, а не стремиться информировать читателя обо всем, что происходит…

Л.В.: Вы имеете в виду прозаиков или критиков?

Б.Е.: Я имею в виду литературу, хотя, конечно, в первую очередь прозаиков. Никогда не слышал, чтобы в нашей литературе прозаиков оценивали с точки зрения осмысленных критиками литературных школ, которых сейчас в России, на мой взгляд, восемь.

Л.В.: А вы можете их перечислить?

Б.Е.: Хорошо. Школы имеют географическую привязку, хотя и не являются географическими. Это московская школа, петербургская – с подразделением в виде северо-западной школы, южнорусская, северная, уральско-азиатская, сибирская и дальневосточная. Вот, например, Александр Солженицын – писатель с ярко выраженными качествами южнорусской школы. То есть, он начал писать как человек, который родился на юге и в силу этого имеет определенную метафорику, определенный словарный запас, склонность к определённым жанрам и определенный психотип. А в 50-е годы он стал писать как писатель уральской школы, ближе к Мельникову-Печерскому, и это производило довольно странное впечатление.

Л.В.: Прозаик может погрузиться в свою вселенную и творить эту Вселенную для других. Ему в общем-то плевать на разобщенность литераторов. Может быть, Вы даже видите в этой разобщённости что-то положительное?

Б.Е.: Я вижу положительное в том, что нет насильственного удержания писателей в каком-то одном русле. А отрицательное заключается в том, что сейчас очень много стало создаваться мутных, неточных произведений. Литература стала клановой, слишком много образовалось «литпартий» и тусовок, которые пишут только о своём. Самый большой вред от разобщённости в том, что в литературу приходят люди разного уровня, в том числе очень низкого. Исчезли фильтры, которые до этого работали, и в советское время, чтобы о нём ни говорили, они работали неплохо.

Л.В.: Это называется депрофессионализация – то, что идёт сейчас полным ходом.

Б.Е.: Да. Идёт нашествие дилетантов. Зайдите на порталы «Проза.ру» и «Поэзия.ру». Там бывают и хорошие тексты, но очень много всякой дряни. Хорошо, конечно, что избавились от насилия над писателями. Но оборотная сторона свободы писать и публиковать, что угодно оказалась кошмарной – стремительно понизился общий уровень написанного. И прозы, и поэзии, и всего остального. Но я бы хотел вернуться к проблеме литературных школ. Вот Солженицын стал писать как Мельников-Печерский. Но состав его души, его прозы не соответствовал этому, потому что он на самом деле был писателем южнорусской школы. Поэтому во многих его произведениях присутствует некоторая неестественность. А вот Чехов, будучи ярким представителем южнорусской школы, сумел соединить её с московской – и фразеологией, и строением фразы, и лексикой. Помните его чудесный рассказ «В Москве на Трубной площади»? Ещё – Валентин Катаев. И это не перестройка, это включение одной школы в другую. Что такое московская школа? В начале её – Святитель Димитрий Ростовский, его Четьи-Минеи. Вот откуда начиналась московская школа прозы! В то время было очень много южан, которые осваивали московскую лексику и писали святоотеческие текстовые картинки – яркие, интересные. Школа подобна облаку языка, речи, образов. Я очень люблю московскую речь, хотя родился на юге, правда, в губернском городе Херсоне, который с 1803 по 1917 годы собирал лучшие силы русской интеллигенции. Тогда там были замечательные театры, работали люди разного происхождения, но говорившие на чистом русском языке.

Конечно, было бы потрясающе, если бы кто-то сумел написать о том, что происходило в целом в русской литературе в 2019-м году. Потому что без теоретического осмысления того, что сделано в целом, литература не может двигаться вперед. С этой точки зрения явление Белинского было положительным. Плохо было, когда коммунистическая партия диктовала свою точку зрения, но в сегодняшней ситуации, когда целый ряд литературных, к тому же карликовых, партий пытаются диктовать, каждая со своей маленькой колоколенки, тоже мало хорошего. С маленькой колоколенки плохо видно. Нужна большая, высокая.

Л.В.: Да, критики оказались в очень тяжелой ситуации. Ну, они народ ловкий, как-нибудь вывернутся. А вот читатели, они тоже разбились на группы?

Б.Е.: Нет, они в недоумении. Лично меня западные читатели – от Кёльна до Мадрида – не раз спрашивали: «Есть ли у вас писатели, кроме Сорокина и Ерофеева? Тогда как у нас сейчас есть пять направлений, пять потоков современной русской прозы.

Л.В.: Пять, а не восемь?

Б.Е.: Это школ восемь.

Л.В.: А направления вы можете перечислить?

Б.Е.: Конечно. Классический реализм, новый реализм, постмодернизм, «иная проза», онтологический реализм, он же – новый или новейший реализм.

Л.В.: А можно онтологический назвать магическим?

Б.Е.: Он включен в него. Я не употребляю этот термин, потому что термин «онтологический» предполагает большую глубину осмысления. Магическое – одна из частей онтологического. Сейчас у нас в России начинает развиваться магический натурализм. И мой новый роман «Очевидец грядущего» имеет к нему отношение. Я имею в виду детальное, иногда жёсткое изображение сверх-реальности, как истинной жизни, и акцентирование на этом читательского внимания. Временами, таких акцентов у нас даже больше, чем требуется. Это направление – «магический натурализм» – ещё только начинает набирать силу.

А пример именно магического реализма в моем творчестве – роман, который вы наверняка не читали, поскольку его давно нет в продаже – «Отреченные гимны». Он о двадцати мытарствах души, которые она проходит в промежутке между жизнью и смертью. В византийской литературе был текст о мытарствах блаженной Феодоры, а в русской такого не было.

Л.В.: Иначе, есть онтологический реализм и магический натурализм?

Б.Е.: Да, но они часто соприкасаются.

Л.В.: С моей стороны не будет большой наглостью попросить Вас хотя бы в двух предложениях охарактеризовать пять направлений современной прозы?

Б.Е.: Классический реализм. Это Распутин, Белов, Абрамов. Деревенщики они при этом или нет, в данном случае не имеет значения. Ещё Бондарев и Трифонов. Реализм делится на городскую прозу и деревенскую только по социальному и философскому принципу. Бондарев – это стопроцентный классический реализм. Солженицын – тоже привычный нам реализм. А вот Виктор Астафьев – новый.

Л.В.: А чем новый отличается от старого?

Б.Е.: Новый отличается от старого привлечением того, что было не свойственно старому.

ВЛ..: «Царь-рыба»?

Б.Е.: Да, это безусловно то, что идёт уже сверх реализма.

Л.В.: И все-таки это реализм?

Б.Е.: Да, но это новейший реализм.

Л.В.: А я бы его отнесла к магическому реализму.

Б.Е.: «Царь-рыба» – это канун онтологического реализма. Это уникальная, великая вещь, одна из моих любимых. Что-то подобное происходило в произведениях Платонова. То же самое «сверх».

Л.В.: А почему вы считаете, что это новый реализм, а не уже онтологический?

Б.Е.: Виктор Петрович Астафьев – замечательный писатель, но он специально не занимался онтологическими, сущностно-философскими вопросами. Может, это и хорошо, кстати. Иногда, философия в прозе – вещь излишняя… Вот у Булгакова получалось – и проза, и философия.

Л.В.: Получается так: реализм классический, потом новый, а теперь «иной».

Б.Е.: «Иная» проза – это совсем другое. Скажем, Эфраим Севела писал по-русски, но задействовал еврейские мотивы. Был такой автор – Зуфар Гареев. Может, он и сейчас есть. Кстати, хороший прозаик. Или Дина Рубина. Частично – Улицкая. То есть, под «иной», я разумею прозу, в которой автор пользуется русскими словами, но за текстом из этих слов стоит уходящее в глубину веков сознание нерусских предков. Так пишет и Тимур Зульфикаров. Он пишет по-русски – интересно, очень ярко. Но выражает при этом чаще таджикско-евразийское мировоззрение, транслирует среднеазиатскую мифологию. «Иное» – освежает традиционную русскую прозу!

Л.В.: А постмодернисты? Они есть ещё?

Б.Е.: Постмодернизму отдали дань многие. Например, Павел Крусанов в сильном романе «Укус ангела». Понятно, Пелевин. Даже Андрей Битов. Но время постмодернизма прошло. Если слегка перефразировать Герберта Маркузе, то получится так: постмодернизм – это «эйфория в условиях несчастья». То есть, пир во время чумы: вы, мол, все мертвы, а мы живы и сейчас научим вас, как думать и писать прозу…

Л.В.: А себя вы относите к онтологическому реализму?

Б.Е.: Это уже и без меня сделали. В позапрошлом году вышла книга – «Звук времени. Онтопоэтика прозы Бориса Евсеева». Автор – Евгения Кулаковская (Юферова). Сходный материал был и в книге Аллы Большаковой «Феноменология литературного письма. О прозе Бориса Евсеева».

Есть интересный теоретик – Леонид Карасёв, мне очень понравилось его выражение – «вещество прозы». Я всегда считал, что самое главное для прозаика – это материя прозы. А он назвал проще и точнее – «вещество прозы». Леонид Карасёв написал целое онтологическое исследование. Приводил в качестве примера Гоголя, и др. Этот термин был знаком и молодой исследовательнице из Барнаула Кулаковской, которая положила в основу своих исследований онтологический принцип и блестяще защитила диссертацию по книге «Звук времени» – в Екатеринбурге, в Уральском федеральном университете.

Постмодернизм сходит со сцены, а вот «иная» проза была и будет, потому что у нас было и есть много этносов и много пишущих по-русски, но описывающих свои миры, задействуя национальные особенности восприятия: Фазиль Искандер, Юрий Рытхэу, Чингиз Айтматов… Каждый должен работать на своём бессознательном материале.

Л.В.: Вы работаете исключительно на российском материале. И у Вас получается передать его особенность. Я помню эпизод в пыточной: человека, которого в общем-то собирались отпускать, палач убивает «с трех кнутов», чтобы показать, что он может это сделать. И все это так спокойно подается… C каким-то пугающим привкусом.

Б.Е.: Один из моих предков был стрельцом и был повешен на Красной площади во время стрелецкого бунта. Тем не менее, я очень люблю Петра Первого, как и некоторых других царей. Но ведь жестокости было много. Специально я на ней не агентируюсь, но обойти это нельзя…

Л.В.: Когда я смотрела современный исторический фильм о жизни русских царей, мне запомнился один момент. Арестовали няню высочайшей особы – чтобы дознаться – изменяет ли она своему высочайшему мужу, и если да, то каковы подробности этой измены. И она говорит: «Не пытайте меня. Я и так всё расскажу». И слышит в ответ: «Конечно, расскажешь. Но чтобы быть уверенными, что ты расскажешь действительно всё, мы должны тебя пытать». То есть, если человека не пытать, всегда есть возможность, что он что-то не доскажет, и ради этой возможно недополученной информации необходимо заниматься мучительством и обрекать другого человека – который искренне готов сотрудничать – на муки и последующее уродство или смерть. Как говорится, ничего личного. Мне, например, стало жутко от такой постановки вопроса. Но именно такая постановка вопроса присутствует в Ваших книгах.

Б.Е.: Да, так оно и было. Так было и на Западе, в том числе в застенках инквизиции. Пытка считалась как бы порогом правды, считалось, что без неё нельзя провести абсолютное дознание. К этому относились спокойно, я читал об этом в исторических документах. Вообще, Средневековье имело громадный пыточный опыт. У нас в России была книга «Слово и дело», это сборник судебных актов XVII века. Есть даже книга «Русская пытка» и другие трактаты. Это часть нашей истории, которую не любят вспоминать, но память об этом живёт в наших генах.

Л.В.: Вы сознательно вводили этот материал в Ваши книги?

Б.Е.: Это историческая правда. Если в прошлом думали, что без пыток нельзя дознаться до необходимого, значит, надо отражать это при описании прошлого, чтобы книга была правдивой. Я же специально этого не придумывал. Когда я стал читать о Шешковском, заведовавшем при Екатерине II Тайной экспедицией, то узнал, что, пытая дознаваемых, он всегда читал «Акафист Иисусу Сладчайшему». Как я мог уйти от такого контекста?

Л.В.: Господи, как это всё ужасно!

Б.Е.: Тогда у людей было другое сознание. И о нём нельзя судить с точки зрения нашего. При отсутствии понятия «гуманизм» было проще. Не лучше, а именно проще. Такие вещи редко выносятся на поверхность. Этот трагизм жизни, я его чувствую и не могу писать иначе. Такой вот «трагический тенор эпохи», как говорила Ахматова о Блоке.

Л.В.: Вернёмся к роману «Очевидец грядущего». Лично мне там совершенно непонятно сверхтерпеливое отношение Авеля к Каину.

Б.Е.: Да, нынешний Авель стал другим. Весь мир стал другим. Но ведь речь идет о русском характере. Думаю, это новый взгляд на него. Но, может быть, я чего-то недопонимаю?

Л.В.: Вот Вы пишите в «Очевидце грядущего», что одной любви мало для этого мира. Что нужен новый взгляд на наш мир – «ласково пронизывающий». Можно подробнее об этом?

Б.Е.: Этот взгляд и был предметом моих усилий при написании романа, и проблема тут – в прямом видении. Видеть прямо, без искажений, явления и вещи человечество ещё не научилось. Оно и слушать-то нормально ещё не научилось. Обычно человек видит то, что диктует ему его поверхностный рассудок, его окружение и так далее. А надо научиться видеть «прямо».

Л.В.: Это уже духовные практики какие-то.

Б.Е.: Да, это духовные практики, требующие специальных упражнений и навыка.

Л.В.: Сейчас у нас в ходу йога, а ведь было и своё учение – исихазм.

Б.Е.: У меня к первому большому роману «Отреченные гимны» стоит эпиграф из Григория Паламы, одного из главных теоретиков исихазма, которого я очень люблю. А говорится в романе о душе человека: «Истинная жизнь души есть божественный свет, от плача по Богу происходящий».

Л.В.: Христианство прежде всего учит любви: сначала возлюби Бога превыше всего, потом – ближнего как самого себя. Именно возлюби, а не посмотри «пронизывающим» взглядом.

Б.Е.: Любовь с закрытыми глазами – ещё не любовь. А любовь с открытыми глазами, как у меня в романе, это уже любовь. Она должна быть действенной. Нужно увидеть божественный свет, и тогда действовать! А то всё терпение да терпение. Да, любовь всё стерпит. Но повторю: любовь с закрытыми глазами – это не любовь, а рабское повиновение.

Л.В.: Да, ухватывающий, пронизывающий взгляд вырабатывается в ходе духовных практик.

Б.Е.: Абсолютно правильно. Если автор хочет писать хорошую прозу, он должен уметь создать объемную картину – без изъятия не нравящихся кому-то фактов, без лакировки в угоду чему бы то ни было. Что касается моего русского Авеля, то он прощает брата-преступника, и это абсолютно христианский подход к жизни.

Л.В.: А какую роль играет в Вашем романе компания скоморохов? И как сильно они отличаются от тех, что были в давние времена?

Б.Е.: В давние времена они были сквернословы и не особо порядочного поведения. Ваганты смотрелись более благородно. Хотя были полуразбойниками, как, скажем, Франсуа Вийон. Он ведь был полубандит, полупоэт. Гениальный поэт, и одновременно школяр, студиозус, который никого и ничего не признает. Такими я сделал и своих скоморохов. Что в них главное? Вольнодумство. Это такое старорусское слово. Вольнодумство в них было изначально и всегда. У меня один из них умней многих будет, второй – совсем тупой, а третья – стерва. Такая вот, совсем не святая троица.

Л.В.: А какую роль они играют в повествовании?

Б.Е.: Роль контраста. Как в старых пьесах.

Л.В.: Как в фильме «Формула любви»? Где они появляются время от времени по ходу сюжета.

Ь.Е.: Наверно. Я не люблю этот фильм.

Л.В.: А чем шут отличается от скомороха?

Б.Е.: Шут – всегда при дворе. Скоморох – всегда на вольных хлебах. Шут почти всегда пародист. А скоморохи не столько пародируют уже существующее, сколько стараются придумать своё. Они – авторы. Шут – это дурак на случай. А скоморох – вольная птица со своей, не похожей на других манерой полета. Кстати, изначально все скоморохи были и музыкантами.

Л.В.: А какова их социальная функция?

Б.Е.: Играть на свадьбах, петь, веселить. Ну, иногда говорить откровенные, мало приятные для власти вещи. Но у меня современные скоморохи. Это не юроды. У меня есть повесть «Юрод», там о другом. Скоморох и шут – совершенно разные, так сказать, позиции в народном имморализме. Почему институт юродства так привился в Византии и в России? Исходящий от юродов имморализм – это высшая правда о моральности. В романе «Очевидец грядущего» есть момент юродствования, потому что я и сам в какой-то мере – юрод…

Л.В.: Авель – тоже юродивый?

Б.Е.: У него есть черты юродства.

Л.В.: Вернёмся к онтологическому реализму. Он разделяется на какие-либо направления?

Б.Е.: Конечно.

Л.В.: Ваше направление можно назвать народным? Или менталитетным?

Б.Е.: Почвенным. Земляным.

Л..В.: Полагаю, все-таки народным. Отражающим народную жизнь, основанную на нашем менталитете. А кого Вы можете ещё назвать как относящихся к этому направлению?

Б.Е.: Я как-то читал статью известного питерского критика и прозаика Дмитрия Володихина, в которой перечислялись прозаики, связанные с православием. Она заканчивалась такой фразой: «Особняком стоит проза Бориса Евсеева. Православная тема звучит во многих его произведениях – она то кричит, как в романе «Отречённые гимны», то едва слышно шепчет, как в большой повести «Площадь революции». В статье Дмитрия Володихина – интересный список авторов…

Апостол Филипп сказал: «Истина не пришла в мир обнаженной, но она пришла в символах и образах». К сожалению, Евангелие от Филиппа открыли только в 1947 году. Оно несколько нарушает благостность канонических Евангелий. Сам Филипп очень интересный персонаж – такой коротконогий, квадратнобородый, угрюмый, держащийся в стороне. Так вот он нашёл очень точное определение – истина в образах. И когда я пишу, я стараюсь, чтобы образ всегда был впереди, чтобы я не моделировал его. Все мои персонажи – все до единого – живые люди. И Тихон, и Авель имеют по четыре прототипа.

Л.В.: Мы плавно движемся к завершению нашего разговора, и я хочу уточнить: считаете ли вы, что онтологический, как вы определили, реализм – тот метод, который отвечает современному моменту, что именно ориентируясь на него надо писать, чтобы адекватно отразить действительность?

Б.Е.: У меня свой взгляд на мир. И у каждого человека тоже. Но сейчас действительно реальность обрела некоторые черты сверхреальности. Этого не было раньше, но это вошло в нашу жизнь и уже никогда не уйдет из нее. Поэтому писать, как раньше, то есть сугубо реалистически, не учитывая «запредела», уже невозможно и не нужно.

Л.В.: Но раньше были легенды, сказки…

Б.Е.: Литература идет не прямо, она идёт то вперёд, то назад. Сейчас имеет место возвращение к сказкам, и это очень хорошо, потому что сказки – это основа, на которой всё держится. Они очень жестоки в своём исходном варианте, некоторые даже запрещают печатать. Но там присутствует сверхреальность – в качестве абсолютной реальности. Именно это совмещение реальности и сверхреальности – в новом, современном варианте – то, с чем мы сегодня имеем дело в прозе. Тогда как старый добрый реализм хотел просто описывать окружающие предметы. Сегодня этого недостаточно.

Л.В.: Но ведь сверхреальность всегда присутствует и тогда присутствовала в жизни. Просто литература как-то обходила этот факт.

Б.Е.: Да, обходила. По разным причинам.

Л.В.: Каким?

Б.Е.: В советское время – из-за идеологии. В XIX веке – из склонности к физиологическому очерку и нараставшему атеизму.

Л.В.: Представить, чтобы Толстой ввёл в повествование сверхреальность, невозможно.

Б.Е.: Нет, конечно. Он этого не делал, кроме редчайших случаев, как в рассказе «Три старца». А у Достоевского – «Легенда о Великом Инквизиторе». У Чехова – «Чёрный монах». У Бунина это только мелькает…

Л.В.: «Петлистые уши».

Б.Е.: Да, это замечательный рассказ Бунина. А у Чехова – удивительный «Архиерей» и «Святой ночью».

Л.В.: А Гоголь без сверхреальности шагу ступить не мог. Но этот новый поворот в сторону сверхреальности – чем он вызван?

Б.Е.: Как всегда, недовольством реальной жизнью. К сверхреальности обращаются только когда реальная жизнь перестаёт устраивать. Когда не получается в ней реализоваться, когда непонятно, зачем вообще живешь, когда кажется, что жизнь прошла впустую. Когда остаётся только одна надежда – или на загробное существование, или, как у индусов, на переселение душ. Сегодня это актуально для многих. Но в нынешнем поиске сверхреального в реальном – настрой не на ожидание загробной жизни или всеобщего Воскресения, даже не на фёдоровские идеи «воскрешения отцов», а на что-то другое. Это возвращение, как говорил Бахтин, если не к карнавалу, то к нашему скоморошеству. А сквозь скоморошество проглядывает сверхреальность. Нужно просто снять шоры, очки, тогда можно увидеть даль.

Л.В.: Ваши скоморохи всё больше о политике говорят.

Б.Е.: Не только о политике. Вспомните, как они в последней сцене говорят о будущем. А будущее – это уже другая реальность. Весь роман посвящен будущему – не в дурацком смысле – что с нами будет, а в том смысле, что будущее УЖЕ существует. Оно здесь. И это новая реальность. Которой ещё не было.

Л.В.: То есть существует старец Авель, и существует Авель-Тихон, который реально на него похож?

Б.Е.: Да, похож, и общается с ним. У меня они существуют одновременно.

Л.В.: И новый Авель готов заступить на ту же роль?

Б.Е.: Да. И заступает.

Л.В.: Да вроде как ещё не заступает?

Б.Е.: Я специально не акцентировал конец романа. Там, в конце, появляется мальчик, и он, конечно, займет место Тихона. Тихон его спрашивают: «Ты когда-нибудь видел, обратную сторону Луны?» Мальчик отвечает: «Не–а». «Ну, так я тебе покажу».

Л.В.: А опричных дел мастера уже в кустах сидят.

Б.Е.: Ну да.

Л.В.: Кошмар, что ж это за жизнь такая?

Б.Е.: Да не кошмар! Весёлая жизнь! От смерти нужно убегать весело!

Л.В.: У меня ещё осталось несколько вопросов. Вы же начинали как поэт, да?

Б.Е.: Было дело.

Л.В.: А больше стихов не пишете?

Б.Е.: Пишу. Но не никому показываю.

Л.В.: А почему?

Б.Е.: Пишу для себя. Записываю и даже не обрабатываю. Стихи – это мимолетность. А проза требует работы.

Л.В.: Стихи – это не Ваше?

Б.Е.: Почему же? Я люблю фиксировать настроение.

Л.В.: А стихи как-то влияют на то, что Вы пишете?

Б.Е.: Да. В том смысле, что я стараюсь, чтобы в прозе не было стиховой метризации. Чтобы в прозе фраза была не метричная (ямб, хорей), а много-ритмичная.

Л.В.: А критику вы никогда не писали?

Б.Е.: Эссеистику писал и печатал, когда работал в «Литературной газете», и позже, но это не критика. Чтобы заслужить звание критика, нужно систематически заниматься анализом происходящего в литературе. Я не претендую на эту роль.

Л.В.: Но сказать, что нам делать в условиях нашей нынешней литературной раздробленности, можете?

Б.Е.: Попробую. Выставлять вехи новой литературы, чтобы понять, какую именно новизну она в себе несёт. Создать интернет-портал с названием «Критики», в котором было бы пять журналов… Дело трудоёмкое, и оно, конечно же, не принесёт денег, но культура не может опираться на деньги, это однозначно. И эта болезнь пройдет. Там, где рынок, не жди культуры. Рынок есть рынок, культура есть культура.

Л.В.: Онтологический так называемый реализм – он в сказку уходит больше, к фэнтези примыкает…

Б.Е.: К фэнтези он не примыкает, это немножко другое. А в сказку он уходит, действительно, и я ничуть этого не боюсь, даже очень люблю, чтобы это была сказочная струя. Смотрите, Булгаков, когда написал «Собачье сердце», знаете, что он сделал? Он просто переложил сказку «Иван, собачий сын», русскую народную. Булгаков этого мог не знать, а мог и знать, потому что слышал киевские, ведьмовские сказки…

Л.В.: Вот какая получается интересная штука: сказка никогда не воспроизводит ткань жизни. Она морализирует, она учит, она добрым молодцам урок.

Б.Е.: Вы совершенно правы: форма фольклорной  сказки действительно чрезмерно формализована и чрезмерно стандартизована. Частые повторения и частые однотипные слова… Но живая, устная народная сказка и сказка литературная – вещи разные. Я слышал от своей бабушки живые сказки, это было что-то просто поразительное. Сказки как они есть не публикуются, Афанасьев пытался это исправить. Помните, он давал и запретные сказки, и заветные, и многие другие? Он хотел донести до всех живую сказку, а не застывшую и формализованную в своих приемах.

Л.В.: Вы хотите сказать, что мы просто не знаем ткани настоящей сказки?

Б.Е.: Именно. В жизни всегда есть место для сказки! Мы, как правило, не знаем ни жизни, ни сказки. Вот я и стараюсь их узнать.

Строить новую литературу приходится, как мы уже говорили, в очень тяжелых условиях. Сейчас у нас нет читателей, а писателей – тьма, их сейчас намного больше, чем в советское время. Раньше люди писали на заборах и в туалетах, а теперь для этого интернет есть – это тот же забор или стена туалета. Необходимо искать пути отбора, отсева, по-научному, селекции публикуемого. И проза и поэзия – это искусство, а не каракули на дверях кабинки.

Л.В.: Пока творится всё это безобразие, прерывается преемственность. Ещё немного, и неоткуда будет брать экспертов.

Б.Е.: Есть такое замечательное русское выражение: «Дело своей плесенью растёт». Мы с вами если и не плесень, то очень полезный грибок. Литература – настоящий пенициллиновый грибок, который будет расти несмотря ни на что. Вот у Вас ведь есть потребность поделиться своими стихами и критическими суждениями?

Л.В.: Ну да.

Б.Е. Я, когда был маленький, брал человека за пояс и говорил: «Давайте я Вам расскажу про динозавров». И начинал говорить, а потом не мог остановиться… Конечно, всё сильнее будет сказываться отсутствие школы, отсутствие профессионализма. Нас в советское время очень хорошо учили, во всяком случае, музыке. Литературе так не учат, а музыке учат. Там нельзя прийти и сказать: «Давайте я вам сыграю Чайковского», а потом кое-как взять пару аккордов. А в литературе подобное случается сплошь и рядом. В конечном итоге свобода обернулась бичом, показав свой страшный скрытый облик.

Л.В.: Да, оказалось, что путь, ведущий от самиздата к возможности написать всё что угодно и выйти через интернет на широкую публику, ведёт отнюдь не в райские кущи.

Б.Е. Самиздат делался не для того, чтобы привлечь к себе внимание, а для самовыражения. Сейчас литература делается для того, чтобы поразить кого-то, шокировать, показать, что автор что-то знает и так далее. Литература становится чванливой и поверхностной. И что ещё хуже – не опосредованной. Нас учили вынашивать в себе и звук и мысль, не выпускать их до времени, и передавать опосредованно: через образ и символ!

Л.В.: И последний вопрос, самый больной – издание и распространение книг. Для автора титулованного, с именем, как сейчас говорят, с брендом, он не очень важен. Его издают, ему платят, ему везде зелёная улица. А все, кто пониже, особенно в самом низу, могут издавать, что и как угодно, хоть в парчовых обложках, хоть с бриллиантовыми стразами. А потом сталкиваются с невозможностью не то что продать, а даже раздать свою продукцию. У нас сейчас фактически монополия на продажу печатной продукции. Не говоря уже о том, что покупательский спрос на неё сильно упал.

Б.Е.: Выход один: частные малые издательства, имеющие свои магазины и своих читателей. И государство должно поддерживать эту инициативу. А пока каждый выплывает в одиночку. И права писателя нарушаются постоянно. Что делать? Бороться надо. Но для этого надо бросить писать. Но всё же у нас есть возможность творить. А это и спасение, и надежда единственная.

Евгения Джен Баранова
Редактор Евгения Джен Баранова – поэт. Родилась в 1987 году в Херсоне. Публиковалась в журналах «Дружба народов», «Интерпоэзия», «Prosodia», «Крещатик», «Homo Legens», «Юность», «Кольцо А», «Зинзивер», «Сибирские огни», «Москва», «Футурум АРТ», «Плавучий мост», «Дальний Восток», «Дети Ра», «Лиterraтура», «Южное сияние» и других. Лауреат премии журнала «Зинзивер» за 2016 год; победитель Шестого поэтического интернет-конкурса «Эмигрантская лира»; победитель Десятого международного поэтического фестиваля «Эмигрантская лира»; лауреат премии имени Астафьева (2018); лауреат премии журнала «Дружба народов» за 2018 год. Финалист премии «Лицей» (2019), обладатель спецприза журнала «Юность» (2019). Участник арт-группы #белкавкедах.