Литературная премия “Антоновка 40+” готовится к новому сезону. Открыт прием работ в номинациях “поэзия”, “проза”, “драматургия”, “критика и литературоведение” для авторов старше сорока лет. Подробная информация – на официальном сайте премии. Советуем принять участие и публикуем эссе Вадима Фадина, одного из шорт-листеров 2019 года. Это свободное размышление о месте верлибра и традиционного стиха в современной литературе, вопросе, о который сломана не одна сотня копий и зубов.

Вадим Фадин // В пользу рифмы

Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи,
при котором оно становится лёгкой добычей демагога и тирана.
                                                                      И. Бродский

… да и не одной только рифмы, а, пожалуй, и всего традиционного русского стиха.
Былая служба в Союзе вынуждала меня многие недели проводить в горячем Казахстане, где летом не редкость и сорок градусов в тени, так что когда подходило отпускное время, уже не хотелось и думать о каких-нибудь черноморских пляжах – нет, я отправлялся в прохладную Прибалтику, в любую из трёх республик. Были и другие причины обращения в эту сторону, но не о них нынче речь.
В одной из трёх столиц меня встречали так: “Неужели ты потратишь целый месяц впустую? Возьми-ка лучше переводы”, – и нагружали папкой подстрочников. Её хватало как раз на весь отпуск.
По мне, так лучше было бы переводить рифмованные стихи, это интересней и легче, нежели возиться с верлибрами, но, увы, последние как раз и составляли основную массу местной продукции, что я, поначалу наивно не углубляясь в предмет, объяснял особенностями языка – пока не столкнулся там с поэтом, который и рифмовал отменно, и строго выдерживал размеры (здесь я не называю его имени – не из конспирации, а потому, что и ниже не стану оглашать имён, имея задачу не исследовать отдельные сочинения или оценивать таланты, а – разобраться в тенденции). Мы переводили друг друга, и лёгкость нашего совпадения он объяснял совсем просто: “Вы – педант, и я – педант”, а я, сегодня должный снова задуматься об упомянутом пристрастии к верлибрам, мало-помалу пришёл к новому объяснению. Эта, вторая, модель проста, но отражает взгляды многих. “Силлабо-тоническое стихосложение присуще русской поэзии? – считали эти многие прибалты. – Но мы не хотим, чтобы у нас было, как у русских”. И если на Западе преобладал верлибр, то они и захотели, и стали писать, “как на Западе”. Тогда “русское” и “советское” были для них синонимами.
Можно понять их (да я и понимал), а можно найти в такой переориентации националистический перебор, но суть видится совсем в другом: верлибр, кажется мне, в западных литературах выбран не из-за особенностей национальной психологии, не вследствие исторических событий и т.п. (хотя и то, и другое, и какое-нибудь третье, разумеется, сыграли свою роль), а попросту из-за отсутствия под рукой нужного художественного инструмента. Французы, например, скованы фиксированным ударением на последнем слоге – и как им, например, перевести “Я помню чудное мгновенье…”, сохранив музыкальность этой строки? Или даже “Во поле берёзонька стояла… “? И так далее, и так далее. Досадные ограничения можно найти и в других языках. Недаром Набоков, в детстве заговоривший на английском чуть ли не раньше, чем на русском, не стал переводить на свой почти родной английский “Евгения Онегина” рифмованными стихами, а чтобы не потерять ничего пушкинского, ограничился прозаическим переводом с обширнейшими комментариями.
Русским поэтам было бы по меньшей мере неостроумно стараться писать, “как на Западе”: напротив, иностранцы, возможно, с удовольствием писали бы, “как в России” – когда бы могли.
Известно мнение, что поэзия вообще непереводима – это, собственно, аксиома, – и всё-таки во всём мире пытаются переводить стихи со всех языков на все (строго говоря – лишь пересказывать или даже рассказывать о них), другой вопрос – насколько успешно (видимо, здесь можно говорить лишь о формальных результатах: то, что называется поэзией и чему на самом деле нет определения, в результате, конечно, в значительной степени теряется, и перевод стихов не есть перевод поэзии). При этом, на мой взгляд, трудность переводов стихотворных текстов несимметрична: русский язык богат оттенками хотя бы за счёт возможности самой разнообразной, но точной, рифмовки или свободного использования приставок и суффиксов, а в меньшей степени – инверсии, отчего русские стихи переводятся на европейские языки, сразу всеми этими особенностями не располагающие, лишь с большими потерями. Оговорка “на европейские” здесь существенна просто потому, что не будучи ни в какой мере знаком, например, с восточными языками, я не смею говорить даже о восприятии оных на слух: не смею судить. Зато рискую утверждать, что на русский можно адекватно перевести (и точно воспроизвести) стихи – с любого. Из, повторю, европейских.
Речь у нас, однако, не о переводах, а о стихотворцах нового века, не понимающих, как важна для русских стихов музыкальность, и старающихся избавить себя от труда соблюдать ритм и подыскивать рифму. Может бы, всё дело просто в большей для них лёгкости письма… Один встреченный мною молодой человек, любитель-стихотворец, начитанный и грамотный, в год моего с ним знакомства пытался писать вполне традиционные стихи, проявляя, однако, полное неумение находить сколько-нибудь сносные рифмы, а только – бедные, бледные. Его гибельные старания стать плохим поэтом не пропадали зря, и мне было искренне его жаль. И вдруг юноше повезло: в моду, оттесняя прежние трудоёмкие вещи, требовавшие от художника таланта и мастерства, стали входить небрежные поделки, и никто уже не мог попрекнуть нашего стихотворца неумением. С оглядкой на окружение он стал писать “как все” – с нестрогим ритмом или вовсе без оного, с лёгкой и редкой подрифмовкой, – и скоро начал даже кое-где выступать и печататься в студийных сборниках. Но что за участь он выбрал? Нынешние удачи булькнут и заглохнут, а он, как бы непризнанный, так и пребудет в обиде на всех и вся.
Его более удачливый собрат, когда в общем разговоре прозвучала похвала кому-то третьему, поэту, возразил с жаром: “Но он же пишет традиционные стихи!” – не понимая, что это-то и есть, быть может, если и не самое замечательное, то самое трудное, что это требует мастерства и ему самому с такой задачей уже не совладать.
Сальвадор Дали по похожему поводу написал: “Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь – все будут тебя уважать“. В другом месте то же звучало чуть иначе: сначала научись рисовать лошадь. Справедливое, будто бы, требование, но когда у одного известного художника-абстракциониста спросили; “Виктор, а вы могли бы нарисовать лошадь?” – он ответил коротко: “А зачем?”
В журнале “Дети Ра” однажды промелькнуло такое: “…поэтическое произведение, свободное от бремени силлабо-тонического стиха…” Да такое ли уж это бремя? Да разве это – бремя? А может быть, всё-таки – инструмент мастеров?
Мало кто из нынешней литературной молодёжи рвётся обучиться мастерству: теперь многих тонкостей ремесла будто бы можно и не знать. Вот что я нашёл в двадцатилетней давности статье Юрия Милославского о поэте Борисе Чичибабине, который “никакие верлибры, никакие свободные стихи не признавал. Он видел в этом облегчение задачи. Он ценил тех поэтов, в которых, как чётко сформулировал литературовед Б. Эйхенбаум, “мы видим отсутствие этих раздражающих попыток вырваться из будто бы сковывающих свободу цепей искусства, попыток, которые обнаруживают только недостаточную полноту обладания”. Я по-прежнему убеждён, заодно с покойным Чичибабиным, что все эти попытки написать как бы повольнее, попроще, происходят всего-навсего от недостатка поэтических средств. Талант есть, но он недостаточен, чтобы самому себя отковать, заковать в форму, которая и есть искусство“. (Но если достаточен, если чрезмерен, то кто же может ограничивать его в поисках? Чухонцев, например, тоже вышел из строгих рамок традиционного стихосложения – и только поднялся на новую ступень. Но то – Чухонцев…).
Результатом массовых новаторских поисков может стать вот что.
Примеров сочинений нового фасона можно привести сколько угодно, начни выбирать – и никогда не остановишься, и поэтому я взял несколько стихотворений, просто наугад раскрыв толстые журналы и ткнув пальцем в оглавления. Так как анонимные (здесь) авторы обошлись с ритмом вольно, то и я позволил себе не соблюдать исходную графику, а записал тексты подряд, словно прозу:
Боеголовые пацаны – яйца, облупленные на заре цивилизации варваром Оцеолой. Акцизные марки в кляссерах всех убийц, родственники в пижамах морали, ошпаренной кипятком брачной похоти, влажные жалюзи на загривке Вселенной: кинокомедия ужаса на застиранной простыне мира. Мы играем в ма-джонг, собираем букеты ветров и драконов, а земля зеленеет под нами, как розовый ракитовый куст в тумане“.
И второе: “Они приводили в ужас и негодование пенсионеров, наблюдавших за ними сквозь запотевшие стёкла освещённых голыми лампочками кухонных окон, они хохотали и падали в снег, ели его, заедали им глотки кисловатых пузырьков, бросали снежки в знаки, запрещающие проезд и парковку. И потом долго заседали на больших кухнях с круглыми столами или маленьких кухоньках с трёхногими табуретками, отогревались, отшёптывались, перемигивались, запивали всё это чаем, слушали на шуршащих бобинных магнитофонах оригинальные записи людей в блестящих штанах и рубахах с вырезами на груди. Обсуждали услышанное“.
Терпеливым читателям можно теперь предложить – нет, не найти в приведённых отрывках следы поэзии, а – попробовать заново записать эти слова “столбиком”, разбив на обычно свойственные стихам строки: интересно, угадает ли кто-нибудь, как тексты выглядели раньше? Результат, думаю, будет неоднозначен.
В приведённых примерах из текстов исчезло всё, что скрепляло стих – ритм, рифма, – и теперь самое время поинтересоваться, что мы теряем, отказываясь от этих двух элементов.
Те, кто доказывает возможность прожить без рифмы, не преминут напомнить о белом стихе, верном размеру, но пренебрегающем созвучиями. Что ж, им легко пользовались классики. Однако я не забываю одну интересную мысль – увы, не мою, но мною потерянную. Я не помню ни имени автора, ни источника, зато не могу забыть верное наблюдение, суть которого в том, что мы часто вспоминаем какие-то замечательные стихотворные строки и удивляемся: какие гениальные слова! или: какое верное пророчество! И вот что интересно: такие строки всегда принадлежат рифмованным стихам. И никогда – белым.
Мне возразят: язык – это живой организм, он изменяется со временем, будучи всегда в движении. И ещё скажут, что всякому движению присущ свой авангард, ведь кто-то должен разведывать новые пути. Не буду спорить, потому что это верно, по определению, но один умный человек заметил (а повторили – многие, так что и не упомнишь, кто был первым): “Ничто не устаревает так быстро, как авангард“.
Очень долго я воспринимал авангардное искусство исключительно со знаком плюс. Ещё бы: в годы моей юности, то есть в хрущёвские годы, оно открыто противоречило занудству соцреализма и его идеологов, а может быть – и чему-то большему. Такое искусство было явлением протестным, а потому и гонимым. Говоря примитивно, то есть приняв навязанную нам сто лет назад отличительную раскраску, в большой красной луже это была свежая белая струя. Однако теперь на Западе открылась и обратная картина: в этой светлой струе завелись грязные, опять-таки красные, вкрапления. Абстракционизм революционен, как и прежде, но оттого, что сменились его оппоненты, стала заметна неприятная тенденция: мастер, революционный в своём ремесле, скорее всего, будет таким и в политических пристрастиях; теперь не редкость художники, исповедующие левизну. Но если революционер приходит к авангардному искусству – это одно, а если авангардист проникается революционными идеями – это гораздо, гораздо тревожней. Первое – как бы прогресс, второе – катастрофа.
Всё ж интересно: что, если всплески передового искусства и в самом деле скоро старятся и уходят на наших глазах, вытесняемы новорожденьями последующих, при такой смене обстановки зрителей не оставляет ощущение дежа вю: едва образуется когорта новых авторов, приверженных собственной, особенной эстетике (а то и этике), как раздаются их знакомые всем призывы сбросить классиков “с парохода современности“; это слыхано не раз в разные времена, но, слава Богу, классики плывут себе и плывут в прежних каютах.
С ними жива и стихотворная традиция. С ритмом, правда, теперь экспериментируют не так уж редко: наше меняющееся мышление требует и нового ритма (читайте Бродского), а вот без рифмы русскому поэту всё-таки не обойтись: стихи увянут.
Найденная при работе (но не отдельно заготовленная заранее) рифма всегда будто бы немножко сбивает исходную мысль с начатого пути, находя выход, в той или иной мере парадоксальный. Без неё – можно ли парадоксы придумать нарочно? Ведь каждый – находка нечаянная. Каждый – открытие (вот намёк: “И гений, парадоксов друг…“). Иной раз находка неожиданной рифмы меняет всё стихотворение, открывая в нём новую тему, а иной – просто дарит мимолётный образ, метафору, картину. Евтушенко, например, срифмовал “фиакра – фиалка“, но не позволил этой находке повернуть всё стихотворение, а только мимолётно оживил изображение парижского дождя единственным мазком: “озябшая фиалка“.
Есть в русском языке слова, трудно рифмующиеся с другими: с каждым удаётся составить две-три рифмующиеся пары – и всё. А многие ещё и повторяются несчётно: роза – проза – слёзы – мороза… Вот, уже и Пушкин посмеивался:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждёт уж рифмы розы;
На вот, возьми её скорей!)
Пушкин был в нашем начале, но за прошедшие двести лет износились и стали банальными не только эти рифмы.
Трудно, например, найти рифму к слову “лошадь”: лошадь – площадь – огорошить… И всё? Причём надо ещё подумать, как связать, например, “лошадь” с “огорошить”. Вот с “площадью” тут всё ясно, она – из одного сюжета с “лошадью”: последняя выезжает на площадь, куда же ещё? Но это и говорено уже тысячи раз (вот и в прозе не обходится без этой пары: “Вчера на площади Свердлова попал под лошадь извозчика… О. Бендер“), а новые рифмы, буде найдутся, потянут всё стихотворение, вопреки задумке поэта, к новому смыслу; на первый взгляд далёкие, чужие, они подскажут удивительный выход, какой нарочно не придумать, как ни тужись.
Даже и в детских стихах (но, быть может, там как раз и проще?)
Вот как обыгрывает “лошадиную” рифму Вадим Левин.
Лошадь купила четыре калоши –
Пару хороших и пару поплоше.
Здесь сама “лошадь” даже будто бы и не рифмуется, она же – первое слово в строке, но ведь какой ловкий выстраивается ряд: лошадь, калоши, поплоше… И на этом, на парадоксальной связке лошадь – калоши, держится замечательное детское стихотворение. Но попробуй Левин написать его белым стихом… Трудно представить, как бледно это бы получилось.
Сейчас мне, к сожалению, недоступны черновики поэтов, и нельзя проследить, какие банальные рифмы были отброшены при работе, а какие смелые – остались, повернув первоначальный замысел. Можно только гадать…
Пастернак для той же “лошади” нашёл: “ладоши” – и эту рифму тоже не только не назовёшь точной, но и не назовёшь рифмой. И всё же…
Облачно. Щёлкает лодочный блок.
Пристани бьют в ледяные ладоши.
Гулко булыжник обрушивши, лошадь
Глухо въезжает на мокрый песок.
Будто бы и не нужна была лошадь у ледяной воды, а вот пришла – и теперь без неё уже немыслима петербургская речная картинка, и зрителю – читателю – ясно слышится и плеск волны на пристани, и то, как грохочет по камням мостовой повозка – и внезапно звук обрывается на песке!
Конечно, первым классикам было легче: для них всякая рифма была свежей.
А потом все рифмы оказались использованы
Пушкин ещё не брезговал – глагольными, но после него – извините, надо искать что-то новое. С течением времени поиски этого нового требуют с каждым разом всё больших усилий но и приводят ко всё более интересным разрешениям начатых строк или строф – к самым неожиданным поворотам мысли. И тут чем неочевиднее выбор рифмы, тем более интересного поворота мысли – такого, что нарочно не придумаешь, – можно ожидать.
Недаром всеми запомнились и повторятся самыми разными людьми слов Андрея ВознесенскогоСтихи не пишутся – случаются, как чувства или же закат…“. И в самом деле, стихи часто идут словно впереди воли поэта, у них – свои законы, которых нам не узнать (да и не надобно), и рождаются – вдруг. Их приход может уловить не всякий и не всегда, ведь для того, чтобы сесть за работу и чтобы вызвать рифмы, чтобы увидеть мир внезапно обострённым зрением, необходима такая неосязаемая вещь, как вдохновение:
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран –
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.
Если бы мой настоящий опус был критическим разбором, можно было бы называть конкретные имена тех, кто как раз нарочно придумывает свои вирши, и если бы кто-то спросил, отчего же те придумщики известны как поэты, популярны, ответ был бы прост: довольно часто для выхода в печать или для издания книги у нас годятся уже не художественные, а пробивные способности. Увы.
Я знаю одного такого “конструктора”. Его сочинения слишком очевидно придуманны и скучны (оттого что не случились – сами), но на это обращают внимание не все из тех, кому следовало бы обращать, и тогда сам автор, встав из-за письменного стола и направляясь к издателям, превращается в настоящий танк без башни, ползущий напролом, сокрушая и подминая и жалкие плетни, и кирпичные стены. Про него один замечательный русский писатель сказал с удивлением: “Да это же какой-то сгусток агрессивной графомании!”
На графоманов нужно смотреть двояко. С одной стороны, это – наши квалифицированные и верные (если исключить неизбежные тут мотивы зависти) читатели. С другой стороны – они пишут и сами, много и плохо, и беда, если – издаются. Кто-то может махнуть на них рукой: пусть, мол, пописывают – всё лучше, чем пить водку, по мне же – лучше пусть пьют: гораздо хуже будет, если их сочинения попадут к неискушённым читателям, а те поверят, будто это и есть образцы литературы и родной речи. Грешно – портить читателей.
Но довольно – о бездарностях.
Предметом литературы может стать что угодно – любое из наблюдаемых действий и любое случайное слово в любой среде. Но для осмысления и записи впечатлений от всего этого среда годится уже не любая; тут у каждого из писателей свои пристрастия или капризы, но большинству необходимо какое-то время, чтобы побыть наедине с самим собой: необходимо уединение. Большинство существующих на свете профессий предполагают непременное общение, развитие связей и т.п., но творческие ремёсла тут стоят особняком. Много раз можно услышать такое: “Кто может быть смотрителем маяка? Только философы да поэты“. Тем можно, мол, сидеть в своей слоновой башне на клочке суши, отрезанном от мира водой, и творить в своё удовольствие. Да, видимо, можно, только нельзя ставить тех и других на одну доску. Они будто бы делают одно дело, однако тут есть неодолимый барьер: в отличие от поэта, философ не может быть пророком.
Часто можно услышать, как иные строки больших поэтов называют пророческими, зато никакие цепочки логических построений философов не могут разрешиться в предвидение, как в музыке доминантсептаккорд разрешается в тоническое трезвучие: предвидение, не подчиняясь правилам алгебры и логики, не может стать итогом долгого напряжения ума. Оно – случается, ведь, как однажды заметила Юнна Мориц, поэзия – не работа сознания, а дар речи в момент потери сознания.
Конечно, мы не для того читаем книги, чтобы найти в них пророчества. Но тогда – для чего же?
Серьёзный вопрос: для чего читают стихи и романы? В отношении литературы прикладной тут всё ясно: ею пользуются для получения конкретной информации. Когда-то в книжных магазинах, в библиотеках и в школах висели плакаты “Любите книгу – источник знания”. Этот призыв годился лишь в годы ликвидации безграмотности, а позже предстал куцым и скучным: ну какое конкретное знание обещает нам, скажем, “Идиот” Достоевского? Источником знания пусть являются справочники, учебники, научные труды и научно-популярные сочинения, но мы с вами сейчас говорим о – художественной (да и обыкновенно, не снабдив слово “литература” эпитетами и оговорками, имеют в виду одну только художественную). Любить же справочную книгу – извращение.
Для чего же мы, всё-таки, читаем? Услышав однажды ответное суждение, я мгновенно возмутился, вспыхнул, отринул кощунственный вывод, но по прошествии времени постепенно признал его верность. В самом деле, читая художественные книги, каждый невольно сопоставляет описанные сцены со своим интеллектуальным и эстетическим опытом, и в каждом читательском уме возникают свои, неповторимые ассоциации, одна за другой связывающиеся в цепочки мыслей, самых неожиданных, то есть ум узнаёт нечто новое, сам же его только что создав: он обогащается за счёт собственных припасов и усилий. Вот для этого мы, оказывается, и читаем стихи и романы: как ни скучно это звучит, как ни странно – для получения информации. Её иной раз и приносят читателю неожиданные рифмы. Поэт и не думал, а рифма уже зацепила себе подружку где-то в далёком ряду, за горизонтом, и вот они, уже в паре, начинают толковать о чём-то своём: о том, что существует в мире, а до сих пор не было найдено никем. Читайте же, это – предвиденье.


Вадим Иванович Фадин, член ПЕН-клуба, Союза писателей Москвы и германского союза писателей “Verband Deutscher Schriftsteller”, родился в Москве в 1936 году. 
Диапазон российских изданий, на страницах которых  появлялись его произведения – от “Нового мира” и “Дня поэзии” до “Стрельца” и “Ариона”.
Переводы стихов эстонских поэтов печатались в журналах “Таллин” и “Юность”, а переводы итальянской поэзии (в соавторстве c Л.А. Вершининым и Е.Г. Молочковской) вышли в московском издательстве ЭЛИА-АРТО в 1994 г. (Альбино Пьерро, Маура дель Сера, Коррадо Калабро).
С 1996 года Фадин живёт в Берлине.
В 90-х г.г. Фадин вёл на русском канале телевидения литературную программу “Берлинский круг чтения”.
Автор книг стихов: “Пути деревьев” (1985, “Советский писатель”, Москва), “Черта” (1990, “Прометей”, Москва), “Нить бытия” (2006, “Алетейя”, Санкт-Петербург),”Утонувшая память” (2011, “Время”, Москва) и романов: “Рыдание пастухов” (май 2004, “Алетейя“, Санкт-Петербург), “Семеро нищих под одним одеялом” (2005, “Алетейя“, Санкт-Петербург), “Снег для продажи на юге” (2010, “Алетейя“, Санкт-Петербург) и ещё четыре книги прозы.
В. Фадин – лауреат премии им. М. Алданова (Нью-Йорк) в номинации “Лучшая повесть русского зарубежья”. Награждён орденами: орден “За заслуги” I степени”; присуждён Советом по общественным наградам РФ “За выдающийся вклад в русскую литературу” (2008 г.) и орден Серебряного орла; присуждён Международным наградным союзом “За большой вклад в европейскую литературу”.
С 2000 года в доме Фадиных регулярно собирается русский литературный салон “У Фадиных”, гостями которого были русские писатели не только из Германии, но и из России, США, Франции и др. стран – А Битов, В. Ерофеев, А. Макушинский, Л. Улицкая и др., всего – несколько десятков. В связи с этим В. Фадин был номинирован и в 2012 г. включён в короткий список претендентов на спец. приз Русской премии “За активную литературную и общественную деятельность и большой вклад в дело пропаганды русской культуры и сохранение родного языка за пределами России”.
Анна Маркина
Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (Новое время, 2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (Стеклограф, 2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.