6 июня на Красной площади в девятый раз состоится вручение литературной премии «Лицей» имени Александра Пушкина. Мы расспросили одного из членов экспертного совета премии — поэта, прозаика, соредактора журнала «Интерпоэзия» Вадима Муратханова — об ожиданиях от премии и критериях вкуса. А заодно поговорили о нынешней жизни русскоязычной литературы Узбекистана, примерах «морфологического резонанса», о формуле успеха наивной поэзии, книжном голоде и культурном шоке.
Беседовал Борис Кутенков.
.
.
.
— Вадим, в интервью Юрию Татаренко Вы признавались, что после книжного голода 90-х в нулевые «переели текстов» и меньше читаете. Остаётся ли актуальной для Вас эта ситуация? Вернулся ли интерес к чтению и, если да, что его вызвало, — наверное, не только участие в жюри крупных премий?
— В 90-х я действительно пережил несколько лет «книжного голода»: после 1992 года книжная и журнальная продукция перестала поступать в Узбекистан из России, а интернета в ту эпоху ещё не было. Эта ситуация, наряду с очевидными минусами, определила специфику поэтики и картины мира некоторых оторванных от метрополии прозаиков и поэтов, в том числе, наверное, и меня.
В 99-м я впервые приехал в Москву, испытал культурный шок от обилия книг и авторов, а в середине нулевых перебрался в Россию — и включился в «литературный процесс». После нескольких лет активной редакторской и литкритической работы почувствовал, что да, «переел» литературы. Это было настоящее «профессиональное выгорание»: я не только с трудом заставлял себя читать, но и писать почти перестал. Я ведь всегда, ещё со студенчества, читал медленно и долго переваривал прочитанное. Сейчас понимаю, что, возможно, мне больше подошла бы работа, не связанная с литературой, но ничего, кроме оценки текстов и их редактуры, я на протяжении жизни не освоил, так что продолжаю делать то, что умею.
Конечно, я получаю удовольствие от чтения талантливо написанных текстов. Но и с выгоранием приходится бороться время от времени. И если можно не читать ту или иную книгу или публикацию, я позволяю себе эту роскошь.
— В этом году Вы явно не можете позволить себе такой роскоши, так как участвуете в жюри «Лицея». Чего ждёте от премии?
— Надо бы уточнить: я вхожу не в жюри «Лицея», а в экспертный совет этой премии. Там своя устоявшаяся структура и алгоритм — жюри вступает в дело после того, как экспертный совет сформирует короткий список. Ожидания у меня довольно прагматичные и, я бы сказал, эгоистические: талантливый, интересный текст читать легче и приятней, чем корявый и бездарный. Эксперт я добросовестный и дочитываю, как правило, каждую рукопись до конца. И когда читаешь излияния больного человека, не владеющего словом, это пытка, а такие работы попадаются в определённой пропорции практически на всех премиях и конкурсах. На ту или иную глубину ты впускаешь в себя любой прочитанный текст. К счастью, средний уровень соискателей в «Лицее» довольно высок.
— А рассчитываете ли на какое-то соответствие критериям личного вкуса в присылаемых текстах? Или же на полную непредсказуемость, читательское удивление тем, чего в литературе ещё не было? Если критерии — то какие они?
— Главный критерий для меня в текстах — насколько язык, интонация автора отражают время. Имею в виду не актуальность и социальность, а, скорее, ощущение времени, его материи. Здесь не важно, идет речь о современности или о прошлом: время живо всегда, в любой его точке.
Очень сложно современному автору найти какие-то новые формальные ходы и приёмы в поэзии или прозе — вопрос в их соотношении в конкретном тексте. И ещё в реальности, стоящей за словами, пусть иногда не вполне точными. Язык — он инструмент несовершенный и всегда немного отстаёт от реальности, пытаясь за ней угнаться.
— Согласно Вашим словам, «восхищение — это категория юношеская». Необходима ли такая категория эксперту, профессиональному критику, ридеру премий, хоть в малых дозах? Как сами боретесь с читательской искушённостью и профессиональной инерцией?
— Восхищение — это не качество ридера, а его реакция на прочитанное. То есть оно зависит больше от автора — высекает ли он искру своим текстом. От читателя, в том числе профессионального, требуется открытость и способность адекватно воспринимать прочитанное. Здесь мы вновь возвращаемся к теме «выгорания» и «переедания». Большее удовольствие, чем чтение, приносят мне уже давно музыка и кино, то есть те сферы, где я не эксперт и где не требуется моя профессиональная оценка. От них я получаю абсолютно бескорыстное наслаждение, с их помощью борюсь с инерцией, когда устаю от чтения.
— Вы вспоминали, что Вам лучше всего писалось, когда работали журналистом в газетах. Что располагало к такой продуктивности?
— В этом была какая-то парадоксальная обратная зависимость: чем больше у меня было журналистской газетной работы, чем больше я писал повседневных, ситуативных статей и заметок — тем больше ощущал потребность писать параллельно стихи и прозу, хотя всё это было изнурительно, плохо вмещалось в рабочий день и часто перехлёстывало за полночь. Как будто газетная и литературная работа во мне приводились в движение одним маховиком, который, если раскручивался, заставлял делать и то, и другое. Это был не рациональный посыл и не сознательное стремление к сопротивлению, а что-то физиологическое.
— Мир Вашей новой книги «Путешествие», вышедшей в 2024-м, — скорее неспешный, но при этом густонаселённый. Что означают для Вас все эти люди — ведущая поэтического кружка Варвара Моисеевна, Иван, «управляющий диваном», Тугов, который «раскачивает хриплый колокольчик»? В этом больше стремления разобраться со своим «я» через попытку отражения в сторонних персонажах — или же сохранить память о реальных людях прошлого и настоящего?
— Скорее второе: сохранение памяти. Не столько памяти о конкретных людях, сколько времени и его уцелевших в памяти фрагментов. Эти люди важны для меня как частицы общего потока, в котором я сам растворяюсь, когда пишу о нём. Чем меньше в этих стихах моего «я», тем полнее проходит сквозь меня время.
— Вы уже много лет житель подмосковных Электроуглей. Как этот город влияет на творчество?
— Мне неплохо дышится и пишется в Электроуглях. Не знаю, насколько лучше или хуже влияло бы на творчество какое-то другое место, но вряд ли я чувствовал бы себя комфортней в мегаполисе.
Каждый город, где мне приходилось жить в более или менее осознанном возрасте, — а таковых набралось уже пять, — давал материал для стихов и прозы. Наверное, я осваивал новое место через письмо. Иногда получалось так, что образ места кристаллизовался не сразу, а спустя несколько лет после отъезда оттуда. Так случилось, например, с «Энскими хрониками», написанными через десять лет после расставания с Волжским.
— Кстати, в этом цикле Вы описываете курьёзные случаи, в том числе из редакторской жизни, — в духе прозы Хармса и «Одного мальчика» Виталия Пуханова. Что побудило к написанию?
— В Волжском — это город-спутник Волгограда, на другой стороне Волги и Ахтубы, — я прожил два года. Работал вместе с женой в городской газете, где подобрался сильный состав — мне повезло с главным редактором и коллегами. Это была полноценная журналистская работа, с расследованиями, заданиями и даже экспериментами, часто весёлая и увлекательная. В цикле все эти эпизоды, конечно, утрированы и преображены, но многие фрагменты проросли из реальных случаев. «Хроники» задумывались как картинки из быта провинциальной интеллигенции в нескучной лаконичной форме.
— А какой видите их литературную генеалогию?
— Да, наверное, Хармс в первую очередь. «Один мальчик» — цикл по жанру родственный, но он вышел через два года после «Энских хроник», и с миниатюрами Пуханова я познакомился позже. Воспринимаю это родство как пример морфологического резонанса, когда разные авторы черпают независимо, каждый своей ложкой, информацию из одного сосуда, обретающего актуальность на каком-то витке истории литературы. Упомянул бы в этом ряду ещё «Книгу Шептухи» Глеба Шульпякова.
— В нашем первом интервью для «НГ Ex Libris» (2012 год) Вы касались темы культурной инерции, характерной для русскоязычной литературы Узбекистана, упоминали о «разрыве с метрополией, усугублённом государственными границами». Как обстоят дела сейчас — с учётом пертурбаций последних двух с половиной лет?
— Сейчас Россия в определённой степени вернулась в Среднюю Азию: несколько сот тысяч релокантов неизбежно влияют на культурный ландшафт и языковой фон. Не ощущаю пока прямого влияния этого великого переселения на русскоязычную литературу Узбекистана, но читательская аудитория у неё безусловно выросла за последние пару лет.
Культурная инерция и разрыв с метрополией по-прежнему присутствуют, но постепенно начали появляться авторы, которые благодаря сетевым контактам и активным перемещениям пытаются эти барьеры преодолевать. В минувшем году, например, ташкентская поэтесса Наталья Белоедова удостоилась третьего места «Русской премии». Это событие можно воспринимать как в некоторой степени знаковое, поскольку она сформировалась как автор относительно недавно, уже далеко не в 90-х. Как и ряд других молодых русскоязычных поэтов и прозаиков из Узбекистана, Казахстана и Киргизии.
Очень важным для русской литературы Узбекистана остается присутствие в Ташкенте такого опытного и разностороннего писателя, как Евгений Абдуллаев. Он, я бы сказал, соединяет местную литературу с высшей лигой русской словесности.
— Вспоминая о «высшей лиге русской словесности»… Вы как-то говорили о памятном Вам Первом Московском международном фестивале поэтов (впоследствии он превратился в биеннале) в 1999 году. Что отличало литературную ситуацию того времени? Какие поэты особенно запомнились?
— Для меня, ташкентского автора, впервые приехавшего в Москву, тот фестиваль был настоящей феерией. Тогда я впервые увидел и услышал Бахыта Кенжеева, Генриха Сапгира, Дмитрия Пригова, Евгения Бунимовича, Виктора Кривулина, Татьяну Милову… В оргкомитет входили одновременно Алексей Алёхин и Дмитрий Кузьмин. Авторы из обоймы «толстых» журналов на площадках фестиваля соседствовали с поэтами «актуальными». Это был своего рода вселенский собор русской поэзии, проходивший на нейтральной, ещё не вытоптанной и не до конца поделённой территории.
— А возможен ли такой фестиваль сейчас?
— Ничего подобного не было уже на последующих фестивалях, когда русская поэзия оформилась в своём делении на кластеры. А сейчас представить форум такого масштаба и представительства тем более невозможно.
— В статье «Наивная поэзия: формула успеха» («Арион», 2017, № 3) Вы пишете об особом типе художника: «Его почерк не выстрадан в мучительных попытках избавиться от влияний, да и не ведает их, а напрямую связан с его душевным и физическим устройством. Он приходит как бы готовым, сформировавшимся из подручного материала, со своей темой. И только в редких случаях способен эволюционировать во что-то другое». Как смотрите в этом смысле на пестуемую всеми начитанность? Бывает ли такое, что поэт своим талантом пробивает перегородки — и ситуация чтения, погружения в контекст оказывается в этом смысле вторичной?
— «Наивные» поэты-самородки, о которых шла речь в арионовской статье, не существуют и не воспринимаются в вакууме, в отрыве от литературного контекста. Как раз наоборот: самое интересное в них зачастую — то, как трансформируются в их стихах общеизвестные литературные образы и сюжеты. Именно контекст заставляет играть их безыскусные творения неожиданными красками. Феномен этой поэзии в том, что производящий её субъект является отчасти объектом — он сам не вполне способен оценить уровень и уникальность собственного текста. Это делают за него другие. В данном случае побочный эффект оказывается неожиданной и непреднамеренной целью написания произведения.
— Есть ли сегодня примеры таких авторов — кроме тех, которых Вы упоминаете в той статье?
— Такие уникумы рождаются редко. От банальных графоманов их отделяет иногда один ген, но он решает всё. То есть здесь, как в теории эволюции, действует закон «полезной мутации».
В той статье я рассуждал о «наивной» поэзии на примере стихов Веры Кузьминой и Александра Ки. С тех пор мне попадалось несколько родственных им авторов — столь же мало ведающих, что творят. Одного из них, Николая Титкова, я планирую представить в этом году в журнале «Интерпоэзия».
.
