Отстроить мир заново. Нет иного пути, когда революции погашены, войны окончены, «Чёрный квадрат» рождён.
Столетие назад Казимир Малевич, художник-визионер, открывший целый мир — супрематическое пространство, оказался на распутье. Казалось, он лично поставил крест на живописи как умирающем искусстве. Казалось, он нашёл в ней тот самый supremus — предельную, крайнюю, высочайшую точку. Казалось, его чистый, геометрический язык максимально созвучен времени, новому искусству новой страны.
Поразительно, но именно в живописи Казимир Малевич находит духовную опору в переломные двадцатые. Более того, художник-беспредметник возвращается к фигуративности, но совсем иной — преображенной супрематизмом.
Поздний Малевич — это явление в искусстве XX века, не имеющее аналогов. Выстроив собственный художественный мир, уже зрелый мастер переосмысляет пройденный творческий путь, пробует написать его набело. На примере нескольких произведений можно проследить, как Малевич буквально отстраивает живопись, собирает ее из разрозненных деталей. И главное — можно разглядеть, что же становится для художника источником сил в период духовного кризиса.
Итак, десятилетие Октябрьской революции позади, НЭП на исходе — снова близятся перемены. Смелые повороты и поиски, в том числе в области искусства, характерные для двадцатых годов, будто бы начинают заходить в тупик. Малевич, всегда видевший чуть дальше современников, предчувствует неизбежные разочарования тридцатых. Он сам начинает разочаровываться и сомневаться, что в целом не свойственно его личности. Упростив до предела, можно сказать: Малевич окончательно разочаровывается в своем времени. Художник будто отматывает ленту истории и заново обретает себя через прошлое.
В этом плане примечательна работа «Голова крестьянина». Красный крест, безусловно, рожденный в супрематическом пространстве, врывается в новые реалии, новый художественный мир Малевича. Главное — появляется человек. Его черты даны довольно условно, о портретном сходстве не может быть и речи. Образ обобщен до предела, практически до живописной притчи. Фигура человека будто находится на распутье — позади угадываются три дороги. На контрасте с максимально уравновешенной композицией усиливается некое смятение, некая зыбкость в лике крестьянина.
Слово «лик» напрашивается само собой — настолько сильно ощущается влияние русской иконописи. «Я понял крестьян через икону», — признавался художник в воспоминаниях. Строго выверенной композицией картина напоминает житийную икону. Клейма — будто отдельные миры, фрагменты жизни безымянного крестьянина, его земной и духовной жизни. Перед нами уже не холодное супрематическое пространство, а живой, пульсирующий и многомерный мир, где появляются судьбы, хоть и предельно обобщенные. Немая фигура, лишенная рта, говорит со зрителем, и эти размышления сходятся в конечном итоге к двум синим точкам — небесного цвета глазам.
Линия брови, овал зрачка и вертикаль носа — отдельно этот фрагмент близок супрематической композиции. Будто бы из неё — из центра холста — и вырастает новый мир Малевича, который, несмотря на явную условность и метафизическую сущность, прочно связан с землей.
Неслучайно в названии подчеркнуто, что изображен именно крестьянин. Накануне супрематизма Малевич уже обращался к теме крестьянства, черпая вдохновение в духовном наследии русской деревни. И вновь суровые фигуры тружеников появляются на холстах художника. Порой они изображены в простых бытовых сценах, к примеру, на жатве, но все чаще живописец оставляет их в мистическом бездействии.
Для сопоставления можно взять картины «На жатву» и «Девушки в поле». В первом случае на заднем плане изображено действие — сцена труда, а ключевые фигуры находятся в хоть и неявном, но все же движении, направляясь от зрителя вглубь холста. На второй картине девушки выстроились в ряд на фоне предельно условного пейзажа, лишь смутно напоминающего поле. Они пребывают в особом состоянии покоя, которое характерно для фрескового искусства. Эти фигуры крестьян будто изъяты из реального мира и перенесены в мир вечности.
В обеих картинах ощущается удивительная двойственность — величие и трагизм сплетены воедино. С одной стороны, Малевич дарит бессмертие крестьянскому труду в мире искусства, но при этом трезво говорит о гибели реального крестьянского мира, который стремительно уходит в прошлое. Малевич и в этот раз опережает время: русскую деревню будут оплакивать целое столетие.
Один из сильнейших женских образов — «Крестьянка», написанная в начале тридцатых. Трагизм пронизывает фигуру насквозь. Несмотря на кажущуюся простоту композиции Малевичу удается достичь поразительной силы, с которой звучит эта немая сцена. Небо, диагоналями врезающееся в лицо крестьянки, придает динамику статичному холсту, создает конфликт внутри картины. Потерянная и неприкаянная фигура посреди поля — яркий и честный образ времени, который резонировал с общим приподнятым пафосом строящегося молодого государства.
«Крестьянка» укоренена в русскую культуру и историю, но при этом написана на международном языке. В черном силуэте угадывается влияние и архаической скульптуры, и искусства изготовления кукол разными народами мира, и модернистского мотива манекена. Многопланова и символика цвета: об одном только белом одеянии крестьянки, напоминающем саван, можно размышлять бесконечно. Образ читаем вне времени и исторического контекста — существует в отдельном мире вечного покоя, снова отсылающего зрителя к фресковой традиции, которой Малевич был увлечен еще в ранние годы.
Что примечательно, художник идёт по пути «обезличивания»: к минимуму сводятся пластические средства, особенно при изображении непосредственно человека, его геометрически выверенного силуэта и все чаще «пустого» лица. При этом расширяется смысловое наполнение произведений. Это отражается и на названиях, которые, напротив, усложняются. К примеру, другое название картины «Торс» — «Первообразование нового образа». Эта работа будто приоткрывает двери в художественную лабораторию Малевича, в мастерскую его размышлений. Само название указывает, что зритель наблюдает непосредственно момент рождения. Супрематизм на наших глазах обретает контур человека. При этом «Торс» является самостоятельным и законченным произведением искусства — эстетически цельным. Удивительно, но фигурой, сложенной из геометрических фигур, хочется любоваться, ее хочется рассматривать, как Венеру Милосскую или Джоконду.
Символичным выдохом размышлений этого периода стали картины «Сложное предчувствие» (или «Торс в желтой рубашке») и «Красная конница». Они написаны накануне последнего перелома в творчестве Малевича, когда он возвращается к реалистической живописи.
Настроению этих картин созвучны записи Малевича, в которых подводится некий итог его творческих поисков: «Одни вожди звали к духовной жизни, другие — к материальным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем, потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом бежали, а теперь едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли. Знамена меняются как портянки, и толку нет, ноги потные, пальцы стерты, мозоли нарощены. Движение человеческое в надежде получить благо напоминает собой тех безумных людей, которые, увидев горизонт, бросились туда, ибо полагали найти край земли, позабыв, что все они стоят на горизонте и бежать никуда не нужно…»
