Подписаться на instagram #буквенного сока
Егор Фетисов // Александр Иличевский. «Чертеж Ньютона». Роман. Издательство «Редакция Елены Шубиной», 2019
Часть 1. Заметки о книге
Первое, что делает автор, — вдребезги разбивает сюжет и рассеивает осколки по всему тексту. Америка, Иерусалим, исчезнувший отец, отец-поэт, автор поэтической книги, о которой тепло отзывался Бродский, и отец-археолог, знающий каждый камень в Иерусалиме, отец-наркоман и отец-торговец древностями, духи прошлого и духи настоящего, — понемногу все это выстраивается в картину (намеренно опускаю слово «ясную»). Ясной она не может и не должна быть, она задумана иначе: как ландшафт, создаваемый временем, пространством и образами. Именно создаваемый, а не созданный, потому что ландшафт этот пребывает в постоянном развитии, в нем нет ничего статичного. Фигура отца — центральная в романе и соотносится, вне всякого сомнения, с Богом. Бог постоянно присутствовал в жизни главного героя Константина, был опорой, камертоном, по которому он привык сверять свое собственное звучание. И внезапно исчез в пустыне. Оставив герою только ландшафт, населенный духами. Автор предлагает читателю примерить на себя профессию главного персонажа. Герой занимается физикой высоких энергий и разработал программный комплекс, способный прочесть множество слоев данных. Это тоже своего рода археология, только на следующем витке развития науки. Он, как и его отец, занимается исследованием палимпсеста. И читателю, взявшему в руки «Чертеж Ньютона», тоже предстоит заняться археологией — археологией текста. Бродить по нему, как герой бродит по Иерусалиму, снимать слои, гадать, подлинны ли обнаруженные артефакты, хотя в итоге подлинность не играет никакой роли, поскольку главный вопрос Вселенной заключается в тайне. «Если Господь существует, тайна тут же оказывается утрачена. Если нет, происходит ровно то же самое». «Чертеж Ньютона» — роман о поиске разгадки этой тайны, поиске, суть которого — в его бесконечности.
Часть 2. Художественные приложения
«В один из дней, когда я присел на свою излюбленную скамейку перед институтом Шаретта в Эйн-Кареме, чтобы покурить на краю обрыва, в стороне от пространства, где спешили к стоянкам врачи, биологи, медсестры и фельдшеры, студенты гуляли с ноутбуками или бегали по скользким от напа́давшей хвои дорожкам, — просто тихо посидеть, глядя на черную после захода солнца лесистую чашу Эйн-Карема, на огни ярусов и кварталов Иерусалима, на тускневшие купола Горненского монастыря, — я завис в размышлении об огнях автомобилей, ползущих по дуге в направлении к Мевасерет Цион. Я подумал, что зрение и мысль сделаны из того же праха, что и Вселенная, все ее звезды, галактики, туманности, звездный газ, наполнивший парсеки. И в то же время огни города: окна, лампы, люстры, фонари, экраны мобильных телефонов и фары машин, — все это имеет напряженность той же природы, что и поля молекулярных заряженных токов, сочетающих между собой биохимическое устройство нейронов. Человек есть крупинка природы, безделушка (в самом деле, что мы знаем, например, о муравьиных чингисханах, сталиных, гитлерах, что мы вообще знаем об истории насекомых, животных; подумать только, сколько там может скрываться смысла, в том числе ужаса). Человек — прах, щепотка молекул. Однако они так сложно составлены, что этой сложностью превосходят искусность неживой Вселенной, если только в принципе возможно отделить живое от неживого. Искусство — это точная организация сложности. Но какова сложность слова? Для сотворения его требуется сознание, именно поэтому слово обладает чрезвычайной сложностью, ибо оно создано тем, что не способно быть отделенным от тела, идеально отвечая за взаимное превращение живого и материи: молекул, огней, нолей, единиц, улиц, окон, звездных туманностей и всего остального, чье обладание душой представляет собой самый интересный из возможных вопросов».
Михаил Квадратов // Ясунари Кавабата. «Мастер игры в го». Роман. Издательство «Амфора», 2009
Часть 1. Заметки о книге
Только ленивый не рассуждал о нобелевском лауреатстве, его политичности, этнографичности и непопулярности у читателей. Ясунари Кавабата, нобелевский лауреат 1968 года, скорее всего, весьма такой премии достоин, но у каждого может быть свое мнение.
В нашей стране вообще любят японских писателей, по крайней мере, любили до недавнего времени. Может, причина в каких-то общих чертах характера населения двух стран, может, в некоторых случаях, в достоевскости японских классиков литературы.
В главном романе Ясунари Кавабата «Мастер игры в го» описана одна из великих партий в игру го. Кавабата освещал этот поединок в качестве журналиста в 1938 году.
Игра го пришла из Китая, но только в Японии ей придумали герметический смысл — она объясняла устройство мира. Вообще человек — существо любознательное и способное, так распорядилось эволюция. В принципе для описания устройства мира можно взять любую модель и со временем подогнать под нее большинство фактов.
В книге по мере продвижения партии приводятся схемы расположения игральных камней. Эти схемы не обязательно понимать, к ним можно относиться, например, как к психоделическим иллюстрациям. Вряд ли большое количество читателей принялись изучать правила игры в го по мере чтения книги. А те, кто изучали, может, и не читали роман.
Эта проза созерцательна. От нее не получишь прямой пользы. После прочтения не отчитаешься перед собой — вот, мол, сегодня аккумулировано достаточное количество эмоций и знаний, которые пригодятся для продвижения по службе и для процветания семьи. Что-то застревает, и глубоко, но этим так просто не поделишься и не воспользуешься.
Неуловимое, зачем тебе оно. Хватай за бока осязаемое и тащи в нору.
Часть 2. Художественные приложения
«Потом я пожалел, что сделал фотографии покойного. Бездушный все-таки поступок. Нельзя сохранять мертвое лицо на фотоснимках. Хотя правда и то, что они напоминают о необычной жизни мастера.
Мастера Сюсая никак нельзя было назвать красивым, а его лицо — утонченным. Скорее оно было худощавым и грубоватым. Красотой не отличалась ни одна из черт его лица. Мочки казались расплющенными, рот был большим, а глаза, наоборот, маленькие. Благодаря долголетней практике, фигура мастера за доской выглядела непоколебимо спокойной, и что-то от этого спокойствия осталось даже на фотографии. Складки сомкнутых век выражали глубокую скорбь, как, впрочем, бывает и у спящих.
Стоило перевести взгляд с лица мертвого мастера на его грудь, как начинало казаться, что перед вами марионетка, у которой есть только голова, а тело задрапировано кимоно с панцирным узором. Это кимоно надели на мастера уже после смерти — оно не было подогнано по фигуре и там, где начинаются рукава, топорщилось. Создавалось впечатление, что тело мастера от груди постепенно сходит книзу на нет. Врач в Хаконэ сказал, что удивляется, как мастеру хватает сил передвигаться. И когда его тело выносили из гостиницы «Урокоя» в машину, по-прежнему казалось, что в гробу находится только голова и грудь. Я впервые увидел Сюсая, когда приехал писать о ходе матча, — уже тогда мне бросились в глаза его крошечные колени. И на фотографиях покойного господствовало лицо. Что-то жуткое было в этой отдельно лежащей голове. Возможно, так казалось потому, что на них было лицо, запечатленное в последний миг драмы, лицо человека, настолько захваченного своим искусством, что оно утратило свои реальные черты. Быть может, я запечатлел на этих снимках лик судьбы человека, отдавшего жизнь служению высшим идеалам. Искусство мастера исчерпало себя в последней партии — ею же завершилась его жизнь».
Егор Фетисов // Сергей Лебедев. «Предел забвения». Роман. Издательство «Эксмо», 2012
Часть 1. Заметки о книге
Перефразируя самого Сергея Лебедева, в его романе «проступает нечто, что поняли бы Филонов или Кандинский», только вместо линий, о которых он пишет, в его книге это словосочетания и образы, которые сами есть «горе, беда, смерть», «не композиция будет в сумме что-то означать, а каждая линия выразит невыразимое», — пишет Лебедев о заброшенных лагерных бараках, но это же верно и в отношении его собственного текста. Это роман о людях и вещах, увиденных через туман времени, о власти вещей над людьми, людей над вещами и людей над людьми. Это роман о детстве и о старости, о смутном, непроявленном, присутствующем в жизни каждого из нас. Возникает вопрос: что может сказать своего достаточно молодой человек, не сидевший в лагере, не прошедший через мясорубку сталинского времени, об этом самом времени? Оказывается, многое может. Лебедев не пытается сделать из своего героя арестанта, как это делает Прилепин в «Обители», он работает «с бесчисленными отражениями», пытаясь собрать частички пыли, оставшиеся от ушедшей эпохи. В какой-то степени он остается геологом и в литературе. Он опускается в недра текста и времени, таща за собой читателя. Так же как Второй дед в романе предлагает главному герою опустить его в ведре в колодец, из которого даже днем видно звезды, так и Лебедев предлагает читателю подобный спуск, и дальше уже все зависит от доверия и зрения, ведь можно и не спускаться, можно проследить сюжет, не погружаясь слишком глубоко, но если уж ты спустился, то как в эпизоде с главным героем, спускающимся в яму с умирающим беглым зеком, ты не можешь сделать вид, что ты по-прежнему наверху…
Часть 2. Художественные приложения
«Вещи смотрели на меня — среди мебели был только один предмет второй половины века, тумбочка из ДСП; я отодвинул ее, на фанерном заднике нашлась жёлтая наклейка: «изделие тумбочка, двадцать четыре рубля», и я внутренне уловил, что она единственный мой союзник здесь, а если не союзник, то по крайней мере не противник; «изделие тумбочка» — в этом сочетании слов было что-то очень узнаваемое из времени, в котором я родился, времени фанеры и ДСП, беспородных, как-то по особенному жалких материалов, словно все более весомое, крепкое бездумно израсходовали раньше и остались только опилки, обломки, из которых люди приладились делать и мебель, и перегородки в домах. А шкаф, сервант, диваны, этажерки были из тридцатых годов; щедро лакированные, они были основательнее меня, брали весом, громоздкой статью, их стекла помутнели от бесчисленных отражений, оставивших на стекле свои частицы, а я был как воздушный шарик, нечто невесомое, незначащее в этом заповеднике иных лет».
«…так иногда оборачиваешься, и видишь, как жизнь подводит тебя к пониманиям, как все в ней не случайно, взаимоувязано, и если ты живешь со слухом на эту неслучайность — не с мистическим восприятием, которое есть эрзац утраченного прямого разговора с жизнью, а именно со слухом на неслучайность, с видением, что и как тебе дается, — ты не можешь выбирать путь, это путь и время выбирают тебя; здесь нет ничего от мессианства, избранности или фатализма; это как раз очень скрытое, сугубо частное ощущение: твой черед, твое время, твой поступок».
