Заметки о стиле современных рецензий. «Вторичное искусство»
Литературная критика — область литературного творчества
на грани искусства (художественной литературы)
и науки о литературе (литературоведения).
Визуальный словарь
Перформанс (англ. Performance) — представление. <…>
Участники перформанса, как и драматические актеры,
заранее знают, что и в какой последовательности им следует делать,
с чего начинать и чем заканчивать.
Макс Фрай. Азбука современного искусства
Впрочем, бог с ней, с литературой.
Литературу, если честно, уже не жалко.
А вот язык жалко. Главная трагедия постсоветского
пространства — отсутствие языка.
Игорь Яркевич. При свете звезд
***
Ситуация. Споры о статусе критики — либеральной, постмодернистской, так называемой патриотической, «традиционной», etc. — в современном литпроцессе закончатся, по всей видимости, лишь с кремацией как самого «процесса», так и литературы. Все возвращается на круги своя — да и смещалось ли? Вспомним: в том же «Даре» Набоков блистательно препарирует виды и подвиды возможных критических опусов, представляя читателю честную позицию Художника («Предпочитаю затылки»), и лишь потом — его оппонентов («После этого посыпалось»).
Итак, рецензии на распялках (увлекательная «лабораторная работа» по изучению патфизиологии и патананатомии критики): «Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные, запутанные фразы…»; «…но общее настроение автора, «атмосфера» его мысли внушает странные и неприятные опасения. <…> В наше горькое, нежное, аскетическое время нет места для такого рода озорных изысканий, для праздной литературы, не лишенной к тому же какого-то надменного задора…»; «но издевается он, впрочем, не только над героем – издевается он и над читателем… <…> В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому литературы вообще…»[1] (курсив мой. — Прим. авт.). Но довольно а̀рок. Впрочем, имеющий уши да не заткнет их. В современной литературной ситуации не может быть «абсолютной истины» или критериев однозначной оценки того или иного явления (текста): количество его самых разных интерпретаций неограниченно.
Итак, следует сказать о том (не лишний раз повторить то), что любое одномерное «толкование» литературного продукта (он же произведение) не может считаться: корректным — и-раз, адекватным — и-два, вменяемым — и-три; ситуация постмодернизма не может быть отменена «сверху», в порядке приказа по Делу №***. Здравая же — единственно возможная — методика критического анализа, увы, чаще всего отсутствует.
Что именно подразумевается под здравой методикой критического анализа? Логика. Подход к тексту с позиций художественности. Непозволительность «соскальзывания» с разбора произведения на личность автора.
«Задачей литературной критики является их (литературы и писателей. — Прим. авт.) оценка, — пишет Наталья Иванова. — Разборчивый, не снобистский анализ, благодаря которому публика и становится более компетентной»[2]. И говорить-то об этом вроде бы излишне, но — увы! — приходится, и не раз, а потому… «Критика — это особое устройство литературного мозга, воспринимающего и словесность, и жизнь как текст, не отделяющего одно от другого. И отсеивающего, и оценивающего знаки перемен. Ни собственно социологической, ни только эстетической (и т.д.) критика быть не может, она просто в какие-то моменты педалирует разные свои функции»[3].
«Критический текст в нашу с вами эпоху не мотивирован ничем, кроме воли рецензента»[4], — замечает Ю. Качалкина; по счастью, не одна она (деликатное «воля», впрочем, легко заменяется на «произвол»; иными словами, критический текст не мотивирован ничем, кроме произвола рецензента). И далее по тексту: «Критик в большинстве своем ненавидит книгу. Он ее поначалу любит, пока количество прочитанного не отбивает у него все вкусовые рефлексы»[5].
Анализ текста (если таковой удается разглядеть за репликами о, скажем, (без)нравственности, «жизни во Христе» / «без Христа» или пресловутом «свете в конце тоннеля», который «должна» нести литература) смазан. И только он, «свет» (он же «позитив», он же «оптимизация»: чем не язык клерков), и дает якобы нашей словесности право на существование. Такие высказывания, прямые и косвенные, как ни парадоксально, не редкость (неистребимая жажда если не хэппи-энда, то его клона). То есть: мировая литература, луча в темном царстве от писателя не требующая, — как будто бы сама по себе; российская же, всегда от писателя чего-то «требующая» (лучей — особенно), — сама по себе, особняком. У них: Мисима, Камю, Елинек, Кундера, Уэльбек; а у нас в квартире газ. Один умер, другой эмигрировал, третьего не печатают, etc.
Итак, по большому счету о корректности критика (тем паче «просто журналиста») по отношению к авторскому замыслу говорить, мягко скажем, невероятно сложно. Но, как я уже писала в статье о романе Марины Палей «Клеменс», входившем в шорт-лист «Большой книги» (2006), «критик и должен-то всего ничего: определить, насколько художественная задача осуществлена средствами художественного выражения» [6].
***
Вид сбоку. Работа прозаика (поэта) в столь специфическом жанре как критика в большинстве своем спровоцирована, вероятно, попыткой понимания, даже если сие не сформулировано самим персонажем (прозаиком, поэтом). А именно — попыткой понимания того, кто, собственно, изначально находится «по другую сторону» абстрактных баррикад: critic, kritiker, critique, critico, criticador, etc. Писатель словно примеряет на себя «его» мотивацию. Соотносит собственное вѝдение текста изнутри («кухня»: она же Документ Microsoft Word) с чужеродным видением текста извне («в парадном»: в газете, журнале). Можно привести, разумеется, и массу примеров автономной, независимой от творчества художественного, высокосортной писательской критики; можно и не привести. Однако банальный парадокс жанровой полярности вечен: подобно Аристотелю, указывавшему в «Поэтике» (хрестоматийный пример), как не/можно писать трагедии, патологоанатомы от литературы все указывают The Homo Writing, как не/можно «делать тексты». И все это было бы, разумеется, смешно, если б не так грустно; все б ничего, кабы теоретики, в массе своей лишенные дара художественного высказывания, осознавали пресловутый шесток, находясь на котором ты не вправе нарушать этику высказывания критического (ибо оная существует) и тем самым ее окончательно дискредитировать.
Мало того: все чаще при анализе текста дискредитируется его эстетическая составляющая — важнейшая составляющая художественного пространства (воздушный поцелуй от Писарева и К*), подменяющаяся приматом социальной функции литературы, которую — функцию то есть — она вроде как несет: тяжело ей, грешной. Муторно. Душно: и хочется покинуть помещение — ан нет другого. Пока нет.
Но что-то же есть? Безусловно. Перечислим: заниженные эстетические критерии (другими словами, «элементарность эстетических притязаний») большинства «лаборантов»; прикрытие слабых, но удобных («правильных» с точки зрения редколлегии, премиального жюри, продаж, социально-политической ситуации в стране, наконец) текстов щитом так называемой нравственности, идеологической необходимостью того-то и того-то, грубоватый пиар заскорузлой «традиции», уничижение актуального искусства (в том числе т.н. актуальной литературы — литературы экс-эксперимента, эксперимент давно переросшей и создавшей свою уникальную tradition; литература новации, в естественных родах покинувшая трехмерность. В качестве примера может быть приведена проза той же Валерии Нарбиковой (см. повесть «Султан и отшельник»; «Крещатик», 3/2006)[7].
***
Смех в студию! Ремесло литкритика в нынешнем безвременье можно отнести к дефицитному по причине упавшего престижа, спровоцированного во многом и презренным металлом: не без того. Один небезызвестный литератор обмолвился как-то, что за рецензирование некоего толстенного «талмуда» ему заплатили триста рублей: да не пропадет сей скорбный труд… Но речь, собственно, о другом — банальном, нелицеприятном: не от плохо ли маскируемой сводимости концов с концами «аналитики» так озлились на «препараты», или же все-таки это профзаболевание, неизлечимый диагноз — уродливые метастазы недоброты, спрессованные с помощью яда и желчи в СМИ? Волей-неволей приходишь к мысли, что искусство на голодный желудок становится для кого-то по-настоящему тяжелой пищей. Особенно когда этот «кто-то» считает себя писателем: по обыкновению — бакалейщик, прикидывающийся ювелиром Ее Величества.
Но что такое адекватная критика? И как может профессиональный критик — со стажем, со всеми входящими-исходящими филфаковскими «последствиями» и проч. — позволять себе некорректные выражения по отношению к прозаику/поэту/драматургу? Притом заранее зная, что ответа в большинстве случаев не последует? То «тысяча первым вице-Борхесом» одного окрестят, то перед фамилией другого поставят уничижительное «какой-то», то высокосортные тексты «мертворожденными» назовут, «в тень Набокова» сошлют да еще домыслят: «Перебравшись из Питера в Роттердам, неизбежно стремишься пройти в роттердамки», а то и пошутят-с: «Писатели — люди нервические и болезненно мнительные. Не успеешь дочитать вещь до конца, а тебя уже хватают за грудки: вот, мол, эти бездари критики все испохабят да оболгут, да еще присосутся к автору как пиявки — он-де художник, обреченный на нищету в канаве, а они, зоилы, строчат на его творчестве статейки да диссертации и жируют от пуза», — пытается иронизировать М. Ремизова. Такого рода Russian Joke — если с подстрочником, бунт обслуги против VIP-клиента («Кормильцы наши! — говорит критик N, имея в виду, разумеется, писателей. — Писуны̀!») — не редкость. Абсолютно здоровый же писательский бунт против подобных сентенций называется безапелляционно «банальным» и приравнивается к «нарушению конвенций искусства». Например, Г. Морев так отрезюмировал нашумевшую — и, разумеется, небесспорную — статью Вл. Сорокина «Mea culpa?» («НГ Ex-libris», 14.04.05): «…Бунт во вполне фрейдистском духе», а М. Кучерская — так: «Адекватная реакция на “Mea culpa?” — смех». Однако смеяться после «Филологи смотрят на роман извне, как на вещь» кажется довольно нелепым, потому как в массе своей филологи действительно смотрят на роман извне, как на вещь. А поэтому… «Мне хочется спросить у изучателей: господа, вы когда-нибудь имели дело с живыми людьми?»[8]. А поэтому… «Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока»[9]: вот, возможно, единственная «задача» современного искусства, которую цитируемые уникальным образом «решили» — каждый в свое время, — поставив собственным творчеством и немало вопросов: умеющим читать, разумеется.
Озвучим и «крамольное»: господа изучатели нередко просто проглядывают тексты. «Да вы что, — говорит в сердцах один милый статьепрода̀вец. — Неужели вы думаете, что я ее… их… (пренебрежительно тычет пальцем в горку книг) читать буду? Неужели вы всерьез думаете, что для написания рецензии вообще нужно читать книгу?!»
Verba volant, scripta manent.[10]
***
В мемуарах Лазаря Бермана[11] есть весьма любопытная главка «О критике и критиках», где пианист предельно четко очерчивает неписаный «свод законов “судьи”», а также констатирует: «Все зависит от общей позиции критика, от его отношения к тому, о ком он пишет. По собственной воле критик может превратить плюсы в минусы или минусы в плюсы». Говорит музыкант и о пресловутой невозможности абсолютных истин в искусстве, и об ответственности за «приговоры», однако вопрос «о происхождении рецензента» (как о происхождении вида) остается открытым и, как всегда, замыкается риторическим «а судьи кто?». Тон же критического высказывания, по Берману, непременно должен быть доброжелательным (а я уточню, исходя из многочисленных российских критикс-шоу: тон сей должен хотя бы приближаться к нейтральному).
***
Что делать? Теория Чернышевского «об эстетических отношениях искусства к действительности» давно положена Набоковым на лопатки, а воз и ныне там. Читаем, например, такой вот пассаж К. Кокшеневой: «Но горе им, что они победили. Модернистская критика сформировала столь устойчивый нигилистический стереотип, что стала и сама его первой рабой»[12]. Или (она же): «Все, что произошло в литературе и культуре рубежа ХХ–ХХI веков, я не могу назвать иначе, нежели революцией низких смыслов, “восстанием низших целей”»[13]. Стоит ли продолжать? С пеной у рта «рупоры» российской словесности отстаивают собственные позиции на примере «хороших» (с точки зрения, например, традиционалистов) текстов, и кидают — похоже, от «безгрешности» — камни в тексты «плохие», «недостойные» (опять же, с крайне субъективной точки зрения). Заметим, что под «хорошим» все чаще понимается «традиционное», под «плохим» — «модерновое» («Сейчас не 90-е годы! Кому нужен этот модернизм! — кричат мне. — Как вы не боитесь? Сейчас другое время!»). Читаем Бурдье: «Ни в каких других полях отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного антагонизма, как в поле культуры»[14].
***
Очевидное: эстетика модернизма есть многомерность новой художественной оптики (столь неприятная критикам любой, вне зависимости от времени, «элементарной школы», в которой «учат» элементарным эстетическим притязаниям) с собственной художественной символикой; преодоление инерции традиции с ее неизбежной инертностью.
Невероятное: именно об этом слишком часто забывают, подрывая псевдокритическим анализом ценность самого акта объективного критического высказывания. Забывают и о том, что критерии оценки т.н. традиционного искусства и искусства модернизма (как, собственно, и постмодернизма) не могут быть одинаковыми по умолчанию — говорить о сем кажется, право, смешным. Но «смешным» лишь на первый взгляд. Не лобовая атака, артобстрел читающего сплошь «объективной реальностью», но авторская мобилизация внутрихудожественных ресурсов, всегда новая и живая — именно эту королевскую роскошь не могут «простить» известно кто — известно кому: море бумажной крови, разумеется.
Так возникают, кстати, и фантомные боли пресловутого «нового реализма», который был… и весь вышел: в отсутствие специфических черт стиля, без которых нет и не может быть самого направления. Кстати: «Но именно в том, что касается стиля, их позиция наиболее странная», — писала в свое время Натали Саррот (эссе «То, что видят птицы», 1956). Если же — представим на миг подобное варварство — подверстать к ее высказыванию бравые суждения иных молодых литераторов, касающиеся стиля… Литераторов, которые с русским порой на «Вы»… Не столь давнее «открытие» подобного рода — статьи А. Рудалева. Впрочем, когда продираешься сквозь их синтаксис да лебедь-щучье-рачьи пассионы, вопросы стиля, поднимаемые этим критиком, снимаются сами собой и больше не возникают.
***
О статусе. Закрытым (условно) остается и статус современной критики. Если когда-то от запятой в «Казнить нельзя помиловать», не- или поставленной иным «лаборантом», зависела ни больше ни меньше — судьба The Homo Writing, то теперь не так: критические статьи переродились из, так скажем, «народных» в «междусобойные», адекватные и не очень, тексты для внутреннего пользования. «Массам», читающим в метро г-жу Донцову и г-на Коэльо («улучшенные» варианты: г-жу Токареву и г-на Акунина*; фантастический вариант: г-жу Вулф и г-на Ионеско), на них, конечно, наплевать. А горячо ли — холодно ли от критических заметок «писателей» — Писателям? По-разному. Порой автору и с нормальной психикой (такое случается) не по себе. Однако главный теперь, как ни крути у виска, во всем этом издатель; а издатель, критику проглядывая, особо ей не верит. Итак, по большому счету, критик уже не играет роли медиума между продуктом и его потребителем; в «особых» случаях — наоборот: отвращает читателя от текста.
***
Опять и снова. Как музыка не существует без гармонии, полифонии и других «вторичных» дисциплин, претендующих называться искусствами (и в какой-то степени ими являющимися), так не существует и литературы без «вторичных» литературоведения и критики, претендующих на то же самое. Истина не нова. Однако следует помнить: то же «Искусство фуги» И.С. Баха заметно отличается от контрапунктов студентов музучилищ или композиторов «третьего ряда», а статьи В. Ходасевича — от упражнений литпатологоанатомов с галерки: в Искусство «входят» не жанрами, но текстами — изобретаем велосипед дальше, или?..
***
Ложка меда. Сергей Беляков — один из самых, быть может, серьезных и вдумчивых современных критиков (несмотря на некоторое несовпадение наших эстетических позиций. «Кальки», впрочем, быть не может: это было бы странно). Его тексты профессиональны и интересны, вместе с тем, т.н. нормальному читателю. Что Беляков делает? Соблюдает, всего лишь, неписаные законы «вторичного» искусства. Четко аргументирует свою позицию, приводит доказательства (или пытается их привести), не играет с уровнем объективности и не впадает во вкусовщину (во всяком случае, старается), не забывает, разумеется, и об анализе текста: собственно, только это и дает право на оценку. Кроме работ Белякова, значимыми автору этой статьи представлялись в 2006 году (а именно тогда написаны эти «Заметки о стиле современных рецензий») статьи Сергея Боровикова, Сергея Гедройца (Лурье), Сергея Костырко, Натальи Ивановой, Юлии Штутиной, Анны Кузнецовой, Александра Фуфлыгина, Сергея Алхутова, Ольги Рычковой, бессмертного Виктора Топорова… В 2020 году список продолжает критик и эссеист Ольга Балла со сборником рецензий «Пойманный свет», который вышел в моем импринте интеллектуальных текстов[15].
…продолжение следует, как может: должно бы, во всяком случае, следовать.
Наталья Рубанова
Наталья Рубанова – прозаик, драматург, критик // литагент, преподаватель литературного письма. Лауреат Премии НГ-«Нонконформизм», Премии журнала «Юность», Премии им. Тургенева, Премии им. Хемингуэя. Финалист конкурса драматургов «Действующие лица», лондонского фестиваля монопьес «SOLO» и пр. Автор книг «Москва по понедельникам» (Узорочье), «Коллекция нефункциональных мужчин» (Лимбус Пресс), «Люди сверху, люди снизу» (Время), «Сперматозоиды» (Эксмо), «Карлсон, танцующий фламенко» (Лимбус Пресс). Автор-составитель подцензурного сборника новелл «Я в Лиссабоне. Не одна» (Астрель СПб-2014; AGC, Торонто-2020) и др. Публикации в журналах «Знамя», «Урал», «Новый мир», «Новый Свет», «Крещатик», «LiteraruS», «Перемены», «Лиterraтура», «Топос» и др. Избранная проза и драматургия переведена на английский (WWB, Eleven-Eleven и др.). Постоянный автор «НГ-ХLibris». Основатель издательского импринта «Литературное бюро Натальи Рубановой» (проект «Издательские Решения»). В Союзе российских писателей с 2002 года.
[1] Набоков В.В. Дар. Гл. 5. URL: http://www.lib.ru/NABOKOW/dar.txt
[2] Иванова Н. Сомнительное удовольствие // Н. Иванова. Невеста Букера. М.: Время, 2005. С. 48
[3] Иванова Н. Объяснительная записка // Н. Иванова. Указ. изд. С. 5
[4] Качалкина Ю. Радость опрощения. Книга, газета, журнал и критик на рубеже веков // Интернет-журнал «Пролог». 2004. Вып.1 (21).
[5] Там же.
[6] Рубанова Н. Знакомьтесь: KLEMENS — verite toute nue // «Литературная Россия», №42 от 20.10.2006. URL: https://litrossia.ru/item/1278-oldarchive/
[7] Справка о Нарбиковой в одной из ее книг гласит, что «…до 1988 года ее произведения не публиковались из-за эстетического неприятия издателями «другой литературы». См.: «Литературная Россия», №45 от 17.11.2006. URL: https://litrossia.ru/item/1342-oldarchive/
[8] Палей М. Ланч (роман) // Волга. 2000. № 4. URL: https://magazines.gorky.media/volga/2000/4/lanch.html
[9] Хичкок А. Цит. по: Онуфриенко Г.Ф. Король саспенса Альфред Хичкок (к 110-летию со дня рождения) // Культура в современном мире. 2010. № 1. URL: http://infoculture.rsl.ru/donArch/home/KVM_archive/articles/2010/01/2010-01_r_kvm-s14.pdf
[10] Слова улетают, написанное остается (лат.)
[11] Берман Л. Годы странствий. Размышления музыканта. М.: Классика-XXI, 2006.
[12] Кокшенева К. Чем мы бедны? // Русский переплет. 2001. URL: http://www.pereplet.ru/text/SAD2.html
[13] См.: Кокшенева К. Революция низких смыслов. М.: Лето, 2001.
[14] Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. URL: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury
[15] «Литературное бюро Натальи Рубановой – Издательские Решения». URL: https://ridero.ru/imprint/rubanova/
* Признан Минюстом РФ иноагентом и внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга
