Олег Дозморов. «Хорошие песни». М. ; СПб. : «Т8 Издательские Технологии» / «Пальмира», 2022.

 


Светлана Михеева // Формаслов
Светлана Михеева // Формаслов

Есть поэтические книги, которые берешь как продолжение привычного, хотя и в первый раз видишь, — авторский извод очевиден и вроде не сулит никаких открытий, ни радостных, ни печальных. И ничто будто бы не может поколебать этой устойчивости, то ли унылой, то ли ностальгической. Поначалу, только открыв эту книгу, можно подумать и так. Хотя Олега Дозморова, конечно, легко и приятно считать литературным явлением, и явлением симпатичным: поэтическое упорство знатока поэзии Дозморова, его личные дружбы и связанная с ними степень лирической откровенности (и ответственности), безусловно, интересны в контексте современной литературы. Но весь фокус в том, что для суждения (в полной мере) о его нынешнем сборнике следует знать и предыдущие.

Десять лет назад он издал книгу «Смотреть на бегемота», которая была не только похвалена (автор получил, например, «Русскую премию»), но и поругана. Критик и поэт Евгений Абдуллаев (он же Сухбат Афлатуни), ругающий «Бегемота» в своем обзоре поэтических книг 2012 года, отмечал «однообразие интонации, темы, стиля», нарастающее в книге, филологическую нечувствительность к слову, утомляющие интонации Ходасевича и, наконец, «кокетство дурного тона» — стихи об «убогости поэтического дара». «Это даже не тупик, это — склеп. Где нет ни одного живого, в нефилологической простоте сказанного слова. Стихи превращаются в бесконечный перебор поэтического вторсырья». Замечательно, что и среди похвальных качеств — те же отсылки к Ходасевичу, обращения к второстепенным поэтам классической эпохи, перекличка с классиками и современниками, филологичность. Людмила Вязмитинова указывала в рецензии для «Нового мира» (№ 7, 2013), что стихи «пересыпаны отсылками — от прямого упоминания и строгих центонов до едва уловимых аллюзий — к (по мере убывания частотности) Ходасевичу, Пушкину, Лермонтову, Блоку, Брюсову, Бродскому, Гандлевскому и многим другим — до «Повести временных лет» и Библии»… Среди этого многообразия, как видно из вышесказанного, главное место занимает Владислав Ходасевич. В силу чего важно вспомнить, что Ходасевич остро переживал современный ему кризис культуры и критически осмысливал как литературные течения того времени, среди которых он слыл архаистом, так и наследие прошлого. Все это есть и у Дозморова». Сергей Костырко в «Русском журнале» утверждал, что говоря о стихах Дозморова, невозможно не вспомнить классическую традицию русской поэзии, потому что Дозморов оттуда. Или, точнее, — туда…». И настаивал на том, что естественная для дарования Дозморова ориентация на традицию не делает его копиистом: «У Дозморова нет «подхваченных мотивов» — все мотивы его, дозморовские, с которыми у него сугубо личные отношения». Владимир Козлов в «Вопросах литературы» (№ 1, 2014) подводит под этими дискуссиями благоприятную черту: «В этой поэзии нет оскорбляющих неожиданностей. Она оказывается пространством для живых разговоров, ведущихся, как сразу опознает читатель, с начала XIX века, — и это пространство для понимания друг друга».

Одни хвалят за то, за что ругают другие? Какими качествами в таком случае обладают эти стихи? Есть ли в книге что-то, что соединяет слабости, превращая их в силу? Этот вопрос в еще большей степени относится и к нынешнему изданию «Хорошие песни». В этом смысле даже название сборника провокативно: кто сказал, что представленные в нём песни хороши?

В рецензии на полное собрание сочинений и переводов Валерия Брюсова Борис Эйхенбаум говорит о традиции, идущей «еще от Пушкина, от Веневитинова»: «Мы… верили в силу поэтического вдохновения, видели в поэте не только певца, но и пророка… В каждом поэте любили мы чувствовать, что он что-то знает». О Брюсове и Бальмонте, двух «уклонах российского декаданса», Эйхенбаум отзывается так: «Они оба — поэты, но оба — не пророки». При этом вслед за Пушкиным настаивает, что судить поэта следует по его законам. Пророком можешь ты не быть, но если назвался поэтом, соответствуй.

Так что, вероятно, важен и запрос к поэту самого читателя (или даже критика): видит он в пишущем того, кто «что-то знает», либо ему достаточно искренних переживаний, талантливо выраженных поэтически.

***

Следующая книга — «Уральский акцент» (вышла в 2019 году) — емкая и многообещающая, разбита на части согласно времени написания стихотворений. Она отлично демонстрирует то, что практически невозможно уловить в подборках, щедро выходивших в различных журналах, — в них стихи часто кажутся безделицами или обрывками. И перед нами как раз тот случай, когда объём работает на поэта, не столько предлагая читателю мимолетное лирическое переживание, сколько связывая поэтические мгновения в переживание драматическое. Если вы в курсе, кто такие Борис Рыжий, Роман Тягунов, что значит «уральская поэтическая школа», то вам точно сюда, добро пожаловать. Эта поэзия справедливо названа Василием Геронимусом «поэзией контекста», что продолжает характеристику Владимира Козлова, назвавшего автора книги «Смотреть на бегемота» «пленником культурной роли». Безусловно, литература не может существовать без контекста и вне контекста. Выпавшее из контекста произведение полностью не прочтешь, не разгадаешь. Безусловно, авторы очень часто принимают на себя определенную культурную роль. Однако вопрос — в степени зависимости от роли и от контекста: насколько поэт может быть от них свободен. В конечном счете это вопрос о том, осваивает ли творящий поэзию целину некоего контекста, выступая в роли субъекта, или же становится её пленником, условно говоря, объектом в пейзаже. В случае с поэзией Олега Дозморова этот вопрос, решительно, главный. И, как мне кажется, именно он, задаваемый подспудно, и порождает споры о возможностях и ценности его поэзии. Что же представляют собой «Хорошие песни» Дозморова — собранные под одной обложкой тексты или же цельное (и ясное) высказывание?

Позиция совпадения с контекстом, подчинения ему, представляется нам априори слабой. В определенной степени так и есть. Но лишь в определенной степени — если мы представляем ситуацию идеальной, если мы требуем от поэта быть пророком, если требуем той степени свободы, которую сами себе навоображали. А такая свобода поэту, возможно, и не нужна. Возможно, она ему даже помешает. Возможно, на это намекают «Хорошие песни», одновременно демонстрируя и очевидную попытку порвать с привычным контекстом, вырваться из этого плена, доведя его до предела и посмеиваясь (а местами даже издеваясь) над этой попыткой. Амбивалентность задачи автора невероятно раздражает, не правда ли, мешает прикрепить ярлычок?..

«Как кот мой задолбался быть котом / <…> я задолбался быть человеком» — в первых же восьми строках книги лирический герой готов отменить себя. На такое не каждый автор отважится, но на этом — на попытке выйти из контекста самым радикальным образом — держится книга, состоящая, кажется, почти вся из обрывочных переживаний, случайных залетных сюжетов, чужих голосов. Обычные для Дозморова ирония и самоирония до поры до времени оживляют пейзаж, придают ему некий задор; классический («доавангардный», говоря словами Людмилы Вязмитиновой) лирический извод и культурного свойства отсылки работают лишь в тоне заданной обусловленности. Но в один несчастный момент читателю становится этого категорически недостаточно. Читатель, поди, готов уже бросить чтение.

Но тут как Александр Македонский, разрубающий пресловутый узел, является честной публике внезапный Петров.

***

Лирический герой Дозморова из книги в книгу настолько равен самому себе, что везде и всегда оставляет практически одинаковые следы (с небольшими отклонениями, как, например, изменяется след от воздействия на ногу камешка, попавшего в ботинок). И в «Хороших песнях» автор как будто бы остался равен самому себе. И это раздражает. И раздражение разгоняется, нарастает. Так же, как раздражает и привычное дозморовское самобичевание, усиленное до дурного тона. И, кажется, после десятка страниц — автор опять в тупике, над ним по-прежнему нависает обаяние его даровитых товарищей (Бориса Рыжего в первую очередь), с которыми он не в силах спорить то ли от собственной убежденности в их превосходстве, то ли от давления литературной общественности, вынуждающей человека быть чьим-то современником. Мол, вот это — поэты, остальные — то ли последыши, то ли сироты, то ли примазавшиеся. «Лучшие умирают, / И остаёмся мы — / Средней руки поэты», — в 2010 году говорит Дозморов. Изменилось ли что-то с тех пор?

В «Хороших песнях» по-прежнему бродит Рыжий, но это уже образ памяти, эдакий призрак: «Это Рыжий, скажете. Не Рыжий. / Это собственный одномоментный свет». Автор «анализирует судьбу» и не находит, «за что бы зацепиться» (не отсюда ли снова взирает на нас Ходасевич?). Однако же теперь он разговаривает с позиции того, кто «крантик прикрутил как поэт». «Ведь недостаточно писать / постпетербургские стишки / и переупаковывать/ в них пионерские грешки»,— говорит «дядюшка Олег», самохарактеризуясь в одном из стихотворений как «стиховор». Перед нами — утративший иллюзии (и как будто бы поэтические амбиции) лирический герой. Однако эта позиция усталого реалиста, обремененного ностальгией, не лишена кокетливой требовательности:

Мне надо, чтобы не любили,
А замерли в недоумении
Среди золы, полыни пыли,
Как бы в заброшенном имении…

Тонкое противоречие между «любили» и «замерли в недоумении» порождает внутреннюю игру, которую читатель с удовольствием принимает, особенно если сам он — человек пишущий. Читателю предоставлена, в общем-то, уникальная возможность слиться с лирическим героем в экстазе самоумаления, которое в итоге оказывается актом самоутверждения — книга-то существует. Дозморов — мастер драматических ходов, драматической компоновки: не будем забывать, что «Хорошие песни» заявлены все-таки как избранное.

Обстоятельства книги просты. Как чертики из табакерки, выпрыгивают маски — продавщица «Пятерочки», массажистка Люся, дворничиха Алка, еще, еще. «Я и сам как Люська, я и сам как Алка», — объясняется автор, потихоньку растворяясь вслед за лирическим героем в этих песнях, не в городских романсах даже, а так, в случайных, в рифму, мыслях по разным поводам — трески, тоски, плохих сериалов (вот от них-то вы и словите катарсис, — как будто бы ухмыляется автор, ехидно и в то же время грустно прищуриваясь на читателя). Он думает эти мысли и за себя, и за Алку. Безымянные руссо туристо, сытые люмпены современного разлива, пассажиры аэровокзалов, и прочие и прочие, все они должны сыграть свою роль в маскараде — в акте мимесиса, подражания той действительности, в которой обитает герой. Чужими голосами Олег Дозморов говорил и раньше, но они не были так сконцентрированы, так сериальны, так самостоятельны.

Образ лирического героя, который все более обитает в пустотах, в паузах между чужими голосами, скоро наполняется вполне прозаическим объемом — через его поистине чеховскую скуку, через быт и воспоминания, совпадая с тем самым «эмигрантом свердловским», неким «гадом», оставившим родину. Читатель сличает эти биографические данные с биографией самого поэта Олега Дозморова.

Весна. Я б точно здесь не смог.
Презренный либерал,
Я продал все за пару строк,
А ты за что продал?

Надо сказать, что вопрос «уезжантства» удачно размещен в плоскости густо населенных «Хороших песен». Звучит частушечно, балаганно, и кажется, что и здесь без претензий, но на самом деле — опять с претензией. Намекая, что и талант все же есть, и родину наш лирический герой станет «так любить, без разрешенья», а как ему сердце подскажет. Его, уезжанта, в дверь, а он — в окно:

Твой внук откроет книжку,
ты сразу: уезжант!
Не разрушай интрижку,
упомяни талант.

Продерни болтунишку,
упомяни грешки.
Твой внук откроет книжку,
а там мои стишки.

И мы если не с увлечением, то с пониманием следим за муками «поуехавшего» много лет назад стихотворца, брюзгливо обзывающего стишки «подлым делом», обманом «с соплей и сахарком в финале» и не более чем «посланьем, пожеланьем» и «некоторыми предпосылками».

И вдруг лирический герой, признавшись в «поздних комплексах», как бы раскланивается перед зрителем и, обещая начать новую жизнь в британской глуши, стать плохим и написать хорошие песни, покидает сцену. Вместо него на сцене сто тридцатой страницы появляется незнакомец — Петров.

***

Но если посмотреть внимательно, то появление Петрова, героя с общим выражением лица, предсказано.

В середине книги автор предлагает читателю перейти на новую ступень отношений, экономя прямую речь:

Прямая речь тоталитарна,
хотя способна и увлечь,
но потому и элитарна,
так береги прямую речь.

Что, в сущности, такое — прямая речь? Слова конкретного человека, представленные устно или письменно. Конкретной Алки, продавщицы из «Магнита», и так далее, и, наконец, поэта, который объединяет это пестрое множество как творец, ответственное, можно сказать, лицо. Декларируемая им, творцом Дозморовым, тоталитарная «элитарность» прямой речи противостоит эгалитарности, которая царит в социальном пейзаже его книг: ведь речь, отсылающая нас к жанру городского романса, вылетающая то из накрашенных женских уст, то их гулкого нутра мужчин, а то изо рта главного лирического героя, скорее, не прямая, это лишь воспроизводимые в зависимости от ситуации шаблоны. Расслабленный их узнаванием — словно смотрит простенькое кинцо — читатель сопереживает. И вместе с голосами и «первую квартиру покупает», ездит куда-нибудь, может, даже и «в амстер», у него «семья, рыбалка и ребенок», ну и так далее.

Полному присвоению читателем этой действительности мешает лишь присутствие автора-«диктатора» — невозможно полностью избавиться от него. Однако автор (речь любого автора всегда в каком-то смысле — прямая) может создать иллюзию своего исчезновения, максимально размыть, хотя и не убрать совсем, границу между текстом и читателем. Для этого нужно изменить баланс в пользу лирического героя. Например, с помощью системы зеркал: смотрится лирический герой в зеркало и не узнает себя, определяя в своем образе лишь черты обoих родителей, себе же не находя оправдания. Вот образ и потускнел, уже плохо виден в зеркале — как и любая неопределенность. В лирике мы всегда ассоциируем лирического героя с автором — ведь это сложно сконструированная авторская маска, прототип: «Искусство врет, / но все же типа отражает». Такая зыбкость позиции лирического героя в другом стихотворении разрешается полным превращением: «И вот я стал не я, / а отоларинголог…». Лирический герой — проводник, переводчик авторского слова — исчезает. Но лишь для того, чтобы тут же возродиться: «Завтра в британской глуши / новую жизнь начинаю». И это уже его, лирического героя, собственный голос.

Маска обретает самостоятельность, занимает место автора. Именно она, эта маска, представляет нам Петрова.

***

Новый персонаж, возникающий в разделе «Мой Петров. Сезон первый», должен быть узнан читателем. «Кто там мерзнет в пижаме, мрачнее тучи, / Затолкав штанины в носки?..» — говорит Дозморов в «Хороших песнях». Так кто же это, кто? — вопрошаем мы вслед за автором «Моего Петрова», то есть за лирическим героем, обретшим неожиданную самостоятельность. Его руками Олег Дозморов в книге «Хорошие песни» исполняет свой план, оглашенный некогда в интервью журналу «Клаузура» в 2017 году: «Бегемот» кажется мне довольно наивной поделкой. Я бы еще усилил цинизм и разочарование, снял бы лишнюю элегичность, а некоторые аллюзии спрятал бы подальше…».

Тот, кто знаком с предыдущими книгами Дозморова, узнает этот образ: средних лет мужчина, растерянный и в пижаме, нам уже встречался. Теперь он представлен как герой сериала, право смотреть и любить который декларируется на протяжении всей книги, то ли в шутку, то ли всерьез. Петров — усреднённый русский, часть экземплификантивной формулы «Иванов, Петров, Сидоров» (они, как сказано в старом анекдоте, не однофамильцы, а братья). Петров — литературное обобщение, как некогда Иванов. Легко увидеть здесь и утверждающую отсылку к «Петровым в гриппе» Алексея Сальникова — до гриппа Петровы живут своей маленькой обыденной жизнью, как и Петров Дозморова. С той только разницей, что Петровы — в Питере, а Петров — за пределами родной страны.

Петров доведен своим автором до возможного предела сериального типажа, лишен каких-либо ярких черт, чрезвычайно обычен. Петров не сентиментален, у него низкий порог «тепла, любви, расположенья», его фантазии будит огромный телевизор, он преуспевает «в надменности высокого страданья». Он не «мудак и не ничтожество». Короче, он не плох — но просто недостаточно хорош.

Петров, конечно, не Евгений Онегин. Но намек понятен, ведь, несмотря на куда более ироничное, а кое-где даже издевательское отношение к своему герою, автор декларирует в лучших традициях классики: «Петров убог. Но я люблю его…» или «Мне мил Петров, терзания его…». Голос его следует за Петровым по пятам, комментирует все его бытовые эпизоды, несложные раздумья, с которыми мы знакомимся в «первом сезоне». Должно ли о чем-то сказать нам это навязчивое присутствие при самых интимных моментах жизни Петрова?

Может быть, это своего рода обратная перспектива, и в образе Петрова перед нами — образ самого автора книги Олега Дозморова, нарисованный его же лирическим героем-прототипом — так, как тот видит своего создателя? Вопрос достойный: может ли творение познать творца?

Хотя Петров, как утверждается, никакой не поэт и даже слова подбирает с трудом, мы можем учесть уже упомянутый «крантик» («но крантик / я прикрутил как поэт»). И тогда в общих чертах вполне узнаем автора «Хороших песен» «дядюшку Олега». Те чудовищные объемы иронии, которые не только удивляли, но даже местами удручали, легко превратились в удачный художественный прием. Который, собственно, должен напомнить всем нам, умникам, о главном: все мы просто люди, независимо от наших притязаний.

***

В любом случае попытку выйти из контекста (перейти в другой контекст?) автору можно засчитать. Не очевидно, что это усилия поэта в поэтическом материале. Скорее, в определенном роде, это компиляция, коллаж, материалом для которых стали как будто бы вырезки из прошлых книг, размещенные согласно обстоятельствам задачи, которую автор себе поставил.

И трудно сказать, хороша эта книга или же не очень хороша, — мы пришли ровно к тому, с чего начинали: все зависит от личного запроса и подхода. Есть отличные стихи. Подкупает авторское нахальство. Подкупает любопытная стратегия, нехарактерная для поэтических сборников. Подкупает последовательная логика ее исполнения, изящно, в конце концов, подведшая нас к небу в пельменях.

Мыл пол и, стоя на коленях,
Поднял глаза и изумился:
Все небо за окном в пельменях…

Если судить автора по законам автора, то книга, определенно, состоялась. Можно ли все это воспринимать серьезно? — спросит кто-то, жаждущий услышать от поэта сакральную правду. А надо ли?.. Серьезность, как сказал некогда Бернард Шоу, это потуги маленького человека на величие. В нашем случае поэт избирает симпатичный способ саморазоблачения, а если и претендует на что-то, то лишь на право человеческого существования (оставляя за собой также и маленькую надежду на сотворчество в суете и мелочности обыденного).

Конечно, нет ни малейшей уверенности, что книга задумывалась именно такой, какой представлена в этом пространном рассуждении. Единственное оправдание рецензента в том, что книги часто складываются самопроизвольно, зарождаются как гомункулы в колбах, вмешательство поэта номинально — почаще смотри на колбу и, главное, не опрокинь ее на пол. Да и вообще лично мне нравится верить в поэтов. Я верю в Олега Дозморова, в его малообещающего Петрова. Верю, даже если за первым сезоном не последует второго. Даже если Петров исчерпал себя. Можно ли что-то еще сказать о Петрове?..

В общем, так. Стихи стихами, стали дядями с усами,
тот, кто умер, вечно с нами, написав элегий сто.
Ап, говенное лито, поменяемся местами?
Осень, звон велосипеда, но пока не то, не то.

 

Борис Кутенков
Редактор отдела критики и публицистики Борис Кутенков — поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Автор пяти стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи — в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.