Леонид Шевченко. Забвению в лицо. — М. : ЛитГОСТ, 2022. — Книжная серия «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались». Сост. Б. Кутенков. — 140 с.
Стихи Леонида Шевченко упорствуют, остаются непрозрачными, если взяться за них легкомысленно, поглядеть на них мимоходом. Мешающим становится буквально все, включая своеобразный ритмический рисунок, построенный на использовании цезуры. И для случайного читателя сжатость, плотность смыслов предстанет, скорее, как поэтичный, но необязательный набор символов, образов и названий. Для тех, кто привык листать поэзию, ребусы Шевченко, сгущающего поэтический «кадр» до невыносимости, будут, вероятнее всего, раздражающими.
И когда Марина Кудимова в предисловии к книге намекает на гениальность Шевченко, то на ум приходит прежде всего вот эта плотность, иногда даже избыточная: мышь не проскочит, Но именно она, эта терзающая смысловая сжатость, наполненность отсылками, аллюзиями, цитатами, именами, организует текст в живое нетривиальное драматическое пространство, предлагая читателю взвесить на последних весах поэтическую судьбу рано ушедшего Шевченко.
Эта книга — тот редкий счастливый случай, который не только напоминает о самом факте существования поэта, но и в полной мере отражает его путь, от начала и до конца. Трудно судить, чья это заслуга — составителей, которые в наилучшем порядке разместили стихи, или же самого Шевченко, неожиданно целостного, в каждом стихотворении упрямо следующего своей теме. Одно бесспорно: читатель становится свидетелем невероятного по накалу переживания, в котором герой пытается выяснить отношения с вечностью.
***
Шевченко — поэт-романтик, поэт-мистик. Тенденция, растущая из традиции куртуазной любви европейского средневековья, воспринятая поколениями, изменяющаяся на протяжении веков, в поэтической традиции распространилась в России через принципы немецкого романтизма в эпоху Жуковского, развернулась в эстетике Серебряного века. Но существовала и дальше, правда, в виде как будто бы малоузнаваемом — революция и последующие радикальные преобразования изменили литературный ландшафт. Романтизм завернули в иную обертку. Но герои этой поэзии, «комиссары в пыльных шлемах», строители великого коммунистического будущего — не те ли самые рыцари Крестовых походов, решившие шагнуть, говоря словами марксистской теории, «из царства необходимости в царство свободы»?
Недаром для Шевченко так важен, например, Эдуард Багрицкий. «Мы связаны накрепко, маг-вертопрах, слюной астматической Эдуарда», — декларирует поэт, цитируя в собственном стихотворении строку из Багрицкого: «Мы ржавые листья на ржавых дубах». Всю эту книгу вполне можно было выпустить под эпиграфом из стихотворения «птицелова»: «Бессмертной полынью пропитаны воды / И горечь полыни на наших губах…». Ведь книга Шевченко — именно о бессмертии, которое может принимать вид навязчивого состояния.
Ко времени Шевченко Серебряный век, витающий призрак без имени, снова обрел имя и влияние. Он просачивался по капле в литературное пространство, пока не собрался объем, достаточный, чтобы запустить параллельные явления вроде петербургской «второй культуры», которая долго позиционировала себя как неофициальная, пока, наконец, в различении не пропал смысл. И в восьмидесятых в поэзии уже царило радующее глаз разнообразие. Но у Шевченко эти годы безрадостны: муза восьмидесятого года попросту кровожадна («Вот мы смертны, а ты безразлична / и любую попробуешь кровь»), а в конце восьмидесятых «чтобы быть наравне с веком, / нужно было на землю лечь».
В середине десятилетия новое — открытое для всех ветров — советское общество оказалось подвержено самым непредсказуемым влияниям. В 85-ом советский прозаик Леонид Леонов писал (в очерке для сборника документальной прозы «Писатель и время»): «Наиболее коварные бездны умеют прикидываться маловероятными до поры, пока неминуемо и сразу не разверзнутся под ногами». Поэзия Леонида Шевченко, погибшего в 2002 году в возрасте 30 лет, детально описывает метафизическую бездну, которая разверзлась в причудливой обыденности века, а судьба — он был убит ночью на улице недалеко от собственного дома — доказывает ее.
***
Ощущения, которые вызывает весь Шевченко, — его стихи в сочетании с авторской манерой исполнения (сохранилась видеозапись телепередачи Волгоградского телевидения от 1998 года) — вполне определенны, хоть и неожиданны: звучат дерзкие голоса Средних веков, просвечивают солнечные объятия Ренессанса, угадывается голубой цветок Новалиса. Германия (в большей степени), Франция, Италия, Англия. Вийон, школяры, Торквато Тассо, Шекспир. Мандельштам, Цветаева, Багрицкие — отец и сын, кочетковская баллада о прокуренном вагоне. И так далее. Весь этот смешанный, но непротиворечивый авторский багаж налагается на действительность, поддерживая ее, в определенном смысле — усмиряя, обнаруживая лишний раз, что общемировое культурное пространство — это не условная реальность учебников, но и время — кровь настоящего. А кровь, как известно, курсирует во всем теле, презирая границы между конечностями или органами.
Книга очень точно вводит нас в этот кровоток, предъявляя без обиняков и оттяжек фантастические города воображения, в которых живут герои, боги, музы, даты перепутаны, события параллельны, а время заколдовано. «Джульетта умерла, она умрет опять», — бесконечные повторения по одному лекалу, спрятанному где-то в прошлом, придают вечности жутковатый оттенок безумия: «Ты стал моложе — чтобы умереть».
Оптимистам покажется, что смерть правит здесь черный бал. Но заявленное в начале книги «Komm süßer Tod» — стихотворение, одноименное кантате Баха «Приди, сладкая смерть…», — разъясняет ситуацию, возвращая смерти ее репутацию освободителя и справедливого судьи, а не бесчинной карательницы. Она — что-то вроде архангела, стоящего на страже границы миров, человеческого и запредельного.
«Komm süßer Tod» дает всестороннее представление не только о поэтическом методе уплотнения, но и о заглавной теме Леонида Шевченко — путешествии беспокойной души во времени и пространстве с тем, чтобы обрести идеальную реальность, а с ней — покой и бессмертие. Каждая эпоха, каждый обитатель и предмет эпохи, каждое деяние — лишь тень некой идеальности, из которой она вышла и к которой должна прийти. Прошлое, сбывшись как настоящее, также становится тенью. Но оно одновременно — дверь, едва пропускающая свет, одну полоску света. И лишь при помощи этого слабого свечения можно разглядеть истинные смыслы, которые направляют душу в каждом ее воплощении. Разглядеть — и последовать за ними.
Итак, мы попадаем в декорации эпохи Баха и Телемана — двух великих немцев. Звезда второго, музыкой которого заслушивалась Европа, закатилась, когда победили поклонники Иоганна Себастьяна. Как пишет Ромен Роллан (в книге «Музыкальное путешествие в страну прошлого»), «в день, когда было признано величие Баха, все, что было великого в его время, обратилось в менее чем ничто». Телемана же «потомство заставило расплатиться за неслыханную победу, одержанную им при жизни над Бахом». Но Шевченко уравнивает великих, помещая их в сферу своего демиургического (он ведь поэт) влияния, в принципе снимая вопрос исторической справедливости. Здесь над ними не властны капризы истории: «С кофейником дымящимся медведь / выходит с Телеманом из трактира», — медведь это, вероятно, Бах, человек крепкого телосложения и большой любитель кофе, автор сатирической «Кофейной кантаты».
Шевченко словно повторяет за Марком Аврелием: оmnia nunc — et nunc aeternitatis. И если все настоящее для него лишь мгновение вечности, то неудивительно, что всего пара строк разделяет в этих стихах века и тысячелетия, отделяет бытие от небытия. Конечно, его стихи часто полны спорных моментов, требуя интерпретации, но обманывая интерпретаторов, — символы (как, например, символ голубя в этом стихотворении) слишком многозначны, и, скорее всего, мы имеем дело с цепочкой ассоциаций, с составным образом. Но, в принципе, можно рискнуть и предположить, что та самая пара строк отделяет кричащего «реформатора» XVI века (вероятно, Мартина Лютера, земляка Баха) до глиняных голубей смерти века XX-го — возможно, тех самых, из дневника коменданта Освенцима немца Рудольфа Хёсса, для которого хрупкость младенческих черепов ассоциировалась с хрупкостью глиняных поделок (в шестидесятых поляк Ежи Гротовский поставил спектакль по мотивам страшных дневников и назвал его «Глиняные голуби»)…
Как бы там ни было, еще пара строк — и время опустошения завершается, ибо должен начаться новый виток: олицетворяющий преходящую форму «новый Адам» воспитуем мудрым вороном, вечная Лилит плещется в реке забвения.
Но над этим движением царит нечто постоянное: «Я жил в раю — поэтому горит / под левою лопаткой пентаграмма». Кровоточащая рана от вырванных крыльев привязывает это постоянное — мятежную душу, как ее ни поименуй, — к земле, наделяя свойствами «таинственной пружины», а также способностью перевоплощения, возможностью быть всем, чем угодно, и даже — «угрюмым Иоганном в парике».
Кочующая в вечности беспокойная душа, или беспокойный дух-демиург, проявленный сообразно моменту, — константа поэзии Шевченко. Это и есть его лирический герой, «сладкая смерть» для которого — надежда на спасение, возвышение и, наконец, покой.
***
Хочется поспорить с утверждением Елены Ластовиной, автора одного из предисловий к этой книге, которая настаивает на «трагическом мироощущении» Шевченко, «обусловленном существованием на сломе эпох, наблюдением за сменой властей, за тем, как человек превращается в «огарок никому не известной свечи». Следствие и причина, похоже, переставлены здесь местами. В основе поэтической потребности, спровоцированной даром, никогда не лежит обыденное переживание, пусть даже со временем и приобретшее славу поколенческого, исторического, — оно ей служит. Трагическое мироощущение Шевченко имеет под собой единственно возможную почву: безнадежный поиск точки начала и окончания, жажда идеального. Слом эпох лишь предоставил ему прекрасную возможность выразить ту болезненность, которая вообще свойственна нашему существованию: неопределенные до страстности отношения с Божественным.
Именно поэтому он декларирует: «О, нет, я не живу в двадцатом веке, / я пьянствую один в библиотеке». И это лишь способ прожить очередной миг вечности, который снова не оправдал надежд. В каком-то смысле поэзия Шевченко — взгляд разочарования, ее герои «какой-то вечностью утомлены», сам говорящий «вечностью тяжелой ранен», «легким мигом утомлен».
Шевченко не призывает эпоху и героя к дуэльному барьеру. Напротив, он разводит их, ведь эпоха — и есть тот самый изматывающий миг. Поэт настаивает на их несовместимости. Но это не бытовое столкновение, а скорее мандельштамовское: «Нет, никогда, ничей я не был современник…». Но если Мандельштам все же готов смириться с положением вещей (если помните примиряющие строки этого стихотворения: «Ну что же, если нам не выковать другого, / Давайте с веком вековать»), то Шевченко категоричен до ироничности: «…Проклятое время, поэтому громкое эхо, / а все потому, что такая, мол, эпоха… <…> Рукой прозрачной касаясь горячего лба, / он стал невидим для посторонних». Это стихотворение у Шевченко называется «Темный путь».
***
Собственно жизнь человеческая — и есть для него самый что ни на есть темный путь. После того, как «мы вышли из черного парадиза / и что-то там произошло потом», всё превратилось в безысходный карнавал вечного возвращения, в котором лишь сюжеты детства навевают смутные воспоминания об изначальном блаженстве, где не бывает тревог и испытаний, а царят в прозрачном воздухе соснового бора, напитанном звуками музыки, «вечный чай и покой».
Покой — важная тема в русской поэзии. Поэт Евгений Винокуров в книге «Остается в силе», изданной в 1979 году, напоминает: «Почти все русские поэты писали о ПОКОЕ», — и приводит короткий список: Державин, Пушкин, Лермонтов, Блок. И Шевченко готов наследовать предшественникам.
Покой у него — не вечный. Главный признак покоя — пребывание среди прекрасного. «Родные берега и голубые рощи, / где мы в пятнадцать юношеских лет / на водопой гоняли лошадей», — он называет последний возраст счастья, за которым следует распознавание реальности и, как следствие, разочарование. В одном из своих стихотворений Шевченко завещает «сад приснившийся и спящий» «юношам другим». Выпускной в школе — метафизический рубеж, перешагнув который, начинаешь видеть реальность крупным планом и осознавать, что дары жизни — например, прекрасные апельсины из одноименного стихотворения, которым все радуются, — могут быть знаком чьей-то трагической смерти. На романтическом лице жизни вдруг обнаруживается вампирский оскал.
Поэт непримирим в своем разочаровании: «обречены все люди молодые». И принимает действительность лишь как наказание, вероятная причина которого кроется в том же стихотворении «О, приди, сладкая смерть», — бунт души, желающей иметь право на Творение. Эта способность, связанная с библейским Логосом, Словом творения, однажды отнимается у обреченных — «…в глубине реки / нам длинные заточат плавники / и наградят великой немотою». Те, кто могли бы стать сладкопоющими птицами, обречены тихо скрываться в темной толще.
***
В отличие от многих, герой-демиург сохранил свой голос и не собирается от него отказываться. Его страдание в том, что отняты крылья, — он заложник времени, вечного возвращения, — пока нет способа их возвратить. Он находится в поиске неких священных правил, которые укажут ему на этот способ. И неспроста Шевченко настойчиво обращается к теме театра.
Театр с древности был особым местом отправления высоких потребностей, связанных с обращением человека к божественному, к сопряжению микро- и макрокосма, — то есть к решению проблем с коммуникацией между человеком и божествами. А поэзия, звучащая в театре, — это в каком-то смысле практика припоминания, некая древняя техника передачи изначальных сакральных знаний. Ренессанс наследовал и развивал то, что осталось от древнего наследия. Вспомним Театр памяти итальянского философа Джулио Камилло — архитектурное сооружение в Венеции, наглядно воспроизводящее систему памяти: человек, входя в него, попадал на сцену, словно он актер, и перед ним разворачивалась панорама уровней — сама память. Или систему Театра памяти Роберта Фладда, английского герметического философа. «Значимость системы памяти Фладда способна захватывать дух — ведь она есть преломленное в зеркалах магической памяти отражение шекспировского «Глобуса», — пишет англичанка Френсис Йейтс в своей работе «Искусство памяти». Припомнить нечто, что поможет обнаружить способ спасения, — вот задача, которую Шевченко готов разделить с Шекспиром, который для него — высшее воплощение, сам дух театра: весь мир — театр, и он существует по правилам драматурга (читай — демиурга): «Один Бог, один Шекспир, одна / луна над бритыми затылками…».
Значит где-то там, в средневековом или ренессансном театре, можно рассчитать и свою судьбу. Отсюда, кажется, и попытки увидеть пьесы Шекспира на современном поэту материале:
Все начиналось и кончалось летом:
Наркотики, троллейбусы в росе.
Мне нравился Ромео с пистолетом,
Джульетта с фенечкой, Меркуцио в джинсе.
Именно отсюда погружение в «Гамлета» — могильщики-шуты как будто бы несут на себе бремя знания о смерти, и лирический герой становится могильщиком, чтобы познать истину. И в какое-то мгновение, столкнувшись со страданиями тела и последующим их разрешением, как будто бы познает: «Я понял: всё — теперь. / Я понял: всё — сегодня». И трагический перевертыш «гробокопатель не становится поэтом» символизирует весь ужас обыденного — для того, кто способен словом возвращать мертвых.
Об этой способности поэтического слова Шевченко прямо заявляет: «Ритмическое баловство, / воздействие стиха — / Мария, я вернул тебе / любовь и жениха». Но в силу обстоятельств носитель волшебного слова лишь «позирует векам» и «печется о вечности» вместо того, чтобы создавать миры «из ничего». Поэт (читай: демиург) вопрошает о том неизвестном, который «положил предел всему» и «обозначил срок». И это не соперничество, а, скорее, отчаянная просьба о том, чтобы был, наконец, указан путь к спасению. В общем, «Komm süßer Tod»…
***
Для поэта с таким нетривиальным отношением ко времени что восьмидесятые годы, что «девяностые года» — не хуже и лучше прочих, у них одно свойство — они проходящи. Можно оказаться кем угодно и в какой угодно эпохе: обниматься с хромой девушкой Мандельштама, не вернуться из Крестового похода, быть голландцем, быть трубадуром или масоном, — детали совершенно неважны, ведь «когда идешь под барабанный бой / эпохи — с непокрытой головою —/ невольно заслоняешься крылом», кем бы в данный момент ни был. В этом смысле у каждого героя в любой эпохе есть и своя Троя, и свой Карфаген с Дидоной на берегу, и у каждого, как у Одиссея, свое странствие. И каждая эпоха пробует своих людей на прочность так или иначе. Но она — неизменно проходит, за ней начинается другая.
И поскольку все бесконечно повторяется, смерть обретает отчаянные карнавальные черты и становится «веселой». И люди должны легко рождаться и умирать: «они состарятся, но это — их работа», утомительная и бессмысленная, что ни говори.
Биография поэта предупредительно выставляет факты его бурной жизни — шокировал старшее поколение в родном Волгограде, был исключен из Литинститута, принят в Союз писателей; работал сторожем, дворником, могильщиком, библиотекарем, журналистом; публиковался в толстых журналах. Мемуаристы вспоминают, при всем уважении к его дару, несогласие, эпатаж, дерзость. Но его протест по своей сути не социален, он не требует бытовой справедливости и поэтому трудно разрешим. Лирический герой, признавая настоящее как очередной миг возвращения («а потом / опять раздуть огонь в самом себе, / рукой костлявою ломая спички»), страдает от разъединенности: «А сверху звезда / меня отвергает. И ранит вода / российской своей пустотою». Однако не соединение энергий звезды (огня) и воды обозначает для него решающий магический опыт, а их прощание навсегда: «Вот все, что делает всегда / бессмыслицу — судьбой, / когда прощается звезда / с зеленою водой». В общем, решение приходит, как ни крути, от «сладкой Смерти», которая однажды, может быть, выведет лирического героя с пентаграммой из колеса сансары.
***
Пока же, в преходящих декорациях действительности, поэт находит некоторое успокоение в компании и опыте предшественников — Пушкина, Цветаевой, Багрицкого, Хайяма, Фогельвейде, Тассо и многих других, помещая их (в том числе и неименованных, позабытых) в своеобразный богемный лимб, «бессмертный город» — перевалочную базу для таких же творческих душ, как он сам.
В стихотворении «Забвение само» Шевченко в принципе снимает вопрос о поэтической славе в разрезе исторической справедливости, помещая всех, от Пушкина до забытого поэта, в то самое «забвение» — все одинаково коротают время в «бессмертном городе», кто-то продает трамвайные билеты, кто-то пьет вино.
Выражением этого лимба в реальности является, что и неудивительно, библиотека. И поэт словно встает на твердую почву уже сказанного кем-то слова (возможно, поэтому для него настолько важно цитирование): «Я следую традиции — ищу / какого-нибудь смысла неземного», — говорит поэт. Например, тему случайного спасения он осмысляет через «Балладу о прокуренном вагоне» изрядно подзабытого сегодня Александра Кочеткова: осмысляет пессимистично — это всего лишь сон поэта.
Хотя «бессмертие не знает слов/на русском языке», Шевченко верит в магическое влияние слова, в слово, как в подсказку и предзнаменование. Поэтому в стихотворении из цикла «К освобожденному Иерусалиму» (речь, конечно же, о поэме Торквато Тассо) литературный герой Дон Кихот, который, по сути, всего лишь пародийный рыцарский образ, читает роман реально жившего Томаса Мелори, проштрафившегося рыцаря, который за двадцать лет тюремного заключения написал восемь романов о «Короле Артуре». А «Некролог», который Шевченко адресует в том числе себе, содержит вовсе не беспокойство о том, что книги и поэтов забывают, а — снова — мысль о том, что материальная форма преходяща, и поэт может хвалиться только «вымыслом, судьбой, сиротством, / самим искусством».
***
Бессмертная душа, одержимая творчеством и освобождением, не одинока на протяжении эпох, куда ее забрасывает. У нее всегда есть сопровождающая энергия — муза. Недаром он много говорит о любви и заявляет: «Моя любовь не знает расстояния / во времени…». Пьянствующий в библиотеке лирический герой мечтает не только о героической смерти или о духовном перерождении («А мне бы льва, как рыцарю Ивейну», — спасение льва от змеи и дружба со львом это знак духовного перерождения для защиты добра и справедливости), но и о любви в духе куртуазных рыцарских романов («а мне бы смерть в далекой стороне / или чакону на твоей струне»). Любовные мотивы у Шевченко — это неизменно объяснения с музой или обращения к музе. О любви бытовой, земной он говорит прямо: «женщины, которых любил больше / других женщин, — уходят в прошлое, / а я не знал, что прошлое так близко». Или: «Вот что осталось от любимой: / безделица, пустышка, прах». Любовь исчерпывается, превращаясь в «печаль торжественной ошибки». Земная любовь, как и эпоха, проходяща.
Но когда-то поэты мечтали умереть за любовь — как за принцип, имеющий, может быть, частное, необщее выражение дорогого лица, но всегда подразумевающий полное и окончательное раскрытие в сферах, превышающих не только частное, но вообще земное и человеческое. И в этом превышении обреталась сила, объединяющая противоположные вещи в систему гармонического взаимодействия, итогом которой должна была стать некая идеальная реальность. Соединение с музой в этом контексте не просто оправдано — необходимо. И, возможно, драма бессмертной души художника могла бы разрешиться с ее помощью. И он недаром узнает ее — как надежду, как обещание — в любых воплощениях, хоть «муза, девочка, звезда» и оборачивается вдруг в шальное курящее существо в джинсе, или в обладательницу незабываемых «противного смеха» и «идиотских глаз», или даже в ангела смерти в черном свитере. Но эти воплощения — мимолетны, выражены физически. Сама же муза неуловима.
Благотворное соединение с ней, таким образом, может происходить лишь в воображаемом пространстве, например, романтических стихотворений «куртуазного», мистического толка. В «Ликантропии» чистая возможность любви подается через превращение юных в чистой стихии леса, символически нагруженного фигурами святого Франциска Ассизского, уговорившего волка жить в мире с жителями городка Губбио, Абеляра, поплатившегося за любовь мужественностью, а также образом «последнего цветка», что перекликается с голубым цветком Новалиса или с призраком-цветком папоротника. Это стихотворение — одно из самых волнующих в книге.
Волгоградская поэтесса Татьяна Брыксина вспоминает: «Бедой Лёни, мне кажется, было не отсутствие любви, а поиск несбыточного идеала, завышенные претензии ко всем и всему». Леонид Шевченко, действительно, искал несбыточный идеал, в том числе — идеал вневременной любви (может быть, как нить, по которой легче выйти из лабиринта обыденности). Но это было необходимостью и свойством его дара, словом, тем, что не подлежит ни исправлению, ни корректировке. А в поиске своих крыльев, своей свободы поэт, как известно, может зайти очень далеко.
Светлана Михеева
Светлана Михеева родилась, живёт, работает в Иркутске. Заочно окончила Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Происхождение зеркала» (Иркутск, 2009 г.), «Отблески на холме» (М., «Воймега», 2014 г.), «Яблоко-тишина» (М., «Воймега», 2015 г.), «На зимние квартиры» (М., Водолей, 2018), книг эссеистики «Стеклянная звезда» (М., «ЛитГост», 2018) и «Некто творящий» (М., Мастерская Антона Черного, «Белый ветер», 2020) трех книг художественной прозы, книги- сказки «О Букинавчике и друге его Пасятке» (Иркутск, 2015 г). Публикации: «Textura», «Дружба народов», «Октябрь», «Интерпоэзия», «Волга», «Сибирские огни», «Грани», «Журнал поэтов», «Литературная газета», «Юность», «День и ночь» (Красноярск), «Иркутское время» (Иркутск), «Лиterraтура» и др. Руководит Иркутским региональным представительством Союза российских писателей.
