Павел Лукьянов. Ruinaissance. — М.: Время, 2021. — 240 c. — (Поэтическая библиотека)

 


Алексей Мошков // Формаслов
Алексей Мошков // Формаслов

В чём-чём, а в том, что история повторяется в виде фарса, Гегель прав совершенно. Если кубофутуристы ратовали за то, чтобы сбросить Пушкина, Лермонтова, Толстого и проч. с парохода современности, то Павел Лукьянов, наоборот, предлагает, точно копируя действия ненавистной ему советской власти, выславшей на философском пароходе весь оставшийся цвет русской творческой интеллигенции, погрузить на пароход несовременности всех поэтов и писателей, кто так или иначе попал в сферу «советского режима». Включая, что самое интересное, и тех, кто — по мере сил — выступал в качестве оппозиции (концептуалистов, метареалистов и т.п.). Причем Лукьянов не делает разницы даже между живыми и мертвыми. Так, здравствующий Сорокин у него соседствует с уже почившим Приговым, а Рубинштейн — с Вознесенским. Более того: он даже не отделяет тех, кто был вынужден как-то идеологически соответствовать социалистической доктрине (например, Андрей Платонов), от тех, кто просто родился в СССР (а значит, по его логике, впитал в себя всю гнусь кастрированной и ущербной советской литературы).

В общем — если как-то резюмировать — для Лукьянова достаточно одной только принадлежности к Советскому Союзу, чтобы отправить его по водной глади куда подальше. Об этом он весьма подробно — не в пример своим предшественникам — пишет уже в своей «Пощечине», правда, не общественному, но частному вкусу, видимо, отдавая дань капитализму, который, понятное дело, может вызвать у Лукьянова как монархиста лишь неприязнь и отвращение. Поэтому его основной тезис о том, что русская литература закончилась на Серебряном веке (поскольку потом пришли большевики), а все, что после, — мерзость и деградация — удивления уже не вызывает.

Утверждение, конечно, весьма и весьма спорное, но у нас же, как-никак, демократия (пусть и «суверенная», имитационная, но зато своя, как когда-то Петросян шутил насчет социализма), так что хочет Лукьянов высказаться — пожалуйста, имеет право. Однако ж не будем забывать, что автор манифеста не идеолог и философ, но поэт, и сия «пощечина» предваряет его сборник из аж четырех поэтических книг. Понимаете, куда веду? Ведь после такого радикального выпада — нужно что-то еще более радикальное (чего бы стоил манифест кубофутуристов, если бы не был подкреплен стихами Хлебникова и Маяковского, экспериментами Бурлюка (Давида) и Крученых?!), как бы оправдывающее сам манифест, демонстрирующее, что все те громкие слова, которые есть в нем, — не просто буквы на бумаге, но, перефразируем Федора Михайловича, «силу имеющие». Говоря в целом, такой манифест — он ко многому обязывает: как минимум подразумевается, что его автору есть чем его подтвердить, есть, что вынести на суд читателей (чтоб пощечина огнем горела).

И Лукьянов, будто чувствуя, что у читателя появятся такие мысли, отдельно в манифесте прописывает, что сам он — упс! — не тот, с кого русская традиция возобновляется. Что он сам плоть от плоти дитя СССР и, следовательно, это уже я додумываю, ему тоже нужно отвести местечко на Пароходе несовременности. И вот тут уже впадаешь в недоумение, ощущая определенный когнитивный диссонанс, ибо такие манифесты просто так не пишут и уж тем более их не пишут, чтобы обозначить себя среди литературных рецидивистов, пропагандистов, постмодернистов и проч. Такие манифесты «ваяют», чтоб заявить о себе «во весь голос», ткнуть себя в грудь пальцем, мол, такого вы еще не слышали, так что послушайте и дальше в том же духе. Но в данном случае получается, что автор как бы заранее предуведомляет, что ничего подобного ждать не стоит. Но для чего ж тогда понадобился манифест, если и сам его автор, так сказать, из порицаемых? Или все-таки Лукьянов планирует заявить претензию на возрождение великой русской поэзии?

На этот двойственный характер, кстати, указывает и само название книги — «ruinaissance». Как верно отмечает Владимир Лорченков в своем послесловии, «“Руинессанс” это вам и Ренессанс, и руины. Возрождение того, что в руинах, и разрушение того, что возрождалось». И то, и другое. Без выбора чего-то одного. И вот тут начинает зарождаться подозрение… покамест смутное и даже не до конца определенное, но явственно крепнущее по мере знакомства уже непосредственно с творчеством поэта, которое тоже как бы балансирует между двумя заданными параметрами: неприятия советского наследия и вместе с ним себя как поэта и утверждения/возвращения поэзии Серебряного века, с которым Лукьянов чувствует очень прочную связь.

И да, тут даже говорить не о чем: исток, «внутренний жар» поэзии Лукьянова — он в Серебряном веке. Это просматривается даже невооруженным взглядом. На уровне влияния заметен, прежде всего, Александр Блок с его тоской по ушедшей молодости (вспомним его хрестоматийные строки: «Уж не мечтать о нежности, о славе, /Всё миновалось, молодость прошла!». Или не менее известные: «Вон счастие мое — на тройке /В сребристый дым унесено… /Летит на тройке, потонуло /В снегу времен, в дали веков…») и Сергей Есенин — с болью о впустую растраченной жизни («Голова ль ты моя удалая, /До чего ж ты меня довела?» ну или тот же «Черный человек»). У Лукьянова то же самое (в смысле — тоска и сожаление по ушедшему/несбывшемуся и растраченному/потерянному):

…на месте твоём и моём
могли быть и детство, и дом,
но жизнь с перекошенным ртом
других нарекает жильцом.
В границах земного стола
пылятся чудные дела,
душа твоя всё проспала,
и дети твои, как зола.

Или:

Наше детство, весьма золотое,
удивлённо ржавеет в тени,
горнолыжные годы уходят,
наступают безногие дни.
Где собак длинноухие склоны,
за рекою гуляющий лес?
Золотистое яблоко жизни
понемногу теряет свой вес.

(Причем поэт даже метафоры генерирует по модели классика: ср. «Скоро белое дерево сронит /Головы моей желтый лист» — у Есенина и «Золотистое яблоко жизни /понемногу теряет свой вес» — у Лукьянова).

И таких примеров — немало. По всей видимости, это один из факторов, который и позволил Борису Кутенкову в послесловии к книге говорить о стихах Лукьянова как об общечеловеческих (хотя я бы все-таки уточнил, что, скорее, «общероссийских»), ибо, в самом деле, кто из русских поэтов может оспорить это определение у Блока и Есенина? И в этом смысле поэзия Лукьянова — практически (поскольку все-таки в плане выражения он несколько далек от условного среднестатистического читателя, воспринимающего в лучшем случае исключительно стихи классиков) народная или скажу иначе — народная по духу, ибо затрагивает если не каждого первого, то второго — совершенно точно.

Но Блок и Есенин — это только начало. За ними слегка манерно, что для него вполне простительно, шествует эгофутурист Игорь Северянин. На это указывает не столько сам эвфонический принцип, которому прилежно следует Лукьянов, сколько само сознательное стремление к оному. Поэт часто прибегает к ассоциативному методу связи (тут, видимо, стоит сделать уточнение: речь идет не о банальной аллитерации, но именно фонетической ассоциации как метода выявления/создания новых семантических связей):

Отныне, плотник, ты не плотен,
Ты взвешен, признан и забыт,
Осенний ветер ходит в лёгких
И о нелёгком говорит…

Дальше — Маяковский, к которому Лукьянов по идеологическим причинам (как монархист к «певцу Октября») настроен очень полемически: «Я люблю смотреть, как умирают мифы» (у Маяковского: «Я люблю смотреть, как умирают дети»), «Крошка сын к отцу пришёл, /и спросила кроха: /— Почему трава растёт /на могиле плохо?», «И мы обступим лавку света и накопаем в глубине /чужой души такие клады, какие жить должны вовне!..» (у Маяковского: «Вам завещаю я сад фруктовый /моей великой души»).

Но эта полемика — это не спор насмерть, как между теми же меньшевиками и большевиками или консерваторами и революционерами, когда в любой момент может прозвучать выстрел или разорваться бомба; эта полемика, скорее, игрового характера: как между Северяниным и Маяковским (которые, замечу, одно время даже дружили): перехват внимания, перехват повестки. Об этом же, кстати, говорит и эпатажный характер манифеста, вторичность которого не ставится даже под сомнение, что в некотором роде девальвирует претензии, в нем означенные, как бы переводя их в игру. Лукьянов словно играет в возмутителя спокойствия и «нового футуриста», но играет, отмечу, всерьез, так что временами даже кажется, что и вовсе забывает, что это — не более чем роль.

И вот этот мотив игры роднит его с обэриутами, чье влияние — особенно Даниила Хармса — прослеживается очень явственно. О чем, собственно, свидетельствует сам стиль лукьяновского письма, где алогичность занимает одно из ключевых мест. Впрочем, поэт этого и не скрывает: «Будет сложно, но абсурду я служу…» — признается он уже в заглавном стихотворении книги, настраивая читателя на нелегкую работу. Ибо отсутствие/нарушение общепринятой логики далеко не тождественно отсутствию смысла. Можно сказать, что двигаясь в этом направлении, Лукьянов, наоборот, пытается как бы увидеть/запечатлеть мир заново, что дает возможность выявить то, что скрыто от повседневного глаза. И остается верен этому принципу до конца. Буквально следуя самоопределению обэриутов уже из их манифеста: «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов». Это — во-первых.

Во-вторых, Лукьянов не ограничивается столкновением смыслов, он идет вглубь — в лексику, соединяя несоединимое, то есть работая на генерацию новых смыслов (расширение языковой картины) испытанным методом образования новых семантических связей. Например: «Вика валяет (дурочку) вареники, наклоняясь в окно из окна /в чёрные снеги в собаках, выгуленных дотла». Тут явно уже отдает влиянием метаметафористов: ср. со Иваном Ждановым: «Внутри деревьев падает листва /на дно глазное, в ощущенье снега…». Или с Парщиковым («Новым зреньем обводит нас текст /и от лиц наших неотделим»), аллюзия на которого видна как луна на черном небосклоне: «мы стремимся к реке, чтоб умыться из собственных лиц».

В-третьих, следом за Хармсом (этот прием/метод, кстати говоря, также использовал и лианозовец Генрих Сапгир) Лукьянов инкорпорирует (и очень активно) в поэзию драматургию, но именно сугубо в абсурдистском ключе: она направлена не на раскрытие персонажа, его психологии, характера и т.д., но исключительно на демонстрацию того абсурда, который в обществе полагается за норму: «Андрей кричит в углу: /“Марина, дай печенье мне, я больше не могу!”». Ясно, что такое «взывание к Марине» абсурдно, ибо не может взрослый мужчина настолько хотеть печенья, чтобы без него оказаться чуть ли не на пределе человеческой воли. Однако если печенье заменить алкоголем, то — все встает на свои места. Но что меняется по сути? Практически ничего. Тот же самый абсурд, принятый в социуме за норму. Но от этого не становящийся менее абсурдным. Но чтобы это стало очевидным, понадобилось заменить горячительное на печенье (взрослое — на детское для усиления игрового момента). И все. Тем самым Лукьянов, отталкиваясь от обериутов, пришвартовывает к концептуалистам, с которыми — и это было уже вполне ясно на примере с Маяковским — Лукьянов (вопреки идеологическому message’у) чувствует нечто общее. Допустим: «Вставай, проклятьем закалённый, /мы перепутали судьбу, /там, где старик скрипит зубами, /ребёнок выкатит губу», — пишет поэт, девальвируя весь пафос «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…»). Только у меня сразу же всплывает «Милицанер» Пригова?

И нет, тут уже не до подозрений — тут уже все становится кристально ясно:

как вяжется манифест поэта, вызывающий немало вопросов, с его творчеством. Ответ очевиден: все это чистейшей воды постмодернизм и не более того. И пусть никого не смущают лукьяновские дифирамбы Серебряному веку — это тоже игра (не думаю, что сознательная, по крайней мере, ничто на это не указывает), своеобразный прием, чтобы сбить с толку и обескуражить. И это — ключ к творчеству Лукьянова, которое иначе как сквозь призму постмодернизма рассматривать ну совершенно невозможно. Ибо только при таком подходе становится понятным, как у поэта, усаживающего на Пароход несовременности всех без разбору представителей советской и постсоветсткой литературы, которую он, впрочем, декларативно и за таковую не считает, дошли руки до «Интернационала», Маяковского, обериутов (им тоже крепко досталось в его манифесте), метаметафористов и концептуалистов (и это только навскидку!) и более того: до собственного манифеста, во многом повторяющего «древнего» предшественника, то есть манифест кубофутуристов столетней давности.

И это, кстати, во многом объясняет то противоречие, которое заложено в названии книги: и возрождение, и разрушение, — и которое более концептуально сформулировано на уровне антагонизма между самим манифестом как объявлением чего-то нового и той ролью, которую поэт отводит самому себе — среди пассажиров Парохода несовременности. Как? Да очень просто: для постмодернизма его элементарно не существует: оно нивелируется своей смысловой заданностью. Дело в том, что Лукьянову это противоречие необходимо для создания абсурда (не зря же он признавался, что служит ему). Вот он — ключевой message поэта: жизнь есть абсурд («Здесь человечество ютится в опустошающей печи, /где тело бережно варится и обращается в харчи»), но не потому, что смысл отсутствует, но потому, что он непостижим («И я тут есть, мёд, пиво вижу, /в сенях на полке — холодец, /а человеческие лыжи /непостижимы, как свинец»). И этому абсурду существования единственным адекватным ответом будет абсурд, взятый в основу творческого метода. Что, собственно, делал Поллак, отвечая дезориентированному войной миру — абстракцией. По сути, то же самое делает и Лукьянов, отвечая миру, находящемуся в движении к новой, еще не до конца сформированной идеологической парадигме (цифровизация, «зеленая экономика», гендерное разнообразие и проч.), находящейся в стадии своей генерации, — абсурдом в творчестве. Тем самым — уже для читателя — делая то, что делал доктор Гарин в одноименном романе Владимира Сорокина для успокаивания особо буйных пациентов: применял электрошок, называя это гипермодернистским методом.

И метод этот — работает. В том смысле, что книга Лукьянова производит нужный эффект — взбудораживает читательские ум и душу (а у критика пробуждает желание разобраться и понять, что и как). «Что мне бояться, когда как сокол? /В тьму перспективы мой поезд ушёл, /жизнь, не сгибаясь, летит с высоты, /глянь на меня: это — разве не ты?», — вопрошает поэт. И ты утвердительно киваешь в ответ. Так что, вне всяких сомнений, попытка — успешная, даже — более чем. К чему это я? В одном из стихотворений Лукьянов пишет: «я — человек-попытка». Вот к этому.

Алексей Мошков

 

Алексей Мошков — поэт, литературный критик, журналист. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького, магистр литературного творчества. Публиковался в журналах «Лиterraтура», «Homo Legens», на портале «Textura». Живет и работает в Великом Новгороде.

 

Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.