Сергей Оробий // Формаслов

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 21-18-00481, https://rscf.ru/project/21-18-00481/, ИРЛИ РАН.

1.

Русской критике не хватает жанра отложенной рецензии. Как часто, соблазнившись острым сюжетом или актуальным поводом, торопишься побыстрее отреагировать на новинку, тогда как уместнее было бы дать книге время, за которое она обрастет реминисценциями, усилится перекличками, встроится в контекст — станет сложнее, а часто и умнее автора.

Роман Марины Степновой «Безбожный переулок» вышел в 2014-м, роман Анны Козловой «F20» — в 2016-м, оба были замечены читающей публикой (а роман Козловой — и жюри «Нацбеста»), но оба достойны большего внимания, и именно в паре. Будучи переизданы «Редакцией Елены Шубиной» в мае 2021 года, они дают повод сказать о своем (прежде неотмеченном) сходстве. Обе книги посвящены «королеве душевных болезней» — шизофрении. Безумие в них становится материалом искусства, притом прихотливо организованным. А главное, сюжеты романов будто дополняют друг друга, показывая две стороны одной медали.

У писателей и психиатров куда больше сходства, чем кажется на первый взгляд. И те, и другие — «инженеры человеческих душ». И те, и другие описывают душевные тайны. А значит, прежде всего имеют дело с разнообразными языковыми играми:

«Одна из самых уязвимых сторон науки о душевном здоровье — точность диагностики. Психиатрический градусник пока так и не изобрели, и до сих пор диагноз, связанный с психикой, ставится на основании «показаний» самого пациента, его близких и очевидцев «ненормального» поведения. А такие описания очень субъективны и дают большой простор для интерпретации. И порой больных от здоровых не могут отличить не только простые люди, но и сами психиатры»1.

Ну а если душевный недуг становится сюжетом, простор для интерпретации еще больше. Особенно если речь идет о самой сложной психиатрической болезни, нередко сопровождающей людей творчества. В романах, о которых пойдет речь, болезнь представляет собой в первую очередь семиотическую загадку. Все дело лишь в том, кто пытается (или не пытается) ее разгадать и какие выводы из этого делает (или не делает).

Но по порядку.

2.

Главная героиня «F20» — девочка Юля, в начале истории ей девять, в конце 15, и она больна шизофренией. Нерв истории спрятан уже в третьей фразе повести: «В чемоданчиках с генами, которыми нас с Анютиком одарили, были сломаны замки, но поначалу это не бросалось в глаза»2, и, как гласит предшествующая ей фраза, «начиналось все неплохо». Упоминание нормы появляется уже в первом абзаце, чтобы стать сигналом тревоги («Все нормально — говорил папа, напиваясь»), впоследствии звучащим неоднократно: «В то, что все может сложиться нормально, бабушка изначально не верила», «Пса звали Лютер, и ожидать, что с ним все нормально, было бы, по меньшей мере, наивно».

Страдающая опасной, непредсказуемой болезнью героиня ее поначалу не чувствует, зато хорошо чувствует, что с рождения оказалась в опасном, непредсказуемом пространстве с истеричной матерью, ее сумасшедшим сожителем, бросившим семью и лишь изредка возникающим отцом, недоброй бабушкой, псом, который то и дело норовит вцепиться в лицо, убийством этого пса, алкоголем, припадками родительского гнева. Так что, когда младшая сестра начинает слышать голоса и с ней случается первый приступ, представления старшей о норме уже серьезно поколеблены:

«Анютик впала в ступор, она не отвечала на вопросы и разговаривала только с Сергеем. Но это понимала я, а остальные ничего не знали про Сергея и смотрели на нее как на сумасшедшую. […] Психиатр, мужчина лет сорока с несколько обвисшим лицом, терпеливо ждал. Я стояла перед ним в окровавленной пижаме, под ногами крутилась Долли и истерически гавкала. Что такое быть нормальной, проносилось в моей голове, и почему Анютик — ненормальная? Она слышит голоса и хотела выкинуться в окно. А мама? Она, что, нормальная? И аэробика, и лежание в кровати — это все нормально? А папа? Он поджег маму и Анютика, он хотел, чтобы они умерли — неужели эти люди могут считаться нормальными, а Анютик — нет?»

Вскоре, однако, первые очевидные симптомы болезни чувствует и она сама:

«В тот вечер мы с мамой смотрели телевизор до ночи. […] Видимо, я заснула перед телеком, и мама отнесла меня в кровать. Во всяком случае, проснулась я именно там, среди ночи, очень хотелось писать. Я встала и пошла в туалет. Вернувшись в комнату, я увидела себя, лежащую на кровати».

Болезнь пришла и развивается по одной ей понятной жуткой логике: с визитами погибшего соседа сверху, голосами в голове. Важно, что история болезни тут вписана в сюжет взросления — с первым сексом, первыми нелепыми любовниками, ссорами, расставаниями, попытками понять что-то важное о любви. Секса в романе много — неопытного, болезненного, смешивающего брезгливость с возбуждением, случающегося либо у подростков, либо у стариков, что трактуется как «странная и болезненная альтернатива любви, близости, пониманию, потребность в которых неизменно натыкается на пустоту»3.

Это сюжет взросления, но именно слово «взросление» стоит взять в кавычки и рассмотреть внимательнее. Сюжет-то идет своим ходом, героиня влюбляется, целуется, ссорится, занимается любовью, выпивает, одни напряженные события сменяются другими, и с точки зрения подростковой инициации все вполне логично (линия с одноклассником Мареком). Но логичен ли явно несообразный с возрастом героини, будто задним числом «включенный», меланхолически-остраненный тон повествования? Представьте себе главного героя шахназаровского фильма «Курьер», телепортировавшегося в роман «Пролетая над гнездом кукушки» — такова рассказчица в «F20». Нарратив столь эмоционально-нейтрален, что даже в самых жутких сценах жуть не столько описана, сколько зафиксирована:

«То и дело поскальзываясь на размокшей глине, я подошла к могиле Марека. Слова вдруг исчезли, но не так, как если бы я не знала, что сказать, а так, словно я вообще не умела говорить… Я вспомнила, как мы с Мареком занимались сексом. Вот что непоправимо, — подумала я. Вот чего никогда уже не будет — этого ощущения. Я могу носить Марека в себе, могу поселить его у себя в мозгу, говорить с ним, плакать о нем, но я больше не почувствую его руки, его член уже точно в меня не войдет, теперь он будет распухать, разлагаться, и тлеть, и кормить червей. Меня тянуло на могилу, и я легла на нее… Я рыдала, размазывая по лицу слезы, дождь и глину».

Обращает внимание и нарочито рассудительная, синтаксически безукоризненная манера речи малолетней главной героини и ее еще более малолетней сестры:

«— Замолчи! — оборвала меня Анютик. — Не говори никому! Самое тупое, что ты можешь сделать, это рассказать про то, что с тобой происходит, маме или бабушке. А особенно врачам!
— Но я же не в себе! — сказала я. — Я не могу так жить…
— Притворяйся нормальной — это все, что ты можешь сделать. Как и я. Если ты поддашься им, тебя заберут в дурку. А это самое страшное…
— Но тебя же вылечили!
— Ты совсем, что ли? — Анютик даже рассмеялась. — Это вылечить нельзя. Меня кололи до того, что пена изо рта шла, а потом я просто сказала, что голоса исчезли. Если бы я не сказала, они бы меня и дальше кололи. — Она внимательно на меня посмотрела. — Если бы от шизы существовало лекарство, был бы хоть один, кто вылечился. Но таких нет».

Так, может быть, сестры и есть единственные по-настоящему повзрослевшие в этой истории? Один из критиков замечает: «Читая «F20», начинаешь сомневаться в том, что ее героиня больна. А может, все дело в том, что не совсем здоровы окружающие?»4. Нет, в том-то и ужас, что и окружающие не адекватны, и героиня больна — просто она видит мир как есть. Как, кстати, и другие безумцы вроде страдающего шизофренией отчима Толика, который, однако, «отличался от всех нормальных людей какой-то странной способностью видеть сквозь вещи. Самую суть», и сестры Анютика, заявляющей: «Может быть, я и не вижу связей в жизни, но только потому, что их нет». И чем богаче болезненный бред героини, тем прозрачнее для нее реальность:

«— Ну что, — задумчиво произнес вахтер, — умерла моя Миленочка.
С этим было не поспорить.
— Н-да… — протянул Павел Петрович, — а она ведь до последнего чистоту хранила… Может, и не померла бы, если б не это.
— Вряд ли, — сказала я.
Павел Петрович вдруг повернул ко мне какое-то спекшееся, картофельное лицо с белесыми, злобными глазами.
— Что «вряд ли», пигалица! — заорал он.
— Вряд ли не померла бы, — объяснила я, — она бы все равно померла. Как и вы помрете, и я. И все остальные».

И растерянный отец, и выбитая из колеи уходом бойфренда мать Юли, и знакомая старуха, решившаяся на потерю девственности, и лишивший ее девственности вахтер — все они слышат циничный, но честный приговор, разоблачающий их «нормальность». F20 играет роль портала, то погружающего героиню (а с ней и нас) в кошмар общения с невидимыми друзьями, то вышвыривающего в самую что ни на есть подлинную реальность, где «безумцы» если не мудрее, то честнее «здравомыслящих», а на деле растерянных, запутавшихся в собственных иллюзиях людей:

«Как только я слышу про человеческие отношения, долг, семью, бескорыстие, я сразу понимаю, что человек и секунды в себе не копался, и ему так страшно, что он все что угодно сделает, лишь бы перенести внимание с себя на тебя. Как будто это ты лично ответственна за галиматью, заваренную у него в башке обществом. […] В отличие от всех остальных я понимаю, что дело не во мне, а просто так устроен мир. Именно мир, мама, а не иллюзии, за которые ты хватаешься. Я и есть реальность, и я никому не нужна. Потому что непонятно, как меня можно вынести, не свихнувшись и не впав в отчаяние».

Согласно общепринятым представлениям, шизофреник теряет связь с реальностью, но больная шизофренией героиня заявляет, что она и есть реальность. Противоречие? Смотря с какой стороны посмотреть. В 2011 году философ Вадим Руднев выпустил книгу «Введение в шизореальность»: под шизореальностью там понималась повседневная реальность, противопоставленная невидимой подлинной реальности чистых смыслов, которая и соответствует миру шизофреника. По Рудневу, «истина и сознание являются иллюзиями человеческой психики, своеобразными механизмами защиты от реальности, которая, по-видимому, настолько сложна, что без этих «темных очков» человек на нее смотреть не может»5. Героиня Козловой снимает очки.

В финале она — скорее с мертвыми, чем с живыми. Мы оставляем ее на кладбище, куда Юля приехала с отцом на могилу погибшего возлюбленного. Последняя реплика — не из уст человека, а из случайно замеченной на могиле книжки: «Она лежала на скамейке, ветер перебирал желтые страницы… Там было написано: «Жизнь стоит прожить, и это утверждение является одним из самых необходимых, поскольку если бы мы так не считали, этот вывод был бы невозможен, исходя из жизни как таковой»». Утешит ли эта максима героиню? Убедит ли читателя?

3.

В романе Степновой история болезни дана с альтернативной точки зрения — врачебной, но менее драматичной от этого не становится. Ведь это история про то, как талантливый врач просмотрел шизофрению своей возлюбленной, в буквальном смысле оказался ослеплен любовью. В этом смысле она напоминает сюжет о роковой эстетической слепоте, свойственной, скажем, Самсону Вырину в интерпретации Михаила Гершензона. Напоминает, впрочем, с оговорками. Роковым незнанием страдает главный герой, но не читатель, который может своевременно обратить внимание на тщательно подготавливаемую автором трагическую развязку.

Итак, в центре повествования — врач-терапевт Иван Огарев, в 2011 году ему 43 года. Перед нами весь curriculum vitae: детство, отрочество, юность, зрелость… судьба. Биографический пунктир: ненавидел отца, занимался спортом, угодил в армию, во второй «мед» попал случайно, но выучился и стал преуспевающим частным доктором, женился на регистраторше со смешным именем Антошка, но потом без оглядки влюбился в молодую девушку Малю, что однажды пришла к нему на прием. Огарев бросает семью и работу, ездит с Малей по Европе и совсем не обращает внимания на ее эксцентричность. Разгадка приходит слишком поздно: Маля выбрасывается из окна; то, что она была больна шизофренией, Огарев узнает уже после ее гибели.

То, что Огарев — врач, имеет принципиальное значение; по сути, весь роман может быть прочитан в свете максимы «Врачу, исцелися сам». При этом Огарев не только выдающийся диагност, но и любитель изящной словесности, то есть читатель в квадрате, да еще наделенный «литературными» именем-отчеством (Иван Сергеевич: «всего лишь пустая реминисценция», спешит уточнить автор) и фамилией. Стихи, причем трагические, сопровождают его и в конце концом становятся паролем, сближающим с Малей, ср.:

«Огарев вдруг почувствовал, что плачет — все теми же неотвязными стихами Жоржа Адамовича. О том, что мы умрем. О том, что мы живем. О том, как страшно все. И как непоправимо»6.

«»И сирень зацветает. / И сирень зацветает. / И сирень зацветает на левой груди у нее». Огарев пробормотал это вслух наконец-то, и Маля немедленно, точно заглядывала через плечо в ту же книжку, продолжила — и ладонь, как суденышко, тонет в крахмаленых юбках. Огарев остановился. Этого не может быть. […] Ты не можешь знать эти стихи, твердо сказал Огарев. […] Он подошел к ней вплотную и, впервые ничего не боясь, обнял… Даже на морозе Малины губы были горячими и живыми. Она откликнулась».

В защиту Огарева, впрочем, стоит сказать, что он волей автора изначально лишен полноценного права голоса: повествование организовано в форме несобственно прямой речи, так что автор, хоть и дает Огареву слово, то и дело перехватывает инициативу, смешивает мысли героя с «объективным» повествованием. В результате читатель, а не Огарев, обращает внимание на то, что Маля читает роман со зловещим названием («Отягощенные злом, похвасталась она. Любишь? Огарев кивнул»). Читателю, а не Огареву, авторское сравнение Мали с «увлекательнейшей книжкой» кажется столь многозначительным. В книжке этой, однако, «десятки страниц — десятки! — были либо вырваны, либо вымараны так, что сквозь фиолетовые, с нажимом каляки-маляки можно было разобрать лишь несколько слов, которые никак не складывались в осмысленную фразу».

Вся интрига романа держится на двусмысленности «плохой/хороший читатель/диагност». Так, первый вопрос Огарева, когда Маля приходит к нему в клинику на прием и он путает ее с подростком, оказывается бессознательно точным: «Где ваши родители? Девушка растерялась, Огареву даже показалось — испугалась, как будто он безошибочно нащупал чувствительную точку, которую она старательно скрывала от других». В финале окажется, что девушка в самом деле скрывала зловещую семейную тайну — с богатым, но постоянно отсутствующим отцом, с исчезнувшей матерью, с сопровождающей ее с самого детства болезнью. Но случайный вопрос разрешится комически («Дети до восемнадцати лет могут приходить на прием только в присутствии родителей… Она засмеялась и — без приглашения, совершенно свободно — села в смотровое кресло»), и первый — но, прямо скажем, не самый актуальный — диагноз будет поставлен:

«Огарев вдруг расхотел вдаваться в неаппетитные объяснения… Просто написал на листке названия капель… Она не нравилась ему все-таки, эта пациентка. Нет, не нравилась. Беспокоила. Что-то в ней было не так. Только Огарев никак не мог понять — что именно».

Не только диагноз поставлен — состоялась неизбежная встреча и зародился роман, что приведет сначала к разводу Огарева с женой, а потом и к трагедии. Здесь важен еще один врачебно-читательский опыт главного героя. Один из блестяще поставленных когда-то студентом Огаревым диагнозов включал определение границы абсолютной тупости сердца. В тот момент, когда Огарев в больнице ставил этот диагноз, дома умирала его мать. Две эти подробные сцены описываются параллельно, их кодой становится та же «абсолютная тупость сердца», вновь упоминаемая в связи с тем, что отец Огарева в тот вечер не явился ночевать. Через много лет Огарев, ненавидевший отца, повторит его судьбу, заведя любовницу и чувствуя невероятную тяжесть выбора:

«Сердце колотилось, прыгало за грудиной, смешивая все диагнозы в один. Вот так и случаются ранние инфаркты — от невозможности сделать выбор, от самого выбора, от того, что — что бы ты ни выбрал — все равно придется жалеть. И только в самом лучшем случае — самого себя. Абсолютная тупость сердца, вспомнил Огарев и впервые в жизни вдруг посочувствовал отцу».

«Безбожный переулок» можно назвать романом о проницательности — правда, по иронии судьбы она оказывается беаздресной. Огарев любуется телом Мали, но не обращает внимание на странности ее поведения. Жена Огарева Аня с детства способна различать в толпе безумцев по характерным нимбам у них над головами. Особенно яркий нимб она видит над головой Мали, но не догадывается, что та — пациентка Огарева. Впрочем, с проницательностью рифмуется и новая влюбленность Огарева — он понимает, что только Маля способна разглядеть его по-настоящему:

«Никому не нужен был сам Огарев. Белый халат словно превращал его в невидимку. Но эта девушка в сером сарафане — она его видела. Именно его. Смотрела на него — как на человека. […] Он был живой. Мужчина сорока двух лет. Крепкий, несмотря на две ежедневные пачки сигарет и выжигающий изнутри огонь… Это было невероятно. Огарев ударил по тормозам и засмеялся. Аня мотнула испуганно головой, вцепилась обеими руками в ремень безопасности. Осторожнее! Ты что, не видишь?! Огарев — видел. Теперь — точно видел. […] Под пальцами впервые были не лимфоузлы, не сочленения, не воспалительный процесс — жизнь. Он столько лет дотрагивался до других только для того, чтобы исцелить. Совсем забыл, как это бывает».

Вот ключевое противоречие: герою нужно выбирать между ощущением жизни и ее диагностированием, между чувством и знанием, между духом и буквой. Этот ход оказывается патовым. Маля разглядела в Огареве человека — и тем самым оживила его. Он отключил в себе врача, не разглядел в Мале шизофрению — и потому упустил ее. Однако финал «Безбожного переулка» амбивалентен, как и финал «F20». После самоубийства Мали Огарев возвращается в Италию и там понимает, что «совершенно, абсолютно счастлив… Теперь — просто человек». Это понимание рифмуется с советом, который много лет назад студент Огарев получил от несостоявшейся возлюбленной — между прочим, патологоанатома:

«Умереть надо человеком, Иван Сергеевич. Понять себя, прислушаться. Важное в этой жизни разглядеть. Для себя важное. А у врачей на это никогда не хватает времени. Мы неправильно умираем. А это важно. Правильно умереть. Человеком».

Через много лет эта врач будет вскрывать тело Мали: круг замкнулся, все акценты расставлены. «Безбожный переулок» начинается как история про врача, а заканчивается историей про человека — вернее, про «человеческое, слишком человеческое».

4.

В обоих романах шизофрения становится повествовательной призмой, меняющей состав описанной действительности. Козлова предлагает взгляд изнутри, взгляд пациентки: диагноз F20 — это погружение в реальность, которую выдержит не каждый. Степнова предлагает взгляд извне, взгляд врача, который становится слеп к обстоятельствам, закрывает глаза на реальность. И девочка Юля, и Огарев — участники трагедии, которая разыгрывается против их воли. Это трагедия в античном, софокловском смысле, хоть и в современных обстоятельствах. С ней ничего нельзя поделать, зло уводит героев с собой, прочь от мира.

И все-таки читателю не отделаться от странного впечатления: персонажи находят не меньше, чем теряют. Ведь утрачивают они не разум, а иллюзии — о себе и о других.

«Жизнь стоит прожить, и это утверждение является одним из самых необходимых…»

«Умереть надо человеком, Иван Сергеевич. Понять себя, прислушаться…»

Как сказано о том же у одного из самых жизнелюбивых современных писателей, безумие есть норма, если оно позволяет сбежать из горящего дома7.

Сергей Оробий

 

Сергей Оробий (род. в 1985 г.) — доцент Благовещенского государственного педагогического университета, литературовед, критик. Автор четырех книг и 400 статей и рецензий, посвященных современной литературе.

1 Дарья Варламова, Антон Зайниев. С ума сойти! Путеводитель по психическим расстройствам для жителя большого города. М., 2020. С. 23.
2 Здесь и далее текст романа цитируется по: Анна Козлова. F20. М., 2020. Курсив мой. – С.О.
3 Елена Макеенко. Доктор сказал «ништяк» // Литературный портал «Горький», 2016, 18 октября, https://gorky.media/reviews/detskijdoktorskazalnishtyak/.
4 Александр Шаталов. Странные люди // КоммерсантЪ, №24 от 31.05.2017, стр. 10.
5 Вадим Руднев. Против истины. М., 2017. С. 5.
6 Здесь и далее текст цитируется по: Марина Степнова. Безбожный переулок. М., 2020. Курсив мой. – С.О.
7 Дмитрий Быков. Записки сумасшедшего охотника из подполья мёртвого дома // Литература, №5(802), май 2013 года.

 

Редактор Алексей Колесниченко — поэт, критик. Родился в Воронежской области, с 2013 года живет в Москве. Окончил бакалавриат факультета социальных наук и магистерскую программу «Литературное мастерство» Высшей школы экономики. Работает в Правительстве Москвы, ведет литературный клуб НИУ ВШЭ, преподает творческое письмо в школе «Летово». Публиковался в журналах «Подъем», «Полутона», «Формаслов», на порталах Textura, «Горький», в «Учительской газете» и др. Создатель телеграм-канала «стихи в матюгальник».