Борис Кутенков подробно анализирует одно из стихотворений Ростислава Ярцева. О том, как не делать уступок опрощению, «метафизической» и постмандельштамовской традиции и естественных темнотах речи.
Поэзия, и современная не исключение, всегда находится на коммуникативном перепутье. С одной стороны – работа со сложным художественным целым; с другой – необходимость выхода к реципиенту, который жаждет зачастую одного – отклика своим переживаниям – и воспринимает «сложность» (как бы её ни понимать: расширение суггестивного потенциала стихотворения за счёт отсутствия знаков препинания; аграмматизмы, используемые в стилистических целях; многослойная метафора и т.д.) как некое интеллектуальное провокаторство, подмену там, где, как говорил один из учителей моей институтской юности, «можно сказать внятно». Тем большее восхищение вызывают те, кто не делает уступок опрощению – и при этом не опирается на мнение какой-то конкретной целевой аудитории, не боится апеллировать именно к поэтическому бессознательному и работать со сложнейшей поэтической метафорой. Ростислав Ярцев – один из интереснейших авторов поколения 20-летних, последовательно осуществляющих такую работу; стихи его уже получили определённое признание профессионалов (проекты «Новая литературная карта России» и «MyTalk», подборки стихотворений на сайтах «Полутона», «Прочтение», «Формаслов» и др.) Ярцев в равной степени далёк и от того, что можно назвать «лингвистикой в поэзии», и от модной ныне социальной лирики, и от прямого высказывания, от которого один шаг до непреображённой авторской биографии; он делает что-то уникальное, не вполне, как это часто бывает с подлинными явлениями, сводимое к литературоведческим определениям. Тем не менее, в его творчестве – несмотря на молодой возраст автора, многоплановом, – можно найти осознанные примеры всего перечисленного, но всё же с большой условностью обозначить его тяготение именно к условно «метафизической» и постмандельштамовской традиции, переосмысление традиции метареализма. Сегодня хочется остановиться на одном стихотворении выбранного автора (благо мне кажется наиболее продуктивным именно этот метод анализа – выводящий и на другие стихи поэта и позволяющий поговорить о важном на как бы «суженном» пространстве) и выяснить, как принцип соположения разнородных элементов становится репрезентацией смыслового целого, – а само целое, переданное именно поэтическими средствами, отсылает к общезначимым координатам нашей с вами повседневности и способно вызвать отклик именно в контексте этой повседневности.
если речи крепчали, непрочное проча сберечь,
значит, было подножие нежного света вначале.
понапрасну не плачь, обреченное не безупречь,
не жалей для живой тишины соловьиной печали.
несговорчивый мир и успеть это все только здесь,
это — речкины сны или двух соловьев поединок.
обгорелые перья и первая горькая весть
в одичалую тьму сквозь тебя проступивших сединах.
это было дитя, это стало беспомощно быть —
стало быть, исчезать это быть, а не-быть не бывает.
не бывает не-быть, но бывает немного забыть,
что такое не-быть, но и этого быть не бывает.
в остывающей выси, с которой не можно сорва,
но скорее пове в нашу встре, чем считать расставанья,
остаются слова. остальное сминает трава.
остальное сминает траву и сменяет названье.
При самом поверхностном прочтении обращает на себя внимание не только звукопись (на которой мы ещё остановимся), но и слово «безупречь», резко отстоящее от лексического состава стихотворения: не так уж просто определить в данном случае часть речи. Слово явно содержит окказиональный оттенок, но кажется столь естественным, что чуть ли не общеупотребительным; поначалу оно прочитывается как глагол повелительного наклонения, всегда бывший в обиходной речи, а в отсутствие явно выраженного объекта адресации воспринимаемый как призыв лирического субъекта к самому себе. Но при более внимательном вчитывании – в соседстве обрывающихся слов («но скорее пове в нашу встре», «выси», «сорва») в нём слышится обрыв наречия «не безупречно»[1] – само слово «наречие» подспудно присутствует в стихотворении на уровне одного из колеблющихся значений, подсказывая нам этот вариант прочтения. Симптоматично, что Ярцев доводит этот довольно расхожий приём слогового обрыва до предела, устраняя, по Шкловскому, автоматизацию. Речь, синтаксически искажаясь, мгновенно переходит в нечто противоположное только что сказанному. И, если воспринимать именно второй, не столь явный признак этого «не безупречь», то сочетание «обречённое не безупречно» воплощает один из характерных мотивов для стихов Ярцева[2] – понимание исчезающего как заведомо несовершенного, в которое в контексте привносится интонация самоуспокаивания. Происходит внутреннее оправдание априорного исчезновения через утешительное восприятие, и кто может сказать, что это не ценно для нас с вами?
Семантика мгновенного перехода в другое состояние, а с ней тяжесть, становящаяся лёгкостью и нежностью (думаю, поэт мог бы повторить вслед за классиком хрестоматийное: «одинаковы ваши приметы»), довольно часто возникает в стихотворениях Ростислава Ярцева на уровне слова «заводной»: «людей и песен заводных», «магазин товаров заводных». Если, понимая всю условность такого обозначения и апеллируя уже к другим текстам Ярцева, попытаться определить один из тематических векторов этой поэзии, то это будет сложность коммуникации в мире убыстренного движения, в мире, ежедневно требующем от нас выполнения множества обязанностей: «вот часы становятся подводишь / заставляешь ждать своих родных / если ты уходишь ты приходишь / в магазин товаров заводных». Такой образ мира как не дающего ни минуты на передышку возникает в стихотворении, открывающем подборку на сайте «Прочтение» (1 ноября 2019), где, напомним, опубликовано и анализируемое нами «если речи крепчали непрочное проча сберечь…». Само название подборки – «Нерасторопный праздник» – в таком контексте видится антагонистичным требованиям «убыстренного» мира, как бы отстаивающим минуту свободы в том ритме, где между «это было дитя» и «это стало беспомощно быть» проходит лишь мгновенный – и страшный, если вдуматься в смысл, – преображающий ток смысловой паузы. Мир в стихах Ростислава Ярцева страшен, но – спасителен; лирический субъект ускорен до невозможности догнать, хаотичен – но всегда способен к остановке и интеллектуальному переосмыслению (до следующего побега и следующей же невозможности).
Возвращаясь к разбираемому стихотворению, хочется заметить: намеренно педалируемый ход аллитераций, возникающий в самом начале, может восприниматься неоднозначно. Автору этой статьи часто приходится писать в рецензиях на рукописи начинающих авторов, что акцентировка внимания на таком приёме неуместна (тут может вспомниться и «моё мастерство – избежать мастерства» Евгения Винокурова, и хрестоматийные слова Цветаевой о «скрытости» «в каждой рождённой вещи всех её концов»), но в данном случае довольно быстро становится понятно, что мы имеем дело с иным случаем – тонкой продуманностью стихотворения на звуковом уровне. Характерно, что с этого начинается стихотворение – и что этим оно не продолжается далее. Поэт довольно быстро высвобождает стихотворение из аллитерационных оков (назовём так применительно к началу текста превалирование замысла, наглядное для читателя и ещё далёкое от сочетания спокойного, математически рассчитанного мастерства и свободы, искажающей замысел, – того сочетания, которое мы, вслед за Пушкиным и Ходасевичем, привыкли считать предвестьем истинно поэтического состояния). Точная звуковая инструментовка (четыре последовательно идущих друг за другом «ч» в первой строке[3]) – сохраняется и дальше: «обречённое», «печали», «несговорчивый», «речкину», «одичалую», «исчезать», в то время как нагнетаемая постановка созвучий друг за другом исчезает. Нетрудно заметить, что эти слова обладают семантическим оттенком невидимости, в то время как в столь же последовательном соположении аллитераций на «ж» – «подножие нежного света», «живая тишина» – звук «ж» уместен как демонстрация выхода во внешнее («не жалей», «проступивших»). Таким образом, приём нагнетания, который при невнимательном прочтении может показаться полуслучайным, вновь даёт нам важный ключ для понимания стихотворения: это соположение таинственного – и выхода в мир, того, что колеблется – и не может, но потенциально способно стать овнешнённым. Поэт, подбрасывая нам этот ключ с самых первых строк, далёк от того, чтобы продолжать эту игру, указывать пароли на самом наглядном уровне, – но выстраивает речь так, чтобы обозначить эти смысловые координаты в самом начале и тем заключить определённый пакт между естественными для поэзии темнотами речи – и коммуникацией с читателем.
Наиболее явно эту прорисовку смысловой наглядности сложнейшими художественными средствами – выход к адресату с довольно прозрачным посылом, но при помощи речи с виду хаотичной, запутывающейся в самой себе, – мы видим в третьей строфе стихотворения. Пожалуй, это особый случай в современной поэзии, когда речь, запутываясь, способна одновременно к расстановке смысловых точек внутри себя; едва ли не математическая заданность становится оборотной стороной того, что для невнимательного читателя может выглядеть как путаница[4]. Так, уже отмеченный переход от констатирующего «это было дитя» (констатация здесь видится как раз средством математизировать речь, привнести в неё лёгкий оттенок канцелярита) к откровенно аграмматичному «это стало беспомощно быть», очевидно, нравится поэту – и укрепляется уже явным оттенком канцелярита во вводном выражении «стало быть»[5]. Семижды повторённое в различных словоформах быть (из их сочетаний отметим «стало беспомощно быть» как сочетание глагола и связки, переходящее в «стало быть» как вводное выражение; «не-быть», утрачивающее функцию глагола и магически становящееся «небытью») не даёт стихотворению расползтись, превращая его в алгебраическую формулу, в которой каждое наново подбираемое слагаемое опровергает предыдущее, но и становится новым ситуативным ответом. В итоге все координаты расставлены – это тот уровень самопрояснения, когда уже нет путаницы, ибо вопросы заданы самому себе. Но и ответа нет – не хочется говорить ещё нет, так как самоцелью речи становится отсутствие любых заданностей: смысл – в том, чтобы в спешке, в минуте тишины, когда только и есть время передохнуть среди наваливающегося ритма дел, начертить вехи пройденного пути – и снова погрузиться в путаницу жизни, в жадное вбирание «несговорчивого мира» и «одичалой тьмы», до следующей (может быть, нескорой) передышки. Между тем, в такой потребности систематизировать хаос – не только банальное желание утишить повседневность (это было бы слишком просто – не только для того сложнейшего и осознанно противоречивого субъекта речи, который предстаёт в стихах Ростислава Ярцева, но и для читателя с его потребностью осознать более-менее сводимый к простому, но глубинный месседж, который может быть передан только средствами поэзии, но ими не ограничивается, – осознать, проще говоря, то, что важно для нас и для нашей души в данный момент). В ней, этой потребности, для автора и читателя возникает и попытка осмыслить общие для них координаты внутренней биографии (ту самую пограничность между детской и взрослой беспомощностью; пограничность между «не-быть» – ужасом небытия – и мгновенным забвением, «но бывает немного забыть») с их способностью вызвать отклик в каждом. Парадоксально, что это происходит в самой суггестивно наполненной строфе стихотворения, но в этом и загадка поэзии.
это было дитя, это стало беспомощно быть —
стало быть, исчезать это быть, а не-быть не бывает.
не бывает не-быть, но бывает немного забыть,
что такое не-быть, но и этого быть не бывает.
Ростислав Ярцев работает на, может быть, самой смелой грани, которая отделяет аграмматизм – от тонкой художественной задачи, а художественную задачу от небрежности. Так, намеренная амфиболия – в строке «не жалей для живой тишины соловьиной печали» – может восприниматься в трёх смысловых регистрах: самый очевидный – это «не жалей для живой тишины соловьиной печали» – равномерное распределение смысловой нагрузки между двумя существительными и двумя прилагательными; но при последующих прочтениях возникают и новые смыслы: и «не жалей для живой» (с эллипсисом) «тишины соловьиной», и (если попробовать «выпрямить» инверсию) «не жалей печали для живой соловьиной тишины». В конечном счёте однозначное понимание строк стало бы неважным и даже вредным, так как перестало бы работать на преображающий замысел стихотворения: если в первых строках мы видели выход к коммуникации, то здесь речь выходит на уровень тех тёмных углов, того взаимопроникновения сущностей, о которой писал Михаил Эпштейн как об одном из главных признаков метареализма: «Новая поэзия ищет источник света в самом освещаемом предмете, раздвигая изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную и безусловную принадлежность разным мирам. <…> На место условного сходства вещей становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности»[6]. Но, как ни удивительно, коммуникативный регистр в данном контексте тоже возникает – именно как та сущность взаимопроникновения, мгновенного перехода одного в другое, о которой, собственно, и написано всё стихотворение, – а значит, акцентуация внимания на двойственности прочтения вновь становится средством пояснения замысла. То же доведение расхожего приёма (в данном случае – сочетания амфиболических конструкций) до эстетического предела, что мы наблюдали в двух предыдущих случаях: а) с обрывом слова (см. первый абзац); б) с нагнетанием аллитераций (во втором), – вновь становится художественно обусловленным средством деавтоматизации – и позволяет понять употребление приёма только контекстуально, как бы предостерегая от невнимательного выхватывания из контекста и замечаний вроде «такое было тысячу раз у стихотворцев».
«Бывшее тысячу раз», представая в неожиданном контексте и в новой поэтике, способно к новому преломлению. Для стихотворений Ростислава Ярцева необходима особая сонастройка слуха, понимание той сложности, когда речь не становится объектом, замкнутым на самом себе и принципиально непознаваемым (как пишет Данила Давыдов в послесловии к книге Михаила Фельдмана, «если речь так устроена, что её никто не может понять в принципе, её никто и не поймёт»)[7], но идущим навстречу читателю и адресованным ему – при соответствующем желании понять и всмотреться в медленно разворачивающийся смысл. А с пониманием нам дарован не только новый уровень познания современности, нашего здесь-и-сейчас (применительно к этому стихотворению – с неизбежным убыстрением ритма жизни, коммуникацией соцсетей и смартфонов), но и истинная сущность поэзии – когда свобода, не переходя в хаос, способна удержать себя математически рассчитанным жестом мастерства. Видимая же небрежность в руках мастера обретает тот уровень звукосмысла (по Вейдле), когда может быть адекватного осознана только внутри художественного целого. Поэт, как сказано в другом стихотворении Ростислава Ярцева, становится «проводником, реагентом, проявителем» – тех смыслов, которые, может быть, скрыты от него самого – внутри него самого, а слова «расставляют по местам нежилое и злое», обладая этой математической свободой.
Борис Кутенков
Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.
[1] В процессе обсуждения этого стихотворения с редактором «Формаслова» Анной Маркиной, впрочем, было высказано предположение, что «наречие бы писалось без мягкого знака»: «мне слышится либо глагол, либо окказиональное существительное», – заметила Анна.
[2] См., например, стихотворение «никогда не пойму, почему я…» (Сетевая Словесность, 27 февраля 2020), в котором «настоящие» люди, симпатизирующие лирическому герою, – «родные, вечные, страшные» –представлены в образе уходяшего «коллективного поезда», в котором тот «словно видит их в последний раз».
[3] Один из читателей, с которым я обсуждал эту статью, впрочем, обращает внимание, что «в «исчезать» по общеупотребительной норме произношения все-таки «щ», «ищезать», хотя это можно списать на особенности произношения автора\читателя\декламатора, но все-таки не безупречно точное наблюдение».
[4] На эту особенность поэзии Ростислава Ярцева обращала внимание Ольга Аникина на обсуждении, состоявшемся в рамках литературно-критического проекта «Полёт разборов» (9 ноября 2019): «но, что любопытно, эта музыка у автора хорошо проверена математикой, и на данном этапе работы автор не маскирует эту математическую составляющую…» // Аникина О. Полёт разборов, серия 47, ч. 1. Ростислав Ярцев. Формаслов, 1.12.19
[5] Ольга Балла, один из рецензентов подборки Ростислава Ярцева в том же «Полёте разборов», впрочем, видит это так: ««это было дитя, это стало беспомощно быть» и далее до конца – нарочитой (не сомневаюсь, что нарочитой) неловкостью слов, как бы впервые собираемых, не вполне гнущихся, – точно передана растерянность речи (возвращение её, в некотором смысле, в состояние перворечи) перед тем, что изумляет и потрясает говорящего. И далее – срывающаяся речь, едва дотягивающая слова до середины, как бы не отваживающаяся (может быть, из суеверия: не спугнуть бы то, что важнее слов) произнести их в их полноте: «сорва», «пове в нашу встре»…» // Балла О. Указ. соч.
[6] Эпштейн М. Новые движения в поэзии // Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров. – Спб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. С. 164.
[7] Давыдов Д. На обочине прочтения // Фельдман М.: Ещё одно имя Богу. Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались». Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семёнова. – М.: ЛитГОСТ, 2020. С. 92.
