Елена Севрюгина // Формаслов
Елена Севрюгина // Формаслов

Поэзия, как и всё современное культурное пространство, подобна океану – настолько она бездонна и безгранична. Иной раз в ней трудно ориентироваться, но именно поэтому особенно хочется побыть тем «удачливым рыбаком», которому в сети попала не плотва, а действительно крупная рыба.

Возникает естественный вопрос: а где же эта рыба водится? И логика, какой бы парадоксальной она ни показалась на первый взгляд, подсказывает, что искомый объект следует искать в дебрях современного мегаполиса. Сознание современного человека, отравленного цивилизацией, но стремящегося хоть как-то примириться с ней, обнаружить в ней нравственные точки опоры – вот тот духовный и мировоззренческий базис, из которого вырастает творчество трёх авторов, о которых пойдёт речь. Это поэты-урбанисты Михаил Дынкин, Алексей Ахматов и Роман Смирнов.

Понятие урбанизм знакомо читателю ещё со времен Диккенса и Теккерея. Значение его вполне прозрачно. Но в нынешнюю эпоху обличие «города», того мифологизируемого пространства, которое становится главным объектом художественной мысли автора, ощутимо изменилось.

Д.С. Герман, анализируя лирику Маяковского и одного из ярких представителей рок-поэзии А. Васильева (группа «Сплин»), вводит термин «антропоморфический урбанизм». В частности, говорит о том, что со времён Маяковского «появляется особый способ репрезентации городского пространства лирическим сознанием, при котором город предстаёт как совокупность наделённых человеческими качествами реалий». В качестве примеров автор приводит метафоры из стихов Васильева и Маяковского: «автомобиль подкрасил губы», «в небе горит порнозвезда», «молчит сигарета» и т.д.[1]

Мы пойдем вбок от этой мысли и введем ещё одно понятие – «метаурбанизм», которое кажется нам точноприложимым к некоторым современным авторам, поскольку частица «мета» подчёркивает ментальную составляющую образа современного постмодернистического города, который весь уходит в лирическое «я» героя, является его проекцией и одной из форм метафизического бытования самого автора в окружающем мире.

Европейской и русской литературной традиции хорошо знаком образ города-левиафана, города-монстра, чуждого и враждебного человеку. А вот город-друг, микро- и макрокосм, на который накинута сеть морально-этических координат его создателя, обсуждается реже, хотя его весьма отчётливые «следы» видны, например, в поэзии Бродского.

Город настолько «срастается» с человеком, что граница между ними исчезает: город растворяется в авторе, автор – в городском пространстве. Причём совсем не обязательно в мегаполисе – иногда это маленький провинциальный городок, история которого не менее интересна с точки зрения репрезентации картины мира.

Именно такой, в высшей степени сакрализованный и ментальный урбанизм представлен в творчестве Михаила Дынкина, Алексея Ахматова и Романа Смирнова. Этих авторов, имеющих свой художественный стиль и голос, объединяет одно – стремление обрести в пространстве современного города не только себя, но и в целом смысл человеческого существования, найти те важные и значимые для каждого ценности, которые либо были когда-то утрачены, либо ещё не были обретены.

Концептуально авторов сближает стремление мифологизировать окружающее их «урбанистическое пространство», «бесшовно соединить» бытовое и космическое – то есть показать, как одно проявляется в другом. Город становится универсумом, в котором первоначальной точкой отсчёта является сам герой, пытливо ищущий ответы на многие вопросы, нередко находящий их не только в самом городе, но и далеко за его пределами.  Поэтому каждая городская реалия обращается в своеобразную метку-указатель на что-то большее, скрытое за пределами видимости, но заключающее в себе то сообщение, которое должно быть «считано».

И между тем у каждого город свой – со своей историей и отличительными чертами.  Город Михаила Дынкина уходит корнями в древнюю мифологию, в многовековую европейскую культуру, которая растворяется в современном мегаполисе, или даже творит новый мегаполис, зеркально отражающий/преображающий видимую оболочку предметов. И это всегда некая вертикаль, «ось», на которой, как на мировом древе, располагаются срединный, человеческий, мир, мир высший (тот, что «над») и мир низший (тот, что «под» – подземный и даже нередко подводный). Отсюда возникают и соответствующие точки пространственной ориентации:

Вот я иду, а где-то ты идёшь,
как ранний Бродский или поздний дождь,
к облупленной скамейке, на которой
горазд старик, похожий на шута,
втолковывать, что всё есть суета.
А мы как будто слушаем и тонем
в сосудах сообщающихся ям,
воздушных, с воробьями по краям.
Я – духовидец, ты – канатоходец.
Там, наверху, живёт смешной народец,
переводящий с дактиля на ямб
любую (представляешь?) чепуху.
Никто не знает, что там наверху.

По-мандельштамовски крупно, яркими мазками Дынкин рисует город-апокалипсис, где вековые ценности разбиваются о края десакрализованного быта, в котором всё же иногда угадываются черты утраченного «горнего» мира:

берут за жабры скорость лихачи
плавучими садами алычи
стыдливая прикрыта перспектива
дворцы струятся, анаконда под
городовым колеблется, но порт
незыблем на закате нарратива

И всё же при всей этой масштабности наблюдается нечто, сближающее художественный мир Дынкина с городским пространством Алексея Ахматова и Романа Смирнова, чья поэзия кажется более камерной, детальной, «мелкотемной». В частности, это наличие фоновых образов-маячков – сигналов авторской мысли.

Например, скамейка, на которой сидит «старик, похожий на шута» – это, в сущности, аналог «колодца» Харуки Мураками – мечта, где герой предаётся самосозерцанию.

Подобными «образами-маячками» изобилует поэзия Романа Смирнова – уже упомянутая скамейка преображается в «лавочку». Этот образ проявляется во многих строках наряду с вай-фаем, февралём или электричкой. Поскольку лирический герой Смирнова всегда в движении – он, вопреки совету Бродского, не боится выйти из дома и наблюдать, запоминать детали.  Он не боится овеществлять живое и одухотворять вещи и предметы, и всё попадает в поле его непосредственного внимания. По его собственным словам, у него всему есть судьба, любой вещи и явлению в тексте. Если лирический герой Дынкина нередко кажется умудрённым жизнью старцем, взирающим откуда-то сверху на грешное человечество, то герой Романа Смирнова – юнец с широко распахнутыми глазами.  Это герой постоянно размышляющий, рефлексирующий по поводу своего места в жизни, истории, культуре. В его поэтическом городе, как минимум, два лирических персонажа – это сам автор и его идеальная проекция, обращённая в будущее. Эти двое постоянно сталкиваются друг с другом, порождая у их создателя чувство когнитивного диссонанса. Но путь героя продолжается – и с пытливостью корреспондента или фоторепортера он изучает мир, каждодневно делая заметки на полях памяти, вписывая себя в его летопись и одновременно создавая собственную биографию:

Дымится сигарета, пьётся чай.
Обыденность бери да изучай.
То муха, то комар пространство трут,
и наперегонки к утру умрут.
Откинешься на кресле: потолок
паук арендовал под уголок,
и молится иконе всех святых,
тих;
как страшен телевизор для гостей
без звука на канале новостей;
затёкшая нога; сквозняк; июль;
пельмени водянистые солью ль?
Задуматься ещё о чём-нибудь
помимо ста положенных на грудь,
сподобишься, но честно говоря –
всё зря…
и форточка открыта словно рот,
а может быть совсем наоборот.

Кажущаяся безнадёжность картины обманчива. На самом деле, автор, по-конфуциански превращая любую бытовую подробность в наделенное значением действие, создаёт хронику одного дня – и читатель понимает, что и этот скучный день несёт в себе нечто, что необходимо сохранить в памяти.

Но лирический герой Смирнова не сосредоточен на самом себе – ему интересно в подробностях и деталях изучать судьбу простого человека, поскольку ей тоже суждено стать частью истории города. Так возникает образ «пожилой поэтессы», клюкой отстукивающей время, или близкий ему образ эмигрантки, которая «молится кофейнику», или угрюмые лица строителей-таджиков, а на их фоне светлый образ мальчика с футляром.

Подобная наблюдательность и стремление зафиксировать в своей памяти, запомнить детали быта характерна и для творчества Алексея Ахматова. Его город становится своеобразным «театром» людей и вещей – любое даже самое, казалось бы, незначительное событие, обретает особый смысл на фоне городской жизни.  Так черты «пожилой поэтессы» Романа Смирнова угадываются в облике ахматовской бабы Лизы:

Вышла вечером во дворик баба Лиза
Отдохнуть маленько от домашних дел.
Только булочку достала голубям, как вибровызов
В расписной её авоське зазудел.

Аккуратно донеся трубу до уха,
Баба Лиза говорит, вникая в суть:
«Яйца красить будем завтра, шелуху неси от лука,
И про импортные дрожжи не забудь.

В остальном, наверно, к пасхе я готова,
А куда, скажи, Семёныч наш исчез?
Я vkontakt ему писала – результата никакого,
Ты пошли ему, Петровна, «SMS».

Образ бабульки с авоськой, кормящей голубей и одновременно болтающей по телефону с такой же престарелой подругой, комичен. Но не только. Он ещё и символичен, поскольку демонстрирует, как реалии современности вписываются в прошлую эпоху, как они с ней сосуществуют. В этом ключе и бабулька, и авоська кажутся какими-то культурными константами, а телефон, соцсети и смс – вариативными атрибутами времени.

С Романом Смирновым Алексея Ахматова сближает ещё и та особенность, что его город – это мир одухотворённых вещей, на которые проецируется внутреннее состояние лирического героя. Так в одном из стихотворений день, проведённый без электричества, описан автором как возврат к чистоте и первозданности мира, когда телевизор «остывает, как труп, но при этом смердеть перестал», когда «сдохло радио» и «сел мобильник, как в камеру вор».

А главное – герой Ахматова открыт миру и тщательно его изучает, как бы пробует на ощупь, определяет границы пространства и расположение в нём предметов:

Хорошо войти в метель
Не спеша, почти на ощупь.
Справа еле видно ель,
Слева ствол берёзы тощей.

Выйду снежною порой
Из натопленного дома –
Клубы пара, как в парной –
Бархатная глаукома.

Герой живёт в реальной системе координат, но при этом пропускает мир сквозь призму своих ощущений, о чём говорят сигнальные слова-указатели «наощупь», «еле видно ель», «бархатная глаукома» и т.д.

Выявление очевидного сходства трёх указанных авторов на концептуальном уровне отнюдь не отменяет тех различий, которые можно наблюдать в их языке и стиле.

Художественный монументализм Дынкина, полновесность его слога и богатство художественных средств ассоциируются с картинами Босха и Сальвадора Дали – это яркие мозаичные полотна апокалиптического содержания. Здесь и «пряная пчела», заставляющая вспомнить «Сон, вызванный полётом пчелы», и ушастый городовой «верхом на анаконде», и царь-рыба, мечущая «взбалмошную чернь». Художественное пространство «поэтических полотен», при всей его интертекстуальности и семантической многоплановости, кажется однородным, не дробящимся на отдельные образы-символы. Вероятно, это ощущение цельности рождается в связи с характерной для автора традиционной мифологической организацией пространства и времени. Его мир, как было сказано выше, устроен по типу вертикальной оси, на которой свободно умещаются и вековые человеческие ценности, и атрибуты личностных ценностных ориентиров. При этом они органически вплетаются в окказиональные метафоры или необычные сравнения и эпитеты, встречаемые практически в каждом стихотворении: «Вот я иду, а где-то ты идёшь, как ранний Бродский или поздний дождь…».

Стихи Михаила Дынкина отличаются мощной художественной и языковой оснащённостью. Внутри зевгмы сталкиваются различные смыслы слова «идёшь», и при этом синтаксическая фигура параллельно преобразуется в сравнение и антитезу («ранний Бродский – поздний дождь»).

Но по большому счёту каждое произведение поэта представляет собой многоуровневую развёрнутую метафору мироздания, в котором исходная точка отсчёта – лирический герой с характерным для него трагическим, тревожным мироощущением. Мир Дынкина сложен и многопланов, в нём присутствует вселенская всеохватность и ощущается энциклопедическая осведомлённость автора в области литературы и культуры: оттого в пределах одного художественного текста могут легко и органично уживаться золотое руно, пастернаковская тоска и «клошар с початой банкой пива», смотрящий на летящего «человека-Годо».

Насколько космичен и планетарен Дынкин, настолько детален, скрупулёзен и даже язвителен иногда Алексей Ахматов. Прекрасно владея художественным инструментарием современной поэтической речи, он тяготеет к новословию, нарочитой неточности рифмы, сближению отдалённых значений слов и выбиванию из них новых смыслов. Реалии быта и окружающего мира у Ахматова, как и у Маяковского, антропоморфны, отсюда возникает художественный синкретизм, когда образ рождается на стыке метафоры и олицетворения: «ногтём царапал небо самолёт», «стаканчик, полный аспирин-упсы, шипел змеёй и к горлу подступал» и т.д.

Ироническое отношение автора к миру нередко воплощается в резком, неожиданном столкновении смыслов и стилей, при этом остаётся пространство для индивидуального домысливания читателем художественного замысла: «приёмник лез на стену от попсы, хоть, в общем-то, всю жизнь на ней торчал».

«Попса» и «торчал» – просторечные слова, при этом у второго слова невольно вскрывается два потенциальных значения («торчать на стене» – висеть на стене; «торчать» – кайфовать, получать удовольствие от чего-либо»).

В этом случае происходит одухотворение вещественного мира, поскольку на неодушевлённый предмет переносятся действия и чувства лирического героя.

Для Ахматова характерна также и фонетическая игра слов, и особая звукопись:

Кто были до вас, вам теперь не пример!
Вы «рулите» нынче и «жжоте»,
Но рифму забыв и «забив» на размер,
Откуда вы отклика ждёте?

Как видим, игровое пространство стиха пронизано иронией, хотя иногда Ахматову удаётся создать монументальный образ. Например, весьма любопытно стихотворение про слепого, сварившего часы в кастрюле и хлебающего «времени бульон» с костями стрелок. Масштабность аллегории возвышает стих.

Хочется в довершение общей картины отметить также особую проникновенность и образность любовной лирики Ахматова. Отказываясь от общепринятых определений и характеристик человеческих чувств, автор создаёт новую философию любви, представляя её как развёрнутую динамическую метафору человеческих отношений:

Не целовал тебя – дышал
Твоим испуганным дыханьем.
Был этот миг ничтожно мал,
Как перед страшным расставаньем.

Не целовал – скорее пил
Прозрачный голос твой однажды.
И был почти неутолим
Огонь той жаркой, жадной жажды.

Ловил твой рот открытым ртом,
И губы с мукой мне давались.
Кто скажет, что мы целовались,
Тот ничего не смыслит в том.

На фоне «поэтического многословия» Дынкина и технической оснащённости Ахматова язык и стиль Романа Смирнова может показаться слишком простым и даже скудным. Однако этот подход вырастает в уникальную особенность, неповторимую черту идиостиля.

Он тяготеет к «художественному минимализму», предельной сжатости формы при максимальной ёмкости содержания.

В этом смысле Романа Смирнова смело можно назвать «Хемингуэем от поэзии». Его стихи, по форме подобные спрессованным гранулам китайского зелёного чая, являются бесконечно разматываемым клубком смыслов – феномен в том, что смыслы никогда не исчерпываются до конца.  В какой-то мере автор «беспощаден» к своему читателю – его стихи, абсолютно нечитаемые линейно, в традиционном понимании слова «текст» – не что иное, как приглашение к бесконечному диалогу, разгадыванию кодов и шифров, считыванию фоновых слов-маячков, задающих бесконечное множество векторов направленности читательской мысли. И чем лаконичнее форма стиха, тем объёмнее становится его содержание, в котором перекрещиваются реалии разных эпох, стилей, культурных и литературных источников.

При этом важно отметить, что, оставаясь предельно лаконичным, Смирнов в совершенстве владеет всеми значимыми для поэтики модернизма приёмами: в частности, для его художественного стиля характерны универбация (сращение разных частей слова), контаминация (совмещение форм и смыслов, заимствованных из разных источников), неологизмы, интертекстуальные вкрапления и все прочие элементы языковой игры.

Например, смысл стихотворения про пожилую поэтессу можно адекватно «считать» только при грамотном выведении содержания из кодовых слов, погружающих читателя в многомерное интертекстуальное пространство, делающее текст изначально нетождественным самому себе, поскольку форма заведомо не охватывает всего спектра смыслов:

От магазина до подъезда,
Вдоль старостроек типовых,
Шла пожилая поэтесса,
Не поднимая головы.

Шла неотчётливее мифа
И опиралась на клюку,
Но каждый вдох кончался рифмой,
А каждый выдох был в строку,
И по асфальту “та-та”, “та-та”,
Клюка отстукивала суть,
А поэтессе много ль надо –
Пройти назавтра тот же путь.

На первый взгляд стих кажется трогательной зарисовкой из жизни пожилой женщины, однако это всего лишь видимость, за пределами которой находится множество невидимых смысловых пластов: исторический, мифологический, конкретно бытовой. Изобретённое автором слово-маячок «старостройка» вызывает целый ряд ассоциаций, восходящих и к периоду перестройки, и к образу старых жилых кварталов с квартирами-хрущовками. Да и сам образ старухи с клюкой становится мифологически масштабным, возвышаясь до концептуальной идеи изменчивого времени.

Стихи Романа Смирнова можно назвать трансформерами – динамичными  самостановящимися субстанциями, бесконечно порождающими новые смыслы и образы и уничтожающими саму возможность каких-либо заданных границ авторского замысла. Собственно, этот замысел до конца неизвестен и самому автору.

Приведём пример такого трансформера, где содержание, сведённое «к минимуму очевидности», просвечивает сквозь излучающие мощный семантический фон кодовые слова:

Тоска рифмуется – доска,
а гвоздь равняется – верёвка.
Жизнь открывается с носка.
Смерть пахнет фантиком “Коровка”.

И дай-то бог, и дай-то бог
не вымерять и обрываться…
“Мы спичек взяли коробок?”
“Берём цветы?”
“ Вон те, за двадцать”

Стих кажется набором фраз – но это до тех пор, пока отдельные фрагменты мозаики не складываются в общую картину. А она безрадостна, поскольку все использованные автором слова включены в ассоциативно-смысловое поле «смерть».

Достигаемый эффект подобен игре в кегли: смысл одного слова, попавшего в определённое языковое окружение, неминуемо порождает новые смыслы, из которых и складывается авторская идея. Слово «тоска» по аналогии с доской вызывает образ крышки гроба, ассоциативная связь гвоздя и верёвки более чем очевидна. А вот фраза «жизнь открывается с носка» может вызвать у читателя вопросы. Но если её «размотать», подобно клубку, то можно при желании увидеть ход авторской мысли: жизнь, как дверь открывается носком ботинка, но когда-то должна и закрыться.

«Смерть пахнет фантиком «Коровка»» – эта строка может быть адекватно интерпретирована, если  вспомнить, что на могилах умерших нередко оставляют печенье и конфеты.

А далее… доски вымеряют, верёвки обрываются – и в итоге происходит разговор двоих на кладбище о том, какие цветы покупать и взят ли коробок спичек, чтобы зажечь поминальную свечу.

Стихи Романа Смирнова рассчитаны на вдумчивого читателя, способного перекодировать слова обычного языка в метаязык – то ментальное образование, которое и должно быть грамотно извлечено из художественного текста.

При этом автор старается использовать всё поле языка, буквально жонглирует словами, соединяя старые формы и придумывая новые: «безтальковы эти летние дожди», «не тарковский нынче случай», «веды-ветры, суеветры» и т.д.

В стихах Смирнова неточная рифма, плавающий размер, лаконичность языковых средств не являются недостатком, а должным образом работают на общий художественный замысел.

В заключение отметим, что несмотря на то, что поэтику всех авторов, обсуждаемых в статье, можно подвести под понятие «метаурбанизм», все трое остаются самобытными в использовании языкового инструментария и в организации с его помощью уникальной художественной картины мира.

Дынкин – созерцатель и эпический повествователь, Ахматов – резюматор и циник с лирической ноткой, Смирнов – изящный, деликатный автор, убегающий от очевидности, даже в языковой материи ищущий и обретающий сакральный, высший смысл бытия.

 

[1] Д.С.Герман. «Антропоморфический урбанизм» в русской поэзии начала и конца XX века, Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева, 2014


Севрюгина Елена Вячеславовна. Родилась в Туле 05.06.1977 г. Живёт и работает в Москве. Окончила аспирантуру по кафедре русского языка Московского государственного педагогического университета. Автор публикаций в областной и российской периодике, в том числе, в журналах «Москва» и «Молодая гвардия». Член Московской городской организации Союза писателей России и Союза писателей XXI века. Организует и ведет цикл литературных вечеров в ЦДЛ. Финалист литературных премий им. Игоря Царёва, «Русский Гофман», «Славянская Лира».
Анна Маркина
Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (Новое время, 2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (Стеклограф, 2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.