Весной–летом 2023 года в России вышло два сериала о театре («Актрисы» и «Балет»). Получилось два откровенных рассказа о неэффективности, консервативности и авторитарности больших театральных институций в России. О системе, которая проезжает по жизням своих «актеров» без особых раздумий и сожалений.

Mundus universus exercet histrionain (Весь мир занимается лицедейством)

Гай Петроний Арбитр

Пётр Воротынцев // Формаслов
Пётр Воротынцев // Формаслов

Эти сериалы были обречены на сравнения и на рассмотрение в едином контексте. «Актрисы» и «Балет» сформировали своеобразный диптих в российском кино. Два фильма о театре, актерской повседневности и творческой среде появились если не синхронно, то в течение одного сезона, более того — одной весны. Показ «Актрис» завершился 27 апреля, а уже 18 мая стартовал «Балет». Есть и рифмы в составе участников проектов. Самая очевидная: Фёдор Бондарчук. Он режиссер «Актрис», а в «Балете» исполняет важнейшую партию (дельца Игоря Корнеева, отвечающего в театре за пиар и коммерцию). Театр — в обоих картинах существо живое, наделенное мистической независимостью. Он решает сам, кому повезет, а кому суждено навсегда исчезнуть с авансцены бытия.

«Актрисы» получились меланхоличными, лиричными, ироничными. «Балет» вышел более жестким, иногда плакатным, а местами и впрямую фрондерским (в «Актрисах» протест больше в подтексте, прямо по Станиславскому). Недаром «Балет» делал человек, прошедший школу почившего (увы) «Гоголь-центра» — Евгений Сангаджиев (режиссер очень качественного сериала «Хэппи-энд» о вебкам-индустрии). В «Балете» показано, что система может сотворить с человеком и как колонны Большого театра, более похожие на клыки, раздавливают судьбы.

Оба сериала не столько о творчестве и художественном поиске (хотя наличествует и он), сколько о театре государственного, официозного насилия. И речь не о театре как конкретной хозяйственно-творческой единице, а о подмостках нашей жизни.

«Актрисы»: амплуа человека

«Актрисы»: сериал
«Актрисы»: сериал

В финале первого действия чеховской «Чайки» Дорн произносит хрестоматийное: «Как все нервны! Как все нервны![1] И сколько любви…» Один из мотивов «Чайки» — хрупкость актерской доли, ломкость творческой судьбы. И вот эта щемящая интонация в «Актрисах», в сериале о трех подругах-лицедейках (трех «сестрах» театра) отыскана. Полина (Светлана Ходченкова), Оксана (Полина Пушкарук), Алена (Елена Николаева) — все трое находятся в созависимых взаимоотношениях с профессией. Ненавидят, обожают, жить без нее не могут. То же уместно сказать и про отношения трех главных героинь. Актрисы мелочно конкурируют, ревнуют к прорывам, но все же и любят друг друга.

Создатели решили выкладывать по две серии в неделю. Удачное решение: десятисерийный фильм промчался за месяц, не терялась зрительская концентрация и не сбивалась острота восприятия. Способствовал динамике и приятный хронометраж серий (30-35 минут). За 10 серий мы проживаем не только истории героев, но и недавнее прошлое страны и мира. Действие берет разгон в 2014 (год перелома в новейшей истории России), а заканчивается в 2020 — точке слома для всего человечества (мне вообще кажется, что не календарный, а настоящий ХХI век начался именно тогда).

Отдельного восхищения заслуживает работа с тремя разными заставками перед сериями. Действие разбито на акты, и для каждого найден свой эпиграф. Самая впечатляющая заставка, по моему мнению, вторая (впервые зритель ее видит в четвертой серии). Стремительно сменяющийся визуальный коллаж синхронизируется с яркой, полной аффектов музыкой, апеллирующей к эстетике барокко.

Актеры в сериале беспрерывно сдают экзамен на профпригодность, борются за роли и место под капризным и изменчивым актерским солнцем. Такова судьба: свою состоятельность нужно доказывать каждый день. По-настоящему экзаменует актеров и Фёдор Бондарчук (сам он появляется камео в одной серий, как ведущий «Кино в деталях»). Режиссер требует от артистов универсальности. Они здесь не только играют, но также поют и танцуют. В общем, сериальный гезамткунстверк. Каждая серия завершается пластическим этюдом[2]. В сериях, разворачивающихся в 2020 году, отплясывают в окошечках Зума (под хит пандемии «Плачу на техно»). Поймал себя на мысли, что из дня сегодняшнего самоизоляция воспринимается едва ли не с ностальгией. Невроз первой волны пандемии передан психологически предельно достоверно. Кто-то утверждает, что «это обычный грипп» (сколько раз мы слышали эту идиотскую и опасную фразу), кто-то как Полина обставляет жилье иконами, кто-то едва не сходит с ума от Зума и жизни, где личное и рабочее находятся в столь же тесном контакте, как вирус и клетка. Однако еще страшнее ковида вирус дефицита понимания и любви, которым заражены почти все.

Фильм начинается со сцены спектакля. В главном драматическом театре страны[3] (интриг там со времен Булгакова, описавшего в «Театральном романе» обстановку в коллективе, меньше не стало, а то и прибавилось) дают «Утиную охоту» Александра Вампилова. Как мы помним, в первой сцене пьесы Зилову приносят погребальный венок. Режиссер и сценарист (Паулина Андреева демонстрирует серьезный рост как кинодраматург) с первых минут намекают: в театре легко пропасть и погибнуть. И исполнителю роли Зилова в сериале суждено будет умереть. Звезда театра Гера (Алексей Макаров) кончает с собой, а зритель слышит в этот момент улыбающийся голос Аллы Пугачевой: «Я шут, я Арлекин, я просто смех,/ Без имени и, в общем, без судьбы». Шут, паяц, но и человек, о чем зрители нередко забывают. В опере «Паяцы» Руджеро Леонкавалло Канио поет надрывным тенором о трагическом диссонансе актерской маски и человеческой души: «Что ж? Ты разве человек? Нет, ты паяц! Ты наряжайся и лицо смажь мукою». Среди всех амплуа самое сложное — амплуа человека, со всеми его ненаигранными житейскими невзгодами. Гера бесконечно устал от актерской рутины, однообразной поденщины в проходных сериалах, от роли Зилова — что в театре, что в жизни. Звезда «Утиной охоты» погибает от мышиной возни. Он уходит из жизни, а его жена Полина (она, подобно Маше из «Чайки», ходит в черном), с которой Гера долго прожил в предразводном состоянии, ныряет в религию, отрекаясь даже на время от актерской карьеры. На вере Полины делается особый акцент. Без веры (в самом широком смысле этого понятия) в актерской профессии (да и в жизни) никуда.

Актерский состав Бондарчук собрал с педантичностью ювелира. Наряду с примелькавшимися фигурами органично смотрятся менее медийные актеры, что хорошо работает на метафору ветрености актерской фортуны — сегодня ты неизвестен, завтра знаменит, послезавтра забыт. В этом смысле эмблематичен образ Степана (Сергей Гилев) — актера, пережившего свою славу, сбитого летчика, утратившего дар парить. Вместе с популярностью Степан теряет и контроль над собой, срываясь в запои. Степан увяз в актерских неурядицах, увяз он и в деструктивном тройственном союзе а-ля Серебряный век: Степан — Полина — их авторитарный продюсер Лариса (Анна Невская). В последней серии, на вечере памяти Геры, Степан произносит в назидание молодежи: «Не будьте рабами!» Репертуарный театр и в «Актрисах», и в «Балете» — территория угнетения, где штатные, рядовые артисты — озлобленные крепостные с украденными перспективами. Впрочем, не лишена фраза Степана и общественно-политических оттенков и перевести ее с эзопова на русский можно как «Хватит бояться!»

Отлично подогнаны друг к другу и типажи трех протагонисток. Задумчивая Полина, эксцентричная, как клоунесса, Алена, трогательная и трепетная Оксана. Плотные, прожитые актерские работы и у героев второго плана. Завораживает внутреннее напряжение Евгении Добровольской в роли мамы самолюбивого и озлобленного актера Коли (Павел Попов) с замашками непризнанного гения. Мама Коли за сыночка горло перегрызет, но вместе с тем многое понимает про качество его личности и актерского дарования — эта внутренняя драма подана Добровольской со всей подспудной мощью школы переживания. Грустная теплота исходит от Алексея Гуськова, он играет отца Полины. Но поистине грандиозная находка Бондарчука — приглашение Лолиты Милявской, человека из мира сцены, но все-таки неконвенционального актера. Героиня Лолиты Милявской Ольга Владимировна — директор театра, знает про него все, живет в нем 24/7. Она один из тех незаменимых служителей искусства, чья работа не слишком публична и внешне неэффектна, но, как принято говорить, на таких все держится. Ольга Владимировна тянет в главрежи бесхребетного и не слишком одаренного Геннадия (Игорь Золотовицкий). Геннадий — любовник Ольги Владимировны, обещающий оставить семью, но ясно, что никогда не оставит. С виду Ольга Владимировна — несгибаемая, железная, прожженная маман, а внутри — раненный, одинокий подросток. Смотрит она в десятой серии своими печальными, всепонимающими, тяжелыми глазами на безнадегу вокруг и лишь бессильно молвит: «Прекрасный вечер. После него хоть на кладбище».

Финальный зонг сериала (в десятой серии не танцуют, а вокализируют) — «Мечта сбывается» Юрия Антонова. Шлягер поют, срываясь на ор в припеве, три подруги. В строчках этой песни горькая двусмысленность жизни и актерской судьбы: «Мечта сбывается и не сбывается». Бондарчук без всяких иллюзий делится очевидным и неприятным фактом: многие мечты обречены никогда не сбыться. Но разве стоит из-за этого прекращать мечтать и верить?

«Балет»: национальное достояние и национальная трагедия

«Балет»: сериал
«Балет»: сериал

Если «Актрисы» — о хитросплетениях театра драматического, то в «Балете», естественно, говорится о конфликтах в театре музыкальном. Под эвфемизмом «Национальный» даже не скрывается Большой. Когда-то мой учитель, великий историк балета и театральный критик В.М. Гаевский, высказал мысль, что Большой театр отражает все пороки нашего общества потому, что находится прямо напротив Кремля.

Термин «театр жестокости» ввел Антонен Арто. Но то, что у великого экспериментатора из Франции — изысканная театрально-философская метафора, в сериале «Балет» явлено прямо. Фильмы о безжалостности каторжного балетного ремесла в истории случались («Большой» Валерия Тодоровского, «Черный лебедь» Даррена Аронофски), но в «Балете» Сангаджиева мы «смакуем» интриги и разрушение судеб в сериальном хронометраже.

В центре сюжета — возвращение в родной театр Руты Майерс. Много лет назад она осталась (подобно Михаилу Барышникову, Рудольфу Нурееву или Александру Годунову) на западе во время гастролей. Спустя почти четыре десятилетия она возвращается, чтобы поставить спектакль на сцене Национального. Рута оказывается для чинно-размеренной жизни театра кем-то вроде черного лебедя. Она переворачивает в театре все вверх дном. А параллельно пытается разобраться с прошлым, выяснить отношения с родиной и поставить спектакль, вопреки козням коллег (они всеми силами стремятся доказать, что тоже не пуантами щи хлебают). Прошлое хореографа подробно показывается в картине, молодую Руту играет воздушная, парящая прима Мариинского Мария Хорева. К слову, в фильме задействованы, помимо Хоревой, и прочие известные танцовщики (Евгения Образцова, Оксана Кардаш, Евгения Долматова и другие).

Изначально роль Руты писалась под Ингеборгу Дапкунайте (вероятно, отсюда балтийский флер в имени), но на стадии производства пришлось искать замену. Роль балетмейстера доверили профессиональному хореографу — Алле Сигаловой.

Рута приезжает в Национальный театр, чтобы покончить с рутиной этого монструозного театрального образования. Здесь все годами, как совершенные куклы, механически воспроизводят классические хореографические красоты. Но театр не терпит никакой консервации, привычки, успокоенности. Консервация равнозначна смерти, и Рута до артистов балета эту мысль, как может, доносит. Кто-то не готов примириться с идеей свободы, кто-то, напротив, идет за Рутой. В театре и его элитах происходит раскол.

Для подготовки спектакля Рута собирает лабораторию. Но спектакль лишь формальный повод, репетиции Руты — телесно-духовные практики, цель которых освобождение человека, высвобождение творческой энергии. «Вы зажаты, в ваших жестах нет свободы, вы не дышите», — говорит Рута. Говорит, как мы понимаем, об отсутствии не одной лишь хореографической свободы. Артисты Руты репетируют и выступают в черных аскетичных одеждах, Рута бросает вызов помпезной, золоченой патетике театрального официоза.

Из бескомпромиссного балетмейстера лепят своеобразную Пину Бауш.[4]  Для Руты, как и для гениальной немки, танец — способ поиска и постижения истины. Рута не приемлет никакого давления, бесстрашно лезет со своим уставом в чужую гримерку. В лабораторию она берет непрофессионала Аню (Маруся Фомина), а прим отвергает. В «Веселых ребятах» Григория Александрова, помнится, на этой же сцене пела домбработница. Маруся Фомина в «Балете» выступает не в типичном для актрисы образе холодных, расчетливых стервочек. Аня Фомина — неуверенная в себе, страдающая, нежная и глубокая. За роль беспринципной, страшной женщины в «Балете» отвечает Ирина Апексимова. Ее Алла (руководит всей хозяйственной частью) — леди Макбет, не останавливающаяся перед моральными дилеммами.

Работа в Национальном отягощена для Руты тяжелыми воспоминаниями и интригами, куда же без них в театре? Руководительница труппы Лариса (удивительная Елена Морозова, в ее облике есть что-то ренессансное) всеми силами стремится сорвать проект Руты. А старый ФСБшник Николай Павлович (имя-отчество Николая I трудно счесть случайностью) с мерзким прищуром (Юрий Ицков), любящий произносить пустозвоно-патриотические монологи, и вовсе доходит до прямого абьюза по отношению к артисту Руты. Николай Павлович — самый жуткий персонаж картины, воплощение лицемерия, лживости, озлобленности, Иудушка Головлев, пустивший корни в Национальном театре. По факту, он всем там заправляет. Театр находится в его липких лапках. Николай Павлович — большой поклонник классического русского балета и «Лебединого озера» (отметим, что один из авторов канонической версии балета — француз Мариус Петипа). Новшества в балете Николай Павлович презирает, а персонально Руту ненавидит. Балет Руты Николай Павлович критикует за бессюжетность, мол, не наша это традиция (бессюжетный балет ХХ века утвердился в мировом репертуаре во многом благодаря усилиям выходца из Российской империи Георгия Баланчивадзе, он же Джордж Баланчин). Лишь одного старый фсбшник не осознает — отпевать его эпоху будут, по традиции, под столь любимое им «Лебединое озеро».

В театре царит цензура, доносительство и чудовищная художественная зашоренность. В этом пространстве физически невозможно творить. Творчество подменено бесконечной борьбой за власть на любом уровне: от буфета до сцены. На смену одной авторитарной структуре приходит другая. Этот кровожадный самовоспроизводящийся Феникс не одолеть. Тем большего уважения заслуживает поступок худрука Андрея Пронина (элегантный и задумчивый Игорь Гордин), сумевшего найти в себе силы уйти от власти «без крови». В седьмой серии Пронин прощается с театром, произнося монолог перед пустым залом. В восьмой серии Пронин бредет к метро «Театральная», как обычный зритель, оставляя за спиной легендарный фасад. Дауншифтинг равный внутреннему освобождению. Излучение власти больше на него не действует — он свободен. На протяжении всего сериала Пронин проясняет отношения с Рутой и своим прошлым, в котором много ошибок и губительных компромиссов. Однажды они ведут интенсивный диалог, подобно Герману и Лизе в «Пиковой даме» Чайковского, у Зимней канавки. Действие в середине делает недолгий зигзаг в Петербург, где музыкальным богом является всесильный Лозовский (роль писали с Валерия Гергиева?). Объясняя, как надо исполнять Lento Рахманинова, Лозовский (Игорь Миркубанов) рассказывает в красочном и тонком монологе, что это музыка человека, потерявшего навсегда родину. Этот совершенно короткий эпизод вербализации музыки попадает в актуальное чувство всеобщей потери.

Решающие события разворачиваются, как и полагается, в финальной серии, под занавес (в прямом смысле) картины. Артисты Руты устраивают мятеж.[5] Но центр серии для меня даже не он, а обличительная речь Ларисы, произнесенная под главную, роковую, набирающую с каждым тактом драматизм тему из «Лебединого». Настраивая артистов на спектакль, Лариса разглагольствует о вреде свободы, предателях, бездуховности западных ценностей и балете как национальной скрепе. Речь, не уступающая по ужасающей риторике статьям 1930-х («Балетная фальшь» или «Сумбур вместо музыки»), речь человека войны.

Сангаджиев доказывает, что миф об априорном величии (театра ли, страны, нации) чрезвычайно опасен и отсекает будущее. Стоит ли спорить, что подобные театральные институции — национальное и мировое достояние? Нет, спорить с этим невозможно. Как невозможно спорить и с тем, что невовлеченность в актуальный контекст, архаичность творческого мышления и игнорирование современности ведет к деградации, а подчас и к беде. Противопоставление традиции и новаторства, на котором строится мифология Национального (и национальная мифология) — ложное, навязанное, софисткое. «Лебединое озеро» и спектакль Руты могут существовать на одной сцене без надуманного соперничества. Выиграют от этого и артисты, постигающие новый танцевальный язык и, что самое важное, зрители. Ведь для них каждый день, в конце концов, и открывается занавес.

В «Венецианском купце» Шекспира Антонио изрекает каноническое: «Мир — сцена, где у всякого есть роль». Но роль человека на подмостках жизни не определена раз и навсегда и складывается из множественности ежесекундных выборов. Пожалуй, «Актрисы» и в особенности «Балет» именно про это. В «Балете» технический работник, участвующий в мятеже, говорит: «Сейчас творится история. Не хочется остаться в ней мудаком». Кажется, неплохая, очень прямая и понятная мотивация для приличного поведения. Нынче творится история, а мы живем в ее учебнике. К словам эпизодического героя определенно стоит прислушаться. Кто знает, может быть именно никем не замечаемому статисту из кордебалета жизни суждено стать премьером на театре истории.

[1] В четвертой серии герои получают премию за фильм с говорящим названием «Нерв». Нерв для Бондарчука, конечно, не название вымышленной картины, а обозначение неизбывного актерского состояния.

[2] Кстати, эксперт в области танца Вита Хлопова отметила, что пластические номера в «Актрисах» поинтереснее, чем в «Балете». Танцы служат для композиции фильма, своего рода, приемом отстранения (остранения, отчуждения). Отсылки к Брехту и его теории отчуждения есть самые прямые. В главном драматическом театре страны ставят «Трехгрошевую оперу». Танцы же в «Балете» действительно местами блеклые: это усредненный, вяловатый авангард ХХ столетия.

[3] Угадывается, естественно, МХТ. В легендарным здании Федора Шехтеля, собственно, и снимали театральные сцены.

[4] Пина Бауш (1940-2009) — реформатор танца ХХ века. Основоположник направления «Танцевальный театр». Автор таких великих спектаклей как «Кафе Мюллер», «Весна священная», «Орфей и Эвридика» и т.д.

[5] Забавно, что труппа Руты, будто прислушивается к совету Степана из «Актрис». В рабочем чате артистов идут призывы «не быть рабами». Правда один из участников случайно набирает «рыбами». Сценаристам удается благодаря ненавязчивому юмору избавиться от неловкой патетики момента. Молчать как рыбы, как бы там ни было, тоже не стоит.

Петр Воротынцев
Пётр Воротынцев — автор колонки про искусство, кино и театр в «Формаслове». Литератор, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Истории театра и кино Института филологии и истории РГГУ. Автор статей о музыке, кино, театре и спорте, а также книг «Чешский смех» (2018, «Геликон Плюс»), «Джорджо Стрелер. Музыкальность как принцип режиссуры» (2012, LAP Lambert Academic Publishing), «На сцене: история театра» (2020, «Пешком в историю»), «Заведение» (2023, «Геликон Плюс»). Участник научных конференций, посвященных вопросам искусства. Один из организаторов ежегодной международной научной конференции «Юткевичевские чтения», проходящей в РГГУ и ГИИ. Сфера исследовательских интересов: опера, театральная режиссура, искусство Чехии и Италии, музыкальный театр, оперный вокал, кинематограф. В 2022 году повесть «Заведение» и рассказы Петра Воротынцева вошли в лонг-лист премии «Лицей», в 2023 году пьеса «Чат редкой болезни» попала в лонг-лист конкурса «Ремарка», а сборник прозы «Заведение» в лонг-лист «Большой книги». Дипломант конкурса АСКИ «Лучшие книги года» в номинации «Лучшая книга для детей и юношества». Живёт в Москве и Праге.