Ермакова И. Легче легкого / И. Ермакова. — М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2021.
«Бродяга, изгнанный из мира богов…
когда-то я был и мальчиком и девочкой,
и кустарником и птицей, и немой рыбой в море»
Эмпедокл, «Очищения»
Книг со стихами все больше. Но это никогда не сказывается на количестве поэтических книг — таких, в которых высказывание состоялось, превзошло автора и говорит теперь по собственному велению. Таких книг и не может быть много, они — залог и результат равновесия в организме самой литературы. Они даже и не всегда сразу узнаваемы, то кажутся слишком простыми, то слишком сложными, то слишком личными.
Но с каждым читательским обращением к такой особой книге, автор ее все более превращается в тень, теряет очертания и, наконец, исчезает — как субъект, и тут же возрождается в статусе объекта, кометы, Феникса, мифологического существа — предмета исследования. Книга обретает своего героя и становится собой.
Книга Ирины Ермаковой — это остатки древней глины, обволакивающей незапамятных времен кирпичи. Недаром в самом начале она тихонько, но настойчиво напоминает нам: «Карфаген должен быть/ восстановлен». Ее лирический герой в отличие от воинственного Катона, полон лишь сожалениями об утраченном: о процветающей стране поэтов, о территории творческого и человеческого взаимопонимания.
В собирательном условном целом это Крым, Коктебель, отголоски детских пространств (Ермакова родилась в Керчи), это московские балконы, граница России и Украины, поезда, везущие поэтов на фестивали и так далее. Это всегда — преодоление границ: юга и севера, лета и зимы, человеческих амбиций и духовных устремлений. В конце концов — границы между жизнью и смертью.
Книга полна исторически и культурно нагруженными локациями, которые автор разворачивает в некую ограниченность, в поэтический заповедник. В этой книге, по факту, больше никого нет, лишь поэты, их призраки — как мечты, переживания, воспоминания. Но именно это (кажущееся) преуменьшение — кто-то да скажет: мало ли в мире народу кроме поэтов! — и расширяет текст. На минуту может показаться, что автор высокомерно презентует поэтов как существ особого порядка, живущих в особом мире и по своим правилам. Но эта книга лишена какого-либо высокомерия. Ермакова говорит о творческом начале как о вообще возвышающей категории. Жизнь ее носителей — в нашем случае, это поэты — имеет иную плотность и длительность. Их жизнь не заканчивается со смертью — «хорошо быть мертвым поэтом стоять впритирку/ в тишине бесконечной на бесконечной полке». Она лишь преображается под воздействием неотвратимых физических обстоятельств в «голый голос», который, становясь частью всеобщего целого (у Ермаковой оно выражено природным), воплощается в ней. Ирина Ермакова, сужая пространство, расширяет его, используя тот принцип, который Гёльдерлин вложил в строчки: «хотя и исполнен заслуг человек, все же поэтически жительствует он на этой земле», и как рассуждает об этих строчках Хайдеггер в эссе «Гёльдерлин и сущность поэзии», поэтически жительствовать — значит находиться в присутствии богов и быть потрясенным сущностной близостью вещей.
***
Идеальный мир, в котором возможно «поэтически жительствовать», где царствует демиург-творец, не теряющий контакта с человеком, автор справедливо соотносит с миром детства, как прием используя возможность двойного прочтения некоторых стихотворений. Глубокие долгие яркие переживания о детстве естественным образом раскрываются как философская позиция, размышление о времени, памяти и смерти. В этом отношении замечательно стихотворение, симптоматично начинающееся строкой: «смотришь в окно детсадное: дождь-дождь». Ребенок, ожидающий родителей, наблюдает за миром, измененным водой. Он до тошноты пугает огромностью и подвижностью. Явление родителей меняет ситуацию на неопасную, любопытную, провоцирующую вопросы: «думаешь о большой-огромной воде/ как ей там, в чёрном земли животе?»
Это стихотворение одновременно можно прочесть и как встречу человека со своим психопомпом, задача которого обеспечить безопасный проход души в царство мертвых. Изначально это прозвище — Психопом, проводник душ — относилось к Гермесу, который в поздней античности получил еще одно — Трисмегист, трижды величайший, кладезь тайных знаний. Он делает их доступными человеку — как Вергилий открывает дорогу Данте, как родители открывают дорогу своим детям, вводя их в мир, полный неизвестности.
И вот, не выдавая читателю того, кто пришел за ожидающим человеком, автор оживляет мифологему, выводя ситуацию из бытовой плоскости всего двумя строчками, выделенными курсивом: «ты не слышишь, что ли? идем! за тобой пришли» и «руку давай, идём! ты меня слышишь?» Курсив велит нам присмотреться к сказанному: оно о том, что человек погружен в мир, ему трудно отрешиться, оторваться от чувственного восприятия, довериться — миру, другу, богу, интуиции. Однако, доверившись, он получает способность видеть яснее, страх больше не затуманивает взгляда, и человек готов пойти дальше, к своей судьбе. К ее воплощению — и продолжению за границами жизни. Главные слова здесь, как подчеркивает поэт, дважды употребив их связку, это — вопросительное «слышишь» и уверенное, почти авторитарное «идём».
Орфики создали руководства для загробных путешествий, тем самым наделив текст особым смыслом содержать больше, чем житейское — залетейское, неведомое, тайну. Текст, претендуя на функцию проводника, претендует и на сакральность, имея в виду природу традиционных проводников — Гермеса, Танатоса, других богов и существ. «Голый голос» Ермаковой, как мне кажется, и есть идеальное воплощение образа психопомпа, который ведет нас (и по этой книге), одновременно простой и очень глубокой. Мы должны услышать его, откликнуться и довериться — пойти.
***
Этот голос указывает нам на перемены.
Сегодня кажется, что этим переменам уже недостаточны рамки лирического переживания, что требуется, может быть, отстраненный эпический подход — для того, чтобы вообще легитимизировать тему, дать ей время и возможность войти в культурный контекст — не только как политическому событию, но и как столкновению сущностных понятий. Нужно время — «inter arma silent leges» (кому-то, конечно, больше понравятся музы, но нынче они болтливы и не молчат никогда) — чтобы событие превратилось в осмысленную историю. Да, под воздействием такой работы оно станет иным, не содержащим ни отстраненной объективности, ни отчаянной эмоции. И, стоит признать, это будет другое событие в совершенно другом мире.
Именно поэтому книга, в которой определяющей датой, тонкой красной линией, указан 2013 год, нам очень нужна как неподкупное и все еще лирическое свидетельство. У нее есть два неоспоримых достоинства — предчувствие и временная отстраненность. Выпущенная в 2021 году, книга сохраняет возможность говорить о случившемся, не опасаясь прослыть «повесточной». Те самые восемь лет, которые сейчас входят в историю, осмыслены поэтом через личные утраты. Книга возвращает нас к событиям этих годов без лишних и суетливых эмоций, одним лишь усилием разумной сердечности. Это говорит о мастерстве автора, но также и о любви и принятии, ради которых эти стихи написаны, а книга составлена.
***
А как же иначе? Поэт не имеет права совершить предательства по отношению ко времени своего детства — а книга начинается детством, растет из него и уходит в него, символизируя последующее возрождение. И это не фобическое спасение в прошлом — от травмирующего настоящего и внушающего страх будущего, а небезразличная попытка ответить на вопрос: как так получилось, что мир раскололся и ты «стоишь разодранный напополам/ На две свои родины две любви», лишенный выбора. И этот выбор априори невозможен для тоскующего сердца, знающего себя единым, — «как говорят остап с андрием/с двух сторон родимой ямы», которая все ширится.
Безразличие — это, вероятно, то патологическое состояние памяти, когда человек не может больше различать черты происходящего. Он уже недостаточен для назначения вещам подобающего им места. И его собственное место тем самым находится под сомнением. Поэт в принципе не имеет права на безразличие, поскольку его работа — называть. «Говорят, что для Гомера “слагать стихи означало вспоминать”. Открывая поэту тайны прошлого, Мнемозина ведет его к потусторонним тайнам. Память предстает тогда как дар посвященных и как анамнезис, воспоминание, как аскетическая техника и мистика», — говорит Жан Ле Гофф в книге «История и память», заключая при этом, что память играет «первостепенную роль в орфических и пифагорейских учениях». У Ермаковой — «память помнит свои имена».
Поэтому не может и не должна быть полной горечь о потерянном — во всяком случае, в этой книге, наполненной победительным возвращением (как бесконечным существованием вне времени) и священным солнцем, которое, символизируя жизнь вечную, манифестируется автором, как «ловчий лохматый цветок\ волшебный итог невозможной свободы».
«Дурочка-память» у Ермаковой в этой торжествующей солярности возвращает (минуя обиды, беды и войны), воспоминания о прибрежном песке и «мягких детских» волнах Днепра, она принимает обличья детских переживаний и пустяков, она видится природной субстанцией — «сгустком янтарным в разломе коры». Памяти противостоит забвение — в концепции книги снег играет эту роль, символизируя мир мертвых, сопровождая переход в иной мир, наделяя иным зрением «без очков».
Интересно, что метафизическую проблему забвения поэт решает так же через детство — подросток фантазирует, создавая возможный благоприятный исход: Камень дружбы — бетонный блок с обещанием возвести на указанном месте памятник общей русско-украинской жизни — возможно, не рассыпался, а потерялся; и его добудут через триста лет археологи и выполнят невыполненное обещание. Так поэт, подобно ребенку (для которого, так же как и для поэта, правом голоса равно, хоть и на других основаниях, обладают и Шевченко с Тычиной, и Пушкин), не оставляет свое воспоминание на волю капризного случая, а решает его в благоприятном сценарии. Карфаген ведь был восстановлен, хоть и не навсегда — пал он все же намного позже, чем упертый Катон сказал свою последнюю речь в Сенате.
***
Книга приглашает нас вступить во владение повседневностью, ее знаками и вещами, окуная в знакомые волны, подводя к знакомым ситуациям, которые сохранились чудом и в виде обрывков, согласно авторскому удивлению, «почти междометий». Обладать памятью, быть посвященным — это совсем не то же, что быть посторонним свидетелем какой-либо истории. Краснофигурная фаза (а то еще — и времен процветающего Карфагена, привезенная туда из Южной Италии и найденная в пунических могилах, а почему нет?) становится символом чьей-то канувшей и потому навсегда таинственной жизни, конкретной, полной лиц и предметов. Может быть — чьей угодно. А обломки ее обретаются при этом, как достояние общей памяти, лежат в музее для каждого.
«Обычно слова говорят, вещи молчат. Но когда слова доходят до границ молчания, само молчание вещей начинает говорить», — заметил Михаил Эпштейн в книге «Парадоксы новизны» (глава «Вещь и слово. О лирическом музее»). Говорящее молчание вещей провоцирует вопросы, которые «не бьются», не совпадают с контекстом, а выводят за него. Судьба яркой краснофигурной вазы из музея, которая может быть метафорой чьей-то «сумбурной» жизни, решается вопросом «почему?»:
а она оказывается разбилась
и тут под стеклом
лежит бесстыдно всем напоказ
почему?
Поэт ставит вопрос не о вещи, а как раз о ее молчании. В подтверждение этому — разреженность строки, строфы, где пустое место — не пусто, а полно тишины (и надо сказать, что подобный прием вообще характерен для этой книги, в которой важно прочесть тишину — и с ней авторские умолчания). Ганс Фрейер в книге «Порог времен» говорит о том, что вещь, помимо ее относительной износостойкости, устойчива также и в том смысле, что разрушение касается ее материала, но не ее самой. То есть в фокусе нашего внимания вещь, созданная человеческими руками, занимает свое место в некоем мире идей, подобном платоновскому, через сотворение, подобное божественному. Именно поэтому вопрос «почему?», относящийся уже не к древней вазе, а вообще ко всему, связанному или могущему быть связанным с ней (как с вещью, которой дал жизнь человек) в прошлом, настоящем и будущем, является не только уместным, но и единственно правильным. Для поэтической книги он определяет фокус зрения не на вещи или ситуации, а сосредоточивает наше внимание за ними и вокруг них. Так сотворенное становится объемным, получает причину и наделяется бытием.
«Почему?» — оживляющий вопрос-воспоминание.
***
Границей времен для этой книги становится 2013 год, сверкающий «так, что смотреть больно», а память («бабочка-мнемозина») утверждает, что «всё на свете/ ерунда по сравненью с тринадцатым годом». Личная драма — смерть матери — подводит черту между миром «до» и миром «после»:
все говорили на русском это было до
накануне четырнадцатого года.
Последний счастливый поезд в «стольный» Киев, «мать городов русских» ушел в 2013 году. Он, очевидно, вез из Москвы поэтов на фестиваль «Киевские лавры».
Сквозь эти колебания (события в книге не названы, этого и не требуется, ибо история непрерывна и предсказуема в своих уроках), которые принимают вид то случайного узнавания (узнавать далекое море в рычании грома, в запахе дождя в огромном городе), то не узнавания (в Коктебеле 2013-го «и погода, и страна другая/ мир другой»), поэт утверждает существование особого пространства, которое невозможно исказить. Это не прошлое и не будущее — это преображающая явность культуры, параллельная реальность в точке единовременного существования всех времен. Там Бунин (в прошлом-настоящем-будущем) вечно будет сидеть на веранде, а сам автор (в прошлом-настоящем-будущем) — на пляже, глядя на невидимое море времени. Этот мир случился и существует, его можно увидеть, «если смотреть без очков» — в момент большого переживания, например, переживания близости смерти.
Энграммы, знаки памяти, здесь расставлены приемами цитирования, в том числе прямыми и косвенными, интонационными, отсылками к Пушкину и Лермонтову, Крылову, Блоку, Ахматовой. Мы легко узнаем их. Это «голые голоса» присутствуют здесь как голоса страны поэтов — того счастливого совпадения пространств и времен, в котором следует искать не забвения, не спасения, а осмысления. Именно в этой связи и царит здесь однажды поставленный вопрос «Почему?».
***
Автор, затягивая читателя все дальше, в глубь книги, размывая границы, подводит к предчувствию круговорота, в котором физическое — лишь оболочка — теряет свое влияние («Мне весело, будто уже умерла…», «Душа растет в почти ненужном теле.\ Так происходит жизнь на самом деле»), мирское отходит на второй план. И вот уже видна перспектива, в которой возможна «следующая жизнь» в «следующем Крыму».
«Бессмертная сплетня» о поэте, переданная подземному ветру, становится правом если уж не на гарантированное бессмертие, то, во всяком случае, на попытку противостояния смерти, когда «глиной залеплено горло мое». Символ бессмертия (или попытки бессмертия) — тайная дудка, полая камышовая дудочка. В тростниковых стеблях Прометей передал огонь людям. В камышовых зарослях был найден Моисей.
И недаром Ермакова говорит о неизбежном без трагизма («…вот минута/ если не минута но однажды/ станешь духом и взлетишь отсюда»), сближая «легкость» и «летальность». В этой связи ярко звучат в этой книге два стихотворения. Во-первых, стихотворение «сёмушка» — молитва «безбрежного» Симеона Богоприимца, вынужденного долгожителя, призывающего Христа вытащить (выловить) его, наконец, «из этого сна кромешного». Симеон хотел бы «проснуться, пока живой» — стать свидетелем встречи Христа с человечеством и отойти в мир иной. Во-вторых, как бы в противопоставление — молитва «осударя» в котором, благодаря отсылкам к «Медному всаднику», легко узнается Петр I, занятый прорубанием окон и наказанием вороватых бояр. Логика поэта миролюбива: что просишь, то и получаешь. Святой обретает новую реальность, где рыбы, символ Христа, «парят в солнечной пустоте». А император, крепче впрягшись, дальше тащит свою судьбу, которая издевательски высвечивает обратную сторону его великих деяний, с течением времени доведя результат «прорубания окон» до ничтожной абсурдности — «и фейсбук учредить\ дабы каждого дурость как есть видна была».
Впрочем, у каждого своя молитва, о чем без осуждения сообщает поэт в эпиграфе к циклу «Каждый из них». Ибо — у каждого свое предназначение. Ей самой ближе, конечно же, молитва Симеона, иначе и быть не может. Чаяния поэта всегда объемней, существенней прорубания или закрывания каких-либо очевидных окон. Его задача — транслировать память памяти (еще раз: «Память помнит свои имена»). Недаром память-бабочка-Мнемозина — мать муз, три из которых покровительствуют поэзии. Мне вдруг сказали, эта книга о предпосылках военных действий и даже, будто бы, о их начале. Не соглашусь. Эта книга о том, что все проходит, оставляя за собой разрушенные «карфагены», осколки времени в музеях, но всё и остается — и даже больше, прирастает, после того как настоящее сбылось, стало прошлым, а прошлое — осознано.
Все проходит, и все снова будет, — вторит Ермакова словам Екклесиаста, утешая: «Бывало и хуже/ что ж убиваться так жизнь моя?». И за обыденностью утешения скрываются финальные, солнечные слова, которые подводят итог не только книге, но и всем нам, каждому человеку:
что тут будет когда ничего не будет
что от нас останется?
только любовь.
Светлана Михеева
Светлана Михеева родилась, живёт, работает в Иркутске. Заочно окончила Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Происхождение зеркала» (Иркутск, 2009 г.), «Отблески на холме» (М., «Воймега», 2014 г.), «Яблоко-тишина» (М., «Воймега», 2015 г.), «На зимние квартиры» (М., Водолей, 2018), книг эссеистики «Стеклянная звезда» (М., «ЛитГост», 2018) и «Некто творящий» (М., Мастерская Антона Черного, «Белый ветер», 2020) трех книг художественной прозы, книги- сказки «О Букинавчике и друге его Пасятке» (Иркутск, 2015 г). Публикации: «Textura», «Дружба народов», «Октябрь», «Интерпоэзия», «Волга», «Сибирские огни», «Грани», «Журнал поэтов», «Литературная газета», «Юность», «День и ночь» (Красноярск), «Иркутское время» (Иркутск), «Лиterraтура» и др. Руководит Иркутским региональным представительством Союза российских писателей.
