Замировская Т. Смерти.net. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021. — 576 с.
Татьяна Замировская — белорусская писательница, живущая в Нью-Йорке, до этого «разгонявшаяся» на парадоксальных тревожных рассказах, — написала первый большой роман, еще в рукописи вошедший в лонг-лист премии «Национальный бестселлер». Несмотря на то, что «Смерти.net» претендует на принадлежность жанру sci–fi, загнать книгу в жанровые рамки сложновато: может, это философский киберпанк? социальная фантастика? анти-антиутопия? психологический детектив? все это в традиции постмодернизма? Ведь роман под завязку начинен отсылками, аллюзиями и цитатами, явными и неявными — Федоров, Набоков, Брэдбери, Шопенгауэр, Достоевский, Вулф, и это далеко не полный список имен, а еще тут обыгрываются мемы, идиомы, стереотипы, строчки из песен и все, что входит в культурный код русскоязычного (читай, постсоветского) читателя.
Безымянная героиня, цифровой слепок погибшей сорокатрехлетней женщины, рассказывает о «жизни» внутри «интернета для мертвых» давно умершей бабушке, от которой никакого цифрового следа не осталось, и надеется, что она это длинное странное письмо каким-то образом получит и прочитает. Читатель далеко не сразу понимает, почему героиня пишет именно бабушке и как надеется донести до нее рассказ, почему это «не просто выбор адресата, но и выбор способа говорить об этом» — и это тоже часть многомерного, расслоившегося сюжета.
Идея цифрового бессмертия (или его подобия) не нова в фантастике — навскидку можно вспомнить «Звездные дневники Ийона Тихого» Лема, «Город и звезды» Кларка, «Видоизменный углерод» Моргана, «Город перестановок» Игана, эпизод «Я скоро вернусь» из сериала «Черное зеркало», сериал «Каприка» (приквел к сериалу «Звездный крейсер “Галактика”»). Сохранение личности после смерти пытаются осуществить и в реальности — есть проекты по созданию чат-ботов умерших и даже виртуальных трехмерных аватаров: их формирует нейросеть, и близкие могут пообщаться с ними через приложение. Сегодня отношение к подобным проектам все еще настороженное, но кто знает, как скоро мы привыкнем к мысли, что мертвым необязательно уходить навсегда?
На основе этой идеи Татьяна Замировская выстраивает сложнейший мир, в котором одно цепляется за другое. Копии изначально создаются для того, чтобы после смерти близкого облегчить чувство потери живым. Потому что «никто не должен страдать». Проблемы намечаются, когда дубликаты сами начинают изнывать от брошенности и одиночества, ведь их близкие продолжают жить, отпускают, забывают, перестают отвечать на сообщения. Оставшиеся в «зыбкой, но удобоваримой реальности» своего однобокого «интернета» мертвецы не хотят уходить в небытие после того, как стали не нужны: «хотели бы — не делали бы дубликат». И тогда всю память умерших в созданном для них цифровом пространстве объединяют в общий «контекст», виртуальный мир, в котором они начинают общаться между собой, который обустраивают и наполняют воспоминаниями и вещами (о, как оказываются важны в этом мире вещи!). Дубликатам, созданным с целью эмоционального обслуживания живых, необходимо избавиться от связей с теми, кто находится по ту сторону, и с личным прошлым, чтобы запустить собственное бытие. История про умерших живых вдруг оказывается историей оживших мертвых: «Да, мы подписывали документ о том, что согласны. Да, мы этот документ и разработали, чтобы мертвые нам не мешали. Но теперь-то мертвые — это мы. И наши права ущемляют». Так начинается революция, которая приводит к полному разрыву между двумя мирами, и ведущая роль в этой борьбе оказывается у рассказчицы, идущей еще дальше и обрывающей связи с самой собой: «…поняла, как легко — будто воздушный шарик — я окончательно отделяюсь от той, которую уже никому не заменяю и никогда не смогу заменить».
Но Замировская не была бы Замировской, если бы у романа прослеживался только первый или даже второй план. Как и все ее тексты, роман многослоен, полон ловушек, ложных тропок и тупиков (не зря в нем так много «приветов» Набокову, который любил разыгрывать и путать читателя). Несколько пронзительных, вышибающих слезу историй оборачиваются искусно придуманной ложью. Замировская проверяет читателя на сентиментальность, ведь на ней так легко попасться, заставляет внимательно вчитываться, чтобы увидеть главное, скрытое за сюжетными поворотами, динамичными сценами, смешными и грустными диалогами — а забавного, ироничного, неожиданного, печального и увлекательного в книге немало.
Для фейковых историй писательница использует слегка вычурный стиль, полный метафор и «красивостей», — но как только речь заходит о настоящем и важном, язык становится суше и проще. Основной тон романа до определенного момента, скорее, отстраненный, как в научно-популярной книге — начиная повествование, героиня еще только «пробует» текст, сама себя редактирует, выбирает выражения, постоянно прибегая к длинным комментариям в скобках. Сначала непривычно, но скоро свыкаешься с этим, когда не только история, но и способ рассказывания полностью захватывают внимание.
До смерти героиня — парадоксально — и не жила: работала в офисе, плавно перетекала изо дня в день, занимаясь обыденными делами. Неприятная, вечно всем недовольная, скучная особа. «Безразличие — вот настоящее болото». Но оказавшись по ту сторону («с какой стороны у нас реальность?»), она обретает индивидуальность и наконец начинает действовать, чего-то хотеть и куда-то идти. «Нежданная жизнь, возвращенная вот таким образом», оказывается для нее единственно возможной. По мере накопления опыта она меняется и становится более человечной — и вместе с ней меняется язык и ритм повествования. Цель — найти своего убийцу — приводит ее ко множеству отправных точек и новых переживаний, формируя личность заново. Уникальный опыт пребывания сознания в беспамятной собаке-роботе, умеющей лишь перетаскивать камни и открывать двери, меняет ее так сильно, что делает чем-то вроде мессии: «Когда ты внутри предмета, ты более-менее еще имеешь представление о том, какой мир на самом деле. Ну, когда ты табло. Или собака. Или, наверное, камень. Изнутри человека же мир — это экзистенциальная боль, темная ночь души и бесконечная работа по просеиванию сигналов, которая всегда запаздывает на треть секунды». Благодаря этому опыту только рассказчица оказывается способна сделать то, что полностью изменит судьбу «страны мертвых».
Интереснейший ход: в мире романа запрещена психотерапия, которая «разрушала то, что делало личность уникальной, растворяя и преодолевая травмы», изменяя память о прошлом в пользу счастья в настоящем и будущем, — подводит к одному из важнейших (и вечных) вопросов, который поднимается в тексте. Кто мы? То, что о нас думают и помнят другие, что в романе названо метким словом «нейрозомби» (вполне применимым к некоторым людям в реальной жизни)? Или мы — опыт, включая травматичный и болезненный, подчас полностью меняющий и даже ломающий нас, от которого нельзя отказываться? Читателю предъявляют для сравнения мать героини — какой она была в юности и какова сейчас, и на первый взгляд между ними нет ничего общего: «Опыт вплавляется в нас, как печать в воск. (…) …мне стыдно перед ней, этой девочкой. За то, что я стала совсем другая. За то, что она — не я и в то же время я. Опыт не делает нас хуже, он делает нас чужаками для нас в прошлом». В этом случае лейтмотив книги «никто не должен страдать», хотя все продолжают страдать, обретает не только трагическое, но и человечное звучание: лучше страдать, меняться и оставаться неидеальным, но живым, чем не страдать и проживать эрзац существования — в болоте безразличия или лживого эйфорического счастья.
Еще одна важнейшая линия: память. Впервые оказавшись в мире мертвых, героиня описывает город, воссозданный коллективным сознанием дубликатов: «Город ничем не отличался от обычного, разве что (…) был прозрачнее и ярче. Память, восприятие и воображение лучше реальности, я всегда это знала». Вот как героиня видит отражение страны, которая могла быть ее родиной (конечно, это Беларусь), в мертвой виртуальности: «За окнами проносились невероятно роскошные пасторальные луга, леса и пастбища с овечками, переходящие в лазоревые озера, которые отражались в небе глубоко мерцающими зеркальными провалами. Календарные обстоятельства раннего февраля не мешали пастбищам зеленеть, овечкам — буколически бродить по серебряным озерным ободкам, а птичкам — вензелевато мурмурировать в небе сложными руническими узорами». В этом месте читатель, уже «просекший фишку» — язык начинает «мурмурировать», когда описывается какой-то фейк, — и здесь почувствует фальшь. «Видимо, эти открыточные виды затмили здравый смысл — воспоминания оказались сильнее правды. В целом я с этим согласна: воспоминания настолько сильнее правды, что нет никакой иной правды», — подводит итог героиня, и снова в точку: отдаляясь во времени, воспоминания, оставаясь правдивыми и реальными для каждого из нас, меняются, редактируются, преображаются. Пример родной страны, какой ее помнят давно уехавшие эмигранты, очень хорош для иллюстрации этого искажения. Но ведь в основном мы живем или в воспоминаниях о прошлом, или в грезах о будущем, и эта зыбкая субстанция на наших нейронных «серверах» и есть реальность. Недаром в какой-то момент, обессиленная сложностью новых проблем, героиня произносит: «Мне трудно все это осмыслить. Я хочу назад в собаку и больше никогда не возвращаться». Быть собакой для нее значит не думать, не помнить, а просто жить здесь и сейчас: «Подозреваю, что я была счастлива, и никогда в жизни не была так счастлива — потому что не понимала, кто я и что я, но при этом знала, что я — это я и есть».
Неожиданный хэппи-энд романа — не такая же ли обманка, как все ванильные истории, над трогательностью и лживостью которых автор, пребывая где-то за пределами текста, иронизирует, продолжая не доверять счастливым началам, серединам и тем более концам? Какие проблемы в будущем ждут мертвых, ставших по-своему живыми и выигравших свою войну?
Может быть, единственный недостаток книги в избыточности: все слишком объяснено, лежит на поверхности. На все вопросы находятся ответы, на все цитаты — источник, на любое читательское: «а как это? а зачем?» — объяснение, пусть и спустя сотню страниц. На сайте книги можно обнаружить даже плейлист со всеми песнями, упомянутыми в тексте (и найти прототип музыканта С., с которым связано несколько ярких эпизодов). Но эти подробные разъяснения в итоге тоже лишь трюк, потому что в сухом остатке — слишком много нерешенных (и, наверное, нерешаемых) экзистенциальных вопросов, которые читатель задает сам себе. Призрачную, тревожную, ненадежную реальность романа, похожую на сон, осмысливаешь не сразу после прочтения, а долгое время плаваешь в ней, как в невесомости, пытаясь заново найти опору, заземлиться. Книга, хотя по-своему и увлекательна, и динамична, и сюжетно интересна, полна при этом горечи и тревоги, заставляющей оглянуться на жизнь и спросить себя, не напрасна ли, не бесцельна ли она.
Дарья Лебедева
Дарья Лебедева — книжный обозреватель, поэт, прозаик, музыкант. Проза, поэзия и критика публиковались в журналах «Урал», «Новая Юность», «Кольцо А», «Прочтение», «Текстура», «Полутона», «Книжное обозрение», «Троицкий вариант — Наука», «Лиterraтура», Rara Avis, «Дегуста» и др. Входила в шорт-лист Волошинского литературного конкурса (2011, 2014), лонг-лист премии «Дебют» (2013), лонг-лист Международной детской литературной премии имени В. Крапивина (2019), лонг-лист конкурса на лучшее произведение для детей и подростков «Книгуру» (2021). Вышли две книги стихов: «НетЛенки и ЕрунДашки» (2013, в соавторстве с Еленой Борок), «Девять недель до мая» (2017). Член Союза писателей Москвы.
