Геннадий Каневский. Не пытайтесь покинуть. Предисл. Л. Оборина. — Киев: Paradigma, 2020. — 68 с.
Настоящее отличие верлибра от других систем стихосложения видится мне в том, что ритм верлибру задаёт не чередование ударений, не строфика, не графика и даже не набор созвучий, а автор. То же верно и для сюжета. О том же говорил Владимир Бурич, когда писал: «…приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения». В этом смысле и название книги «не пытайтесь покинуть», и ряд видимых в ней невооруженным глазом признаков поэтики Геннадия Каневского — стокгольмская ностальгия свободного стиха по ограничениям. Потому что если верлибр есть победа и освобождение поэтической мысли от метра и строфы, то стихи Каневского — короткой строкой, внезапными стопами в анакрузах и другими кивками в сторону конвенционального — тайком вступают в коллаборацию с захватчиком, потому что подозревают и за ним некую полупрозрачную правду.
Ритм природы не терпит механистических упрощений. Вместо привычных нам 4/4 (одинаковых для гитары, топора и поезда) у неё, например, 365/365 с високосной ферматой раз в четыре такта. И где в этих 365 нотах окажется пауза, а где — септаккорд, нам, как сказано, не дано предугадать. Отсюда стихи Каневского истинно миметичны: если содержанием они говорят с миром людей, с набором надстроек, то формой, насколько это возможно для речи, соположны самой природе, устремлены в неё.
Эта дихотомия пронизывает всю книгу. «Лазерные дальномеры» и «генераторы инфразвука» в ней ежестранично спорят с воздухом, светом, туманом и другими явлениями повседневной физики, выраженными языком, на котором «управляют снами обращаясь на вы» и на котором «можно крикнуть огню чтобы горел потише».
Интонационно целостные стихи Каневского, в каком-то смысле неизбежные в этой целостности, распадаются на вереницы неочевидных связей и парадоксальных противопоставлений. Интонация одновременно сдерживает и разводит их, как дороги или распорки в арочных конструкциях. В итоге оказывается, что стохастическая пустота, связывающая (разделяющая?) причину и следствие, начинает порождать ответвления нарратива, будто разрезающие и лирического субъекта, и читателя по линии способов восприятия действительности:
не пойман не вор
а тихий пропеллер
и промокашка
как провокатор
чернильных пятен
и непроливайка
вестник желанья
пролить
либо вдруг собирает этого субъекта, разобранного на восприятие, анализ, речь и действие и в случайном порядке разбросанного по телу стихотворения, — и внезапно выводит его из игры через секунду после того, как от него начинает зависеть слишком многое:
если
сердце откажет
пусть кто-то рядом нажмёт
на три активные точки
забыл
какие
Эффект, производимый этими пертурбациями, хочется назвать изобретённым Верой Сафоновой термином «перевосприятие». Им можно обозначить два взаимосвязанных явления: перегруженность разума миром и возникающее вследствие этого новое отношение к нему, новый способ видеть. Утомлённый шумом человек вздрагивает от внезапно наступившей тишины, осознав, что источник звука никуда не делся, но усталое сознание, не в силах анализировать, прибегло к синтезу, сделало шум частью самого себя. Читатель стихов Геннадия Каневского обнаруживает себя в точке, где смысл сказанного побеждён фактом говорения, поскольку сказанное настолько невозможно, что стремление к пониманию в конвенциональном смысле слова способно привести только к глухоте:
буду до самой
смерти
вспоминая
перечёркивать черновики
вымарывать строки
вырезать слова
не зная
что и подумать
Это страшно — и это вызывает катарсис. В других стихотворениях можно было бы найти намеки на то, что этот эффект неслучаен:
первый план
листья чуть-чуть
от слабого ветра
задний план
лес и вода в пруду
неподвижны
небо безоблачно
а средний
машины на шумном шоссе
вычтен из зренья
Но вменять автору использование какого-либо конкретного метода я, конечно, не вправе.
Возвращаясь к языку, на котором «следы / предшествуют / оставляющему / предупреждая / о его приближении», нужно сказать, что почти каждое стихотворение Каневского в этой книге — законченная история. И закончена она не только в силу строгой композиции (нестрого, впрочем, обозначенной) и не только в силу наличия завершающих пуантов, о которых говорит в предисловии Лев Оборин. И даже не в силу повествовательной структуры: тексты в этой книге часто начинаются как рассказы или инструкции:
прежде всего
возьмите себя в руки
и поймите
это стандартная ситуация
ничего экстраординарного
не происходит
Однако окончание их почти всегда выводит читателя за пределы заданного континуума — либо намеренной алогичностью, либо, напротив, внезапным холодом рассудка:
ставь на зеро
не проиграешь
те кто
ставили ниже
выиграли
время
и то немного
Завершённость историям Каневского придает акт преодоления тех языковых сложностей, из которых и прорастают стихи, которые выступают движущей силой его поэтики. Это ни в коем случае не означает, что стихи внезапно приобретают пастернаковские «черты естественности», приводящие в пределе к немоте. Наоборот: возможно, будучи прочтённым от начала до конца, стихотворение становится еще более «закрытым», поскольку его нарратив составляет наслоение смыслов. Снова синтез, а не анализ. Но к концу стихотворения читатель вдруг понимает, что правила этого синтеза, его логика, ясны ему, но не потому, что он сумел их «понять», а потому, что они имплицитно заложены в саму структуру его мышления. «Переводные картинки» Каневского — не выражение «мысли о», но слепки с самого способа мыслить, причем с той его части, которую можно считать универсальной. Так зоолог мог бы издалека наблюдать за поведением нового вида и знать, где игра, а где охота, не видя результата. Автор снимает с себя ответственность за последствия деконструкции его текстов, но передает её не читателю, а самим текстам:
радио радуга
играет
краткоживущие песни
имя для времени
мерцает
но не даётся в руки
Ещё одна отличительная особенность книги «не пытайтесь покинуть» (и в этом мне видится наибольшая ее концептуальность) — обилие стихов, написанных в повелительном наклонении. Иногда их можно прочесть не только как «обращения проводника к самому себе», но и как своеобразные подсказки, облегчающие вхождение в текст. Так, в первом же верлибре книги инициатива речи переходит от нарратора к действующим «лицам»:
цыпочки
ходят
по сцене
говорят
называйте нас
пуанты
<…>
сделайте
нас
искусством
Именно так, легко, на цыпочках, поэзия Каневского проходит сквозь читателя, оставляя ощущение активной незаполненности пространства, в которой слово — не экспансия, не стремление присвоить называемое, а приглашение к созвучию, и в которой повелительное наклонение — не приказ и даже не просьба, но констатация возможности делать выбор:
дети-дети
не толпитесь
на пороге избы
не зовите отца второпях
вытирайте ноги
заходите
по одному
Схожую функцию в «не пытайтесь покинуть» выполняют инфинитивы, которых в книге тоже заметное множество. Александр Жолковский определил семантический ореол инфинитивной поэзии как «медитацию о виртуальном инобытии». Отчасти это верно и для инфинитивных элементов поэзии Каневского, однако в его стихах редко выполняются все компоненты этой триады: если автор конструирует виртуальное инобытие, то оно слишком активно, чтобы быть медитативным:
для экстренной связи
освободите
одну руку
из тех
в которые вы себя взяли
и нажмите красную кнопку
до появления трёх
зелёных сигналов
после ритуального
вопроса машиниста
«какого х*я?»
кратко и чётко
изложите проблему
А если приступает к медитации, то инобытие становится пугающе реальным и актуальным:
не ходить за ними
стоять на месте
озираться по сторонам
чувствовать как
всё решено за тебя
Выдержать уровень речи, подобающий рассуждению о стихах Каневского, — задача не из легких. Однако, несмотря на это, его стихи остаются лиричными в лучшем смысле этого слова и несут в себе черты глубоко личного высказывания, хотя биографический анализ к ним практически не применим:
назови мне номер
к которому
не подойдёт никто
я послушаю паузы
между гудками
Если нарратор этих стихов действительно ищет свое место — в истории, в культуре или просто в малоуправляемом потоке языка, то он определённо имеет обозначенные в одном из стихотворений «свойства частиц / очарованность / странность». Выстеленное метафорой и метаболой остранение в поэзии Каневского балансирует на грани между документальным свидетельством невозможного и абсурдностью гиперреального. Оттого миры, которые он создает, кажутся одновременно близкими и далекими («равноудалены // крохотно-недоступны») и вызывают, с одной стороны, тоску по никогда не случившемуся, а с другой стороны — страх того, что описанное — вероятно.
Заключительное [стихотворение из 2020 года], вместе с пятью другими образующее отдельный цикл внутри книги, — стихотворение-монолит, на первый взгляд вбирающее в себя всё тематическое многообразие книги — всё, что не стоит пытаться покинуть: ход времени и его примет вокруг и сквозь человека; подслеповатую машинерию государственности, забывающую не только о тех, у кого «на фабрике пища в судках» и «большая любовь / пока не умрете», но и о собственных часовых; первую и вторую природы, «зелёные пятна садов голубятни дворов» слитые настолько, что уже не нужно быть метареалистом, чтобы художественно воспроизвести их невозможные связи; высотную архитектуру самой поэтики автора, где растянутые в пространстве стихи как «зубчатые стены и шестерни входят друг в друга». Но при втором взгляде начинаешь задумываться, не вчитал ли, не добавил ли от себя. А при третьем оставляешь попытки задумываться. Стихи Геннадия Каневского — хорошо знакомый, насквозь прозрачный материал с высочайшей степенью сопротивления. Их легко любить, но мерить такую поэзию можно только ею самой: только алмаз может разрезать алмаз.
Алексей Колесниченко
