В рецензии на книгу  Алены Овсянниковой Елена Севрюгина говорит об эклектичности творческого метода как проявлении постмодернизма, о способах преодоления хаоса и о тексте как о “культурном коде с неизмеримым количеством перекодировок”.
Алёна Овсянникова «Диалоги о…» – К.: «Друкарский двор Олега Фёдорова», 2019.-112 с. 

Елена Севрюгина // Формаслов
Елена Севрюгина // Формаслов

Характеризуя современную культурологическую ситуацию, можно сказать, что человечество увязло в эклектике: определённое эстетическое содержание становится нетождественным изначально заданной форме и стремится выразить себя языком различных художественных стилей и методов.

Об этом, например, пишет А.Н. Долгенко в статье «Фьюжн как принцип (об  эклектике в постмодернизме)»[1]. В частности, для него все ключевые процессы, происходящие в разных областях современной культуры и искусства, охватываются понятием «фьюжн». Это «принципиальная установка на смешение разнородных, разновидных, разностилевых, разножанровых элементов», которая  «чрезвычайно востребована  в художественном творчестве».  Считая постмодернизм стилем, дающим «наиболее репрезентативный материал» для этого, Долгенко ссылается также на ряд работ современных авторов. В частности, на сборник научных статей по русскому модернизму[2]. В особенности интересна взятая оттуда цитата о том,  что постмодернизм «принимает все стили и каждый делает маской несуществующего смысла…» [3].

   О плюралистической природе постмодернизма также пишет в своей статье А.Н. Тарасов, отмечая, что «принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров» [4].

    Стремление преодолеть замкнутость стиля, насыщая и обогащая его новыми реалиями и культурными компонентами (либо обратная реакция – максимальное закупоривание в нише) становится основополагающим для современного искусства. Установка на вбирание разнообразных традиций, стилевых черт и переработку опыта ведет к синтезу в новое целое, которое зиждется на уже знакомых читателю художественных свойствах.

   Мы пожинаем плоды постмодернизма: часто пространство текста настолько перенасыщено, что в нем опровергается сама возможность осмысленного существования человека, все понимается как хаос, все десакрализовано.

   Тем более что меняются сами механизмы восприятия, ведь ежедневно на современного читателя обрушивается мощный информационный поток, совладать с которым непросто, особенно, в условиях передовых технологий и соцсетей.

     Поэтому  почти все исследователи сходятся во мнении о губительной природе постмодерна, о его антиморальной и анормативной направленности. Например, Владислав Бачинин в статье «Политическая теология модернистских войн» приписывает данному направлению такие черты, как аморальность, беспринципность, анормативность и т.д.[5]

   Однако далеко не во всём можно согласиться с автором.   И  тем ценнее в огромном объеме производимого находить нечто, выполняющее роль компаса, нравственного ориентира. Таким открытием стала для меня книга Алёны Овсянниковой «Диалоги о…».

   Она интересна, как минимум, с точки зрения определения жанровой принадлежности.  Здесь, как мне кажется, следует отталкиваться от названия, которое, по сути, и задаёт границы жанра, но в то же время и размывает их. Поскольку само слово «диалог» отсылает к эпохе античности, к Аристотелю и Сократу, Джордано Бруно и Вольтеру – то есть к мастерам ораторского искусства –  может сложиться впечатление, что автор работает в стилистике философского эссе. Но если учесть, что эссе является прозаическим сочинением небольшого объёма и что оно не предполагает наличия героев – вымышленных художественных персонажей, такое определение не подходит.

     Сам автор, давая определение жанру, склоняется к мысли, что его главным замыслом было создание сюжетной прозы о поэзии.    

   В этом плане Овсянникова действительно является первооткрывателем, новатором, работающим на стыке разных стилей и направлений.  Во-первых, здесь смешиваются разные роды литературы: элементы эпического художественного повествования совмещаются со сценическим действием (своеобразный «театр двух актёров»), и параллельно главным объектом внимания является поэзия. Во-вторых, очевидна здесь и жанровая неоднородность: как мы уже сказали, наличие диалога переводит действие в плоскость драматургии и отчасти делает его пьесой.  При этом в рамках повествования  можно отметить элементы автобиографии, или мемуаристики, поскольку лирическая героиня делится с читателем своими воспоминаниями, мыслями и чувствами.  Наконец, размышления о поэтах и особенностях их художественного мировосприятия делает данный текст близким к публицистическому.

   Безусловно, стилевая неоднородность может быть названа одной из ведущих черт постмодернизма, хотя в похожем ключе, то есть на стыке разных направлений, работали авторы, жившие несколько столетий назад. Особенно это характерно для эпохи барокко и французского просвещения с его философским романом-притчей. Данное наблюдение не случайно, так как некоторые современные исследователи склоняются к мысли, что постмодерн вырастает именно из барокко. Так К.Б. Солодовник в статье «Диалогичность барочной и постмодернистской художественных систем» отмечает, что «в XX столетии эстетика барокко естественным образом вписывается в специфическую логику прочтения эстетикой постмодернизма и, конечно же, в его специфическую логику самосознания…»[6].

    Ссылаясь на американского теоретика И. Хассана, исследователь выделяет такие общие черты барокко и постмодерна, как смешение стилей, элементы игры, склонность к парадоксам, эстетика хаоса и т.д.

    Одним из первых в истории европейской литературы на стыке разных жанров стал работать Кеведо – испанский писатель эпохи барокко, создатель «Романа обо всём и ещё о многом другом». Его книга – это и социальный памфлет, и философский трактат, и некий свод рекомендаций с таблицей задач, таблицей решений и даже рецептами.

      Также во Франции 18 столетия ведущим становится жанр философского романа, представляющего собой некий сплав художественного повествования, трактата на определённую тему и пьесы (диалог, или даже полилог, являлся структурообразующим принципом в книгах Вольтера,  Дидро, Руссо и т.д.)

    В современной литературе из числа авторов, работающих в том же русле, могут быть названы Мариенгоф, написавший «Роман без вранья», или Вагинов – создатель «Козлиной песни».  Но «Диалоги о…» принципиально отличаются от данных произведений тем, что здесь не отдаётся предпочтение ни одному из родов или жанров, ни один не может быть назван ведущим (в то время как Вагинов и Мариенгоф определённо тяготеют к роману). У Овсянниковой новизна обусловлена именно тем, что в гармоничном соединении разных родов и жанров возникает нечто новое, синкретичное.

    В целом мы  имеем дело с художественным произведением  постмодернистского толка, для которого, в частности, характерны такие черты, как аморфность или полное отсутствие сюжета, контекстность и интертекстуальность, размытость источника информации и адресата, а главное – отсутствие границ повествования, что само по себе создаёт пространство диалога автора с читателем. Кажется, помимо всего прочего, что для героини романа самой важной является мысль, некогда высказанная Жаком Дерридой: «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности».  Если к тесту добавить диалог, то мы получим многомерное интертекстуальное пространство, у которого нет границ. Диалог – это и есть текст, точнее, форма его прочтения в условиях взаимодействия разных менталитетов и культур.

И у слова «диалог» здесь неизмеримо большее количество значений. Вообще всё повествование – это некая иллюзия, которая нужна автору, привыкшему мыслить относительными категориями, уходить от лобовых решений и активно призывать к этому своему читателя. Здесь всё во всём прячется, всё из всего вытекает. Эффект картины, в которой закодировано несколько изображений.

Например, с первого прочтения может показаться, что в книге две героини – автор и её подруга, некая М.  Однако это не совсем так – причём оговорка может быть сделана как в сторону уменьшения количества героев до одного персонажа, так и в сторону их бесконечного увеличения, поскольку каждый упомянутый в повествовании – автор, каждое прочитанное и проанализированное стихотворение – это тоже отдельный и вполне самостоятельный персонаж. В целом же в этой системе персонажей, как во множестве зеркал, отражается сущность самой героини. Поэтому на вопрос «множество или одна» не может быть однозначного ответа.

С подругой героини тоже не всё так просто. Это образ, стремящийся к идеалу. При этом мы едва ли ошибёмся, если предположим, что М. –  некое alter ago самого автора. В книге есть сцена, наглядно это демонстрирующая. Когда в восьмой главе М. исчезает, героиня начинает  ощущать её присутствие внутри себя – и разговоры о поэзии продолжаются. Да и на протяжении всего повествования автор неоднократно указывает на невероятное душевное и духовное родство: «самое волшебное ощущение – что одну душу делят два человека. Часто такое можно перепутать с любовью. А может, это и есть любовь. Или восторженное наслаждение взаимопониманием: тем, что другой человек видит как ты, чувствует как ты. Что ты – это он, и вы оба подключены к чему-то невероятно важному, без чего погибнете, перестанете быть собою».

Автор не просто создаёт обобщённый образ друга-единомышленника, а проецирует на него самого себя – и даже не столько самого себя, сколько своё идеальное воплощение.

Но самая большая иллюзия связана, конечно, с традиционным представлением о диалоге как о беседе двух людей на заданную тему. Никакой традиционности мы здесь не увидим: у слова вскрывается множество значений, выводящих текст на уровень многомерного и многоуровнего интертекста.

Замкнутость концептуально-игрового пространства, в котором происходит диалог – не более чем видимость. На самом деле, это вполне демократичный и открытый для читателя дискурс, непрерывно продуцирующий новые реальности и контексты – иногда далеко за пределами самого повествования. Так внимательно наблюдая за разговором двух героинь, совершающих «очередной сеанс медитации», начинаешь ловить себя на мысли, что эти интерпретации тебе не так уж и важны. Точнее, важны, но не с точки зрения осмысления авторского замысла, а с позиции того творческого импульса, который ты получаешь для того, чтобы начать вполне самостоятельные размышления о предмете диалога. И вот с этого момента диалог перерастает в полилог, поскольку активизированная творческая энергия читателя делает его полноправным участником происходящего: выстраивается ось общения читателя с писателем, с героями его книги, с тем культурным материалом, который подлежит переработке, чтобы стать личным опытом каждого.

Таким образом, к единому информационному модулю подключается сразу множество голосов, множество диалогов, и возникает целое ассоциативно-смысловое поле интерпретаций заданного смысла. В этом плане и материал, подобранный автором для осмысления, абсолютно идеален. Стихи, предложенные для обсуждения, демонстрируют преимущественно  постмодернистское  мышление, в котором нет и не может быть  никаких заданных форм и дословной интерпретации – есть только стремление показать мир с его неожиданной стороны и удивить этим читателя.

      Благодаря специфике поэтического материала понятие «диалог» приобретает ещё более широкое значение, переводя «общение по горизонтали» в плоскость «общения по вертикали». Говоря иными словами, речь здесь идёт уже о диалоге культур и мировоззрений, и автор, рассуждая о стихотворении Александра Кабанова, сам вольно или невольно к этому приходит: «…это постмодернизм, тут нужно додумывать за автора! Точнее, думать вместе с автором. Ведь хорошие стихи – это всегда диалог поэта с читателем…И нельзя пытаться воспринимать текст буквально – при попытке дословной интерпретации – получишь чушь…».

    Приходя к выводу, что хорошие стихи «продолжают работать, даже когда ты забываешь, о чём они», автор создаёт пространство диалога даже внутри поэтического текста, сталкивая между собой его различные толкования.  А между тем цель у героинь одна – определить себя в этом мире, ответить на многие, волнующие человечество вопросы, обращаясь к опыту литературы. Каждый поэт, будь то Чухонцев, Гандельсман, Кабанов или Жданов,  становится абсолютно суверенной галактикой, в которую перенаправляется читатель.

      В итоге мы вместе с автором приходим к мысли, что текст, обладающий художественной ценностью – это тщательно зашифрованный культурный код с неизмеримым количеством перекодировок. Каждая перекодировка – это подключение к единому «космическому» модулю нового интерпретатора и его бесконечный диалог с мирозданием. Так возникает ещё одно, предельно широкое значение слова «диалог».  В книге Овсянниковой диалог равен тексту – это и способ существования культурного текста, и некая порождающая его форма, и, помимо всего прочего, универсальное средство хранения культурной информации. Данная интерпретация очень близка идеям Лотмана из статей, посвящённых проблемам текста и языка как семиотического механизма культуры[7].

Своеобразна и композиция книги: повествование завершается в той же точке, в которой было начато. Казалось бы, должен возникнуть эффект закольцованности повествования, но не тут-то было. Подобная авторская инверсия делает его бесконечным: «прослойка из прошлого» втиснута в момент настоящего, а это значит, что прошлое неотделимо от настоящего – оно живёт в нём всегда, как всегда живёт в авторе этой книги потребность в диалоге – с собой, читателем, поэтом, мирозданием. И мы в этом момент понимаем, что всё повторится, потому что диалог должен продолжаться бесконечно.

Я бы назвала книгу «Диалоги о…» игровым романом-брейнстормингом, поскольку здесь всё основано на стимулировании творческой и интеллектуальной активности как самого автора, так и его читателя. Несмотря на некоторые постмодернисткие черты, текст выходит из ряда; ему не присущ пессимизм романа, в котором герой всегда приходит к трагическому осознанию безвозвратной потери жизненных ценностей и самого себя. Наоборот, текст создает пространство, в котором обретаются утраченные ориентиры, а в этом, без сомнений, нуждается современный читатель.

 

[1] Долгенко А.Н., Известия ВГПУ, 2012

[2] Русский постмодернизм: предварительные итоги: межвуз. сб. науч.ст./под ред Л.П. Егоровой, Ставрополь, 1998, Ч.1

[3] там же, с.41.

[4] Тарасов А.Н.  Постструктурализм как философская основа художественной культуры постмодернизма,  Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена,  2008

[5] Бачинин Владислав, «Политическая теология постмодернистских войн», ж. «Нева», № 7, 2015

[6] Солодовник К.Б. Диалогичность барочной и постмодернистской художественных систем,  Дергачевские чтения – 2006. – Екатеринбург, 2007. – Т. 2. – С. 336-344.

[7] Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002


Севрюгина Елена Вячеславовна. Родилась в Туле 05.06.1977 г. Живёт и работает в Москве. Окончила аспирантуру по кафедре русского языка Московского государственного педагогического университета. Автор публикаций в областной и российской периодике, в том числе, в журналах «Москва» и «Молодая гвардия». Член Московской городской организации Союза писателей России и Союза писателей XXI века. Организует и ведет цикл литературных вечеров в ЦДЛ. Финалист литературных премий им. Игоря Царёва, «Русский Гофман», «Славянская Лира».
Анна Маркина
Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (Новое время, 2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (Стеклограф, 2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.