Дмитрий Гаричев. Lakinsk project. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — (Художественная серия)

 


Ольга Балла // Формаслов
Ольга Балла // Формаслов

Конечно, на самый первый взгляд новый роман Дмитрия Гаричева встраивается по крайней мере в две модных нынче, очень связанных друг с другом тенденции: во-первых, тенденцию (модную уже до такой степени, что пора бы ей и устаревать) литературной тематизации травмы — даже не столько преодоления ее, сколько подробного ее проживания на глазах читателя с непременным выговариванием внутреннего, тайного, запретного, во-вторых — рефлексии своего детства и его микро- и макросоциальных (обыкновенно травматических) обстоятельств выросшими детьми девяностых. Ой нет, даже в целых три тенденции, и третья, тоже модная или, как принято сегодня говорить, актуальная: это тяготение современных прозаиков к высказыванию в модусе автофикшн (это когда реальные автобиографические элементы комбинируются с вымышленными до полной их неразделимости). Отнести «Lakinsk» к автофикшну и поддаться соблазну отождествления автора и повествователя легче легкого: повествование в первых двух частях романа ведется от первого лица; повествователь с автором — ровесники, оба родились в конце восьмидесятых (кстати: если уж говорить совсем точно, автор — ровесник, скорее, адресата этого повествования, год рождения обоих — 1987-й, тогда как повествователь родился явно в 1988-м, все это по тексту легко высчитывается), оба выросли в подмосковном Ногинске, оба учились в Москве, в лингвистическом университете… Алексей Чипига — видимо, на этих основаниях — и вовсе называет «Lakinsk» «документальным романом»1. Вообще у текста много родовых признаков автофикшна, активно заимствующего свою поэтику у эгодокументов: у письма (а весь роман — одно сплошное письмо), дневника, воспоминаний, автобиографии, исповеди, а также у эссе — жанра всеядного, обживающего обширную границу между поэзией и прозой («Lakinsk» включает в себя большие эссеистические фрагменты; в своей устной рецензии2 на роман Лев Оборин обращает внимание и на то, что ассоциативность мышления автора вообще очень роднит его прозу с его же поэзией). И да, там идет речь и о провинциальном, окраинном детстве в девяностых, и о травмах — включая и смерть отца, и наркозависимость на глазах гибнущей матери, и беду главную, решающую: внезапную смерть ближайшего друга и непоправимое, не исцеляемое никаким временем одиночество вслед за нею.

Существует уже целый пласт литературы, связанной с травматическим детством девяностых и посттравматичной, полной никогда не заживающих окончательно внутренних шрамов взрослой жизнью переживших это детство нынешних тридцатилетних; и в этом смысле роман Гаричева вполне мог бы встать в один ряд, скажем, с «Раной» и «Степью» Оксаны Васякиной, с «Угловой комнатой» Тимура Валитова, с «Мамой!!!» Анастасии Мироновой…

Однако дело в том, что за пределы этого ряда он выходит. По крайней мере, показывает направление выхода. И главное в романе — не социальная критика (хотя социум там довольно страшный), и воспоминания, реконструкция прошлого и проработка нанесенных им ран — не основная задача повествователя (хотя, конечно, весь текст — рефлексия их общего с умершим другом опыта). Между прочим, в центре внимания там не детство девяностых (хотя оно там тоже есть), но отрочество и юность нулевых. Таким образом, это один из первых художественных текстов, которые делают предметом осмысления нулевые годы — между этим временем и нами, значит, уже выросла дистанция, позволяющая рефлексию и требующая ее. Да, все это там есть, но — на полях, на полях. В центре — другое.

В той же видеореплике Оборин говорит о своих сомнениях в том, можно ли считать этот текст автофикшном и, кажется, ни к какому определенному выводу так и не приходит. Рискну сказать, что, во-первых, все эти родовые признаки автофикшна прекрасно поддаются имитации, а во-вторых и в-главных, в данном случае это совершенно неважно. (Поэтому дерзну предложить, в рабочем порядке, термин для обозначения прозы, возможности для которой открывает своим появлением роман Гаричева: поставтофикшн. Используя наработки автофикшна и формальные его черты, этот вид прозы решает совсем другие задачи.)

Разговор о романе вообще хочется выстроить в диалоге, отчасти и в споре с предыдущими его рецензентами, — их было не так много, зато один другого метче, и сказано было немало замечательного, так что писать собственные соображения с чистого листа не выйдет, зато есть от чего отталкиваться.

Одного из критиков, Льва Оборина, мы уже отчасти цитировали. Из сказанного им важно отметить и то, что он обратил внимание на «неопределенность, зыбкость субъекта» в романе. Тут стоит возразить: субъект на самом деле совершенно определенный — это от начала и до конца тот из друзей, что остался в живых и не может смириться с утратой другого, хотя с момента его смерти прошло уже тринадцать лет, больше, чем они вообще знали друг друга. Оборин заметил также, что начиная с некоторого момента мы, следящие за внутренней жизнью повествователя, сами не замечая как, перемещаемся в сознание его покойного друга, и вот-де мы уже не знаем, за кем здесь следить, потому что рассказчик вместо того, чтобы рассказывать о своем друге, слишком много говорит о себе и своих воспоминаниях. (Тут тоже есть что возразить; об этом чуть ниже.)

Второй из важных для нашего обсуждения рецензентов, Александр Марков3 сказал, что «новая проза Дмитрия Гаричева отличается от [его же? — О.Б.] прежней не темами, не диалогами, не настроением, но скорее размахом отношения к слову». Ну, диалогами точно нет, потому что весь этот роман — один сплошной, цельный, сложноустроенный монолог. Это, кстати, Марков и сам отметил в своей нетривиальной манере, чуткой ко всему трансдисциплинарному и межжанровому, сказав, что «“Lakinsk Project” — приближение уже не к поэзии, а к драматургии» и что вся книга целиком «может быть прочтена как один большой монолог в современном театре». Все-таки, кажется мне, текст не очень драматургичен (для того, чтобы он таковым был, необходимо, думается, активное взаимодействие, взаимоборство нескольких разнонаправленных, разноустроенных сил — драматургичность создается именно этим). Но, во всяком случае, тут ухвачено главное: монолог, адресованный одному-единственному слушателю (может быть, письмо ему; отчасти написанное — «…я пишу это в третьем часу ночи…», говорится в самом начале, — большею же частью наговоренное внутренне), разве что такому, который, предположительно, уже не может ответить, — хотя как знать? Героя на всем протяжении повествования не оставляет парадоксальная, почти безумная, страстная надежда на это. «Я почти был готов услышать бесстрастно и непоправимо произносимое под потолком имя и тогда решил поспешить и назвал его сам: вопросительным тоном, что было, наверное, одновременно и осторожно, и неосторожно; тьма никак не отозвалась мне (я не очень знаю, чего я ждал)…».

Я бы тут сказала, что новая проза Гаричева отличается от написанного им прежде внутренней структурой повествования, происходящими на протяжении всего текста метаморфозами этой структуры.

И тут самое время задаться вопросами, которые предыдущие критики уже наметили, но не очень их развили. Необходимо систематизировать намеченное и двинуться дальше.

Что все-таки Гаричев делает с русской прозаической речью, каких возможностей в нее добавляет, благодаря чему? Что радикально нового в этом тексте и какие возможности он открывает (не только перед нашей словесностью, но и) перед свойственным людям нашей культуры самосознанием?

В поиске ответов на эти вопросы нам поможет тот факт, что (заметил ли кто?) у романа есть три внятно выделяющихся части. Формальных маркеров автор не ставит, предпочитая оставлять разделяющие их границы проницаемыми, но различия между ними видны все равно: у них даже разная структура. И более того, у последовательности этих частей есть своя логика. Можно предположить, что это — логика постепенного отхода повествователя от собственного «я», постепенного смещения точки внимания — не той, откуда оно исходит (эта точка остается неизменной), но — что гораздо реже и гораздо интереснее — той, куда оно направлено. Все более заметного смещения от «я» к «ты».

И главных героев у него двое: герой-повествователь (далее — ГП) и герой-адресат (далее — ГА), важны непременно оба. Имен ни одного из них мы так и не узнаем, но имена и не важны — важен тип позиции.

Три части, на которые, сообразно этому, делится текст, соответствуют этапам смещения от ГП к ГА, от всепоглощающего «я» к всепоглощающему «ты».

Первая часть, в которой ГП говорит о себе и о своем, характерным образом и начинающаяся с притяжательного местоимения — «мой» («Мой последний друг…») написана не просто от первого лица, но одним сплошным, огромным предложением-абзацем; эта эгоцентрическая речь практически поглощает своего повествователя, не дает ему вздохнуть, перевести дух. Это бормотание — вязкое, в котором события и явления совсем, казалось бы, разных порядков и разной природы оказываются в одном континууме — может показаться и защитным, заговаривающим реальность. Лишь на пятой от начала странице мы узнаем, что адресат монолога умер, чуть ниже — что это случилось давно (потом будет названа точная дата: 14 октября 2007 года, и станет ясно, что от смерти друга эту речь отделяют почти полтора десятка лет, — как можно понять по другим приметам, произносится она в 2021-м, назван и точный возраст ГП: «мне тридцать три года»).

Во второй, переходной части защитная речь прекращается. Повествование — пока все еще от первого лица — становится более конвенциональным, разбивается на предложения (все еще длинные — не тем не менее: континуум разрывается), на абзацы, впускает в себя воздух и паузы. О друге ГП и в первый двух частях говорит не иначе как во втором лице, третья же часть написана от второго лица целиком — «ты» вытесняет «я», никакого «я» в этой части вообще нет, себе же ГП оставляет лицо третье, — он присутствует тут вначале как «друг-уничтожитель» (в память о том, как в детстве они вместе с другом жгли ящики), а потом просто как «уничтожитель». Он тут на периферии повествования, он тут не главный. От себя он уходит.

Да, все это речь безусловно внутренняя, но — разные ее модусы.

Вот что можно возразить Льву Оборину: ГП рассказывает не О друге — он рассказывает ЕМУ, говорит с ним. Дьявольская разница, как сказал в свое время другой романист: зачем другу рассказывать о нем же, ГА — даже мертвый — о себе и так все знает, знает гораздо больше, чем ГП. А рассказывает он ему о том, о чем ГА в полной мере знать не может: насколько ГА был важен ему, насколько все события жизни, особенно внутренней, были связаны с ним, соотнесены с ним, адресованы ему, прочитывались на его фоне, и как вообще ГП на самом деле его воспринимал.

«Мой последний друг (как бывают последние вещи)» — то есть, предельный, имеющий отношение к основам существования, глубже некуда. В каком-то смысле это роман о любви — да в прямом, она там своим именем и названа, разве что без эротического в узком смысле, телесного компонента, — но так ли важен этот разнесчастный компонент, особенно при том, что, как мы видим, отношения к ГА были для ГП гораздо сильнее, глубже и важнее, чем со всеми его женщинами, которых на протяжении романа успеет смениться несколько и ни одной не достанется статус «последней», предельной. Любимый — это просто тот, кто априорным образом необходим тебе для полноты жизни, независимо ни от каких компонентов — ни телесных, ни, например, интеллектуальных (эти последние героев тоже как-то не очень связывали: ГА, по словам сложного и книжного ГП, ничего и не читал, и в стихи своего друга тоже не особенно вслушивался и вчитывался. Все это неважно).

И с этим напрямую связано то действительно новое, что делает Гаричев в русской прозе: это работа с субъектом, переселение в чужое сознание — без утраты своего. (Ведь только «я», пусть оно даже и не называет себя, может сказать «ты». Оно содержится внутри него.)

ГП проживает жизнь друга, почти становится им — сохраняя его, однако, в позиции «ты» со всем присущим этой позиции вниманием и чувством ценности адресата. Воссоздает его детально, на уровне мельчайших внутренних движений. Может быть, это максимально возможная степень любви, вряд ли достижимая со (своевольными и непрозрачными) живыми.

(Александр Марков называет книгу Гаричева «апологией индивидуальности». Истинно так, только не собственной повествовательской. Индивидуальности любимого — во всей ее трудности и неготовности вписываться в чужие ожидания.)

Себе самому ГП совершенно не назначает статуса ни самого главного в жизни ГА, ни самого близкого. Обманываться он не расположен.

К самому себе, прожитому в восприятии друга, ГП критичен вплоть до жестокости: «Уничтожитель не вспоминает о тебе до самого Рождества, а там, как всегда после некоторого перерыва, становится изнурительно навязчив и чуть ли не ежедневно добивается встреч; в этом вся его любовь: он лучше многих знает, как устроена твоя жизнь, но не хочет считаться с этим устройством ровно потому, что уверен, что ты достоин намного лучшего, при этом себя мнит почти что сокровищем и лезет к тебе в непонимающие руки».

(Вряд ли настоящий ГА видел ГП именно так: все-таки, судя по всему рассказанному, их связывала взаимная приязнь, — в одном месте ГП говорит уже давно мертвому ГА: «…что, если мы до сих пор испытываем любовь друг друга <…>». Но тут снова прав Лев Оборин, говоривший о зеркальности портретов героев и даже называющий весь роман «романом зеркал»: похоже, яснее, отчетливее, беспощаднее всего ГП видит себя глазами ГА, пусть даже в воображении.)

Не зная о ГА того, что хотел бы знать (прежде всего — того, что привело его друга к неожиданной, ничем не объяснимой, не вмещающейся в понимание смерти — от остановки сердца ночью, в чужом для него городке Лакинске в соседней Владимирской области, «в далекой чужой квартире», — но и вообще внутренней его жизни), и не согласный смиряться с этим незнанием, ГП вынужден недостающее знание выдумывать, достраивать его. Выдумывает он историю фантастическую (и тут повествование обретает еще один облик и становится триллером. Можно заметить, кстати, и то, что Гаричев сращивает литературу и кинематограф, заимствуя для первой опыт последнего. Лев Оборин единственным из критиков объяснил название романа, англоязычность которого как будто никак из рассказанного в нем не следует, — увидел его кинематографичность: это отсылка к фильму «Ведьма из Блэр», «The Blair Witch Project», стилизованному под неумелый любительский ролик — хронику якобы настоящего путешествия студентов в логово погубившей их ведьмы — так же, как роман старается казаться реалистичной хроникой событий вплоть до последнего, фантастического и рокового, странствия героя. Последние страницы романа — экфрасис [несуществующего] фильма, увиденного внутренним зрением.)

Мистическая основа произошедшего (предположительно) с ГА остается в конечном счете тоже непроясненной — потому что, во-первых, мистической основе так и положено, а во-вторых, потому, что дело не в ней. Просто фантастичность оказывается в конечном счете куда более приемлемой для его сознания, чем внезапный обрыв жизни совсем молодого и очень важного для него человека.

И там, где начинается это достраивание, — происходит перелом от второй части романа к третьей и становится понятным главное его задание — для которого Гаричев и создает речевые средства.

Так вот: это роман преодоления себя и своего — преодоления, выраженного самой структурой текста, — ради любимого, независимо от того, жив адресат или нет; впрочем, если нет — то тем более; в каком-то смысле это усилие воскрешения адресата, восстановления его, вызывания из небытия. Проживание его жизни как собственной, отдача своей жизни ему — но такая, что при этом и сам отдающий, ГП, не исчезает, не перестает быть: ведь в противном случае исчезла бы и сама любовь, а она тут — главное условие воскрешения, удерживания любимого живым.

Ольга Балла

 

Ольга Анатольевна Балла (р. 1965) — журналист, книжный обозреватель. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета (специальность «преподаватель истории и общественно-политических дисциплин»). Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание-Сила», редактор отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Публиковалась в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Homo Legens», «Вопросы философии», «Дружба народов», «Неприкосновенный запас», «Огонёк», «Октябрь», «Техника — молодёжи» и др., на сайтах и в сетевых журналах: «Лиterraтура», «Гефтер», «Двоеточие», «Культурная инициатива», «Русский Журнал», «Частный корреспондент», «Textura» и др. Лауреат премии журнала «Новый мир» в номинации «Критика» (2010), лауреат премии «Неистовый Виссарион» (2019). Автор книг «Примечания к ненаписанному» (т. 1-3, USA: Franc-Tireur, 2010), «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение, 2016), «Время сновидений» (М.: Совпадение, 2018), «Дикоросль» (М.: Ганновер, «Семь искусств», 2020). Живёт в Москве.

Екатерина Богданова
Редактор Екатерина Богданова родилась и живет в Москве. Адвокат, поэт, журналист, фотограф. Член Союза писателей России и Союза охраны птиц России. Автор книги стихов «Клюв» (2012). Стихи публиковались в журнале «СРЕДА», газете «Экслибрис» (литературное приложение к «Независимой газете»), альманахе «Новая кожа», электронных журналах TextOnly, Prosodia, «Полутона», «Формаслов».