О книге: Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Т.III / Сост.: Б.О. Кутенков, Н.В. Милешкин, Е.В. Семёнова. — М.: Выргород, 2023.
Россия — страна величественная и трагическая. Ужасы отечественной истории по-своему уравновешены сокровищами поэзии. Но страшно труден путь на Парнас. Извилисты и тернисты дорожки, ведущие в поэзию; Парнас изобилует скалистыми уступами, и карабкаться на него — всё равно что идти по отвесной стене.
Иные скалолазы поэзии преждевременно уходят. Надя Делаланд пишет: «У поэтов есть такая нехорошая привычка — они упоминают смерть в своих стихах, пренебрегая тем, что это тотемное животное опасно называть по имени. И ведь к некоторым из них (мы устанем их перечислять, проще назвать проживших долгую жизнь), самым настойчивым оно — она приходится существенно раньше срока (хотя кто знает свой срок?). Нельзя говорить “завтра мы будем на небе”, не стоит описывать смерть Сони Коротышки, не следует играть “то в весну, то в проводы, то в смерть”, потому что “смерть не отпустит своих невест“».
Это сказано и вообще об участи русского поэта, и о стихах героя статьи Делаланд, Дмитрия Долматова (1970 — 1991):
Умирала Соня Коротышка.
Нянечка, сварливая со сна,
принесла ей супа и картошки,
За окошком хмурилась весна.
А в палате пусто, тошно, душно.
И вот в тяжёлую затхлую обстановку неожиданно является свежее дыхание, к которому приравнен предсмертный вздох той, чьё место — не на земле:
Умирала Соня Коротышка,
девочка небесной красоты.
Очевидно, у Долматова речь идёт не об анатомических качествах умирающей, а о высших свойствах Сони Коротышки, родственных вдоху и выдоху, сопровождающему ритм стиха.
Пути в поэзию не только трудны и тернисты, они порой находятся во взаимном противоречии. И участники поэтических состязаний нередко физически погибают рано. Даниила Давыдов пишет об одном из рано ушедших поэтов, Виталии Владимирове (1969 — не раньше 1997):
«Что ж, у Владимирова можно найти и “лианозовские” черты, особенно если вспомнить Евгения Кропивницкого, и какие-то параллели с такими разноположенными авторами, как Ксения Некрасова и Эдуард Лимонов, Арво Метс и Владлен Гаврильчик, Борис Констриктор и Анатолий Маковский, Олег Григорьев и Евгений Харитонов…».
Намеренно блуждая мысленными лабиринтами и соотнося — через «и» — поэтов подчас взаимно непохожих, Давыдов в то же время нащупывает впотьмах, сосредоточенно отыскивает то решающее перепутье, с которого дороги различных поэтов начинаются и расходятся в разные — даже полярные — стороны.
Приведенный Давыдовым ряд поэтических имён намеренно эклектичен и в то же время возведён им к единому истоку — к имени Евгения Кропивницкого — создателя так называемой Лианозовской школы, сложившейся к концу 50-ых и просуществовавшей до 70-ых годов.
Кропивницкий, гений московских окраин, был склонен к повествовательному лаконизму, чуждался пышных эпитетов Пастернака и всей той литературной школы, к которой принадлежал Пастернак, поэт общепринятый и обласканный славой.
Думается, в Пастернаке Кропивницкого настораживали не одни только яркие прилагательные — факт словаря, а не факт поэзии, подруги словоупотребления. Кропивницкий выступал против некоей красивости, к которой невольно обязывал поэта романтически исключительный статус (или образ интеллигента-просветителя).
С Пастернаком в контексте Лианозовской школы связывались поэты, хрестоматийно известные. Некоторые из них вписываются в единый перечислительный ряд: Пастернак-Мандельштам, Ахматова-Цветаева.
Один из этих поэтов — Мандельштам — сказал о себе: «Отщепенец в народной семье». За семьёй, при её советской окраске, неожиданно угадывается представление о человечестве после грехопадения. Единому местопребыванию человечества соответствует мир, в котором страны и континенты связаны как комнаты одной квартиры: «В Европе холодно, в Италии темно», — когда-то написал Мандельштам.
Вторя Мандельштаму и одновременно споря с классиком, ещё один из героев третьего тома антологии «Уйти. Остаться. Жить», Александр Сопровский (1953 — 1990), основатель литературной группы «Московское время», куда входили Сергей Гандлевский, Александр Казинцев, Бахыт Кенжеев, Татьяна Полетаева, Алексей Цветков, — проникновенно писал:
В Европе дождливо (смотрите футбольный обзор)
Неделю подряд: от Атлантики и до Урала.
В такую погоду хороший хозяин на двор
Собаку не гонит… (И курево подорожало.)
Представляя окружающий мир как нечто единое, Сопровский мысленно перемещается в Советскую Россию:
В такую погоду сидит на игле взаперти
Прославленный сыщик — и пилит на скрипке по нервам…
(И водка уже вздорожала — в два раза почти;
На 2.43 по сравнению с 71-м.)
Частное бытие, персональная среда обитания у Сопровского потрясающе взаимодействует с общегосударственными процессами; поэт продолжает:
И общее мненье — что этого так бы не снёс
(Ни цен этих, то есть на водку, ни этой погоды)
Хороший хозяин: не тот, у которого пёс,
А тот, у кого посильнее, чем Фауст у Гёте.
Персональные смыслы, персональные логосы несколько парадоксально связываются у Сопровского с коллективной стихией — общим мненьем; причём соотносительность человека и человечества приобретает трагическую окраску в узнаваемом советском контексте.
С Сопровским перекликается Катя Яровая (1957 — 1992), создательница авторских песен. Вполне традиционные по версификации, они несут в себе интонационный заряд и мимическую силу, характерные скорее для песенной стихии, нежели собственно для поэзии в традиционном понимании.
Будучи не чужда тенденции ёрничать на советской почве, Яровая пишет в стихотворении «Красный уголок»:
Не в химчистке и не в бане,
Не в киоске, не в ларьке,
Я живу теперь в нирване
В самом Красном уголке.
Эти строки, при всей их социальной остроте, не являются исключительно антисоветскими. То, что в них сказано, не менее значимо, нежели то, что в них не сказано. Поэт воссоздаёт некий вселенский дом, инфернальной пародией на который становится Красный уголок, сужающий возможности личности.
В некоторых стихах третьего тома рецензируемой антологии «Уйти. Остаться. Жить» поэтическая идея дома сопровождается неким юродивым минимализмом, вновь напоминающим о литературных уроках Кропивницкого.
Уже упоминаемый нами ранее Виталий Владимиров, литературный наследник Лианозовской школы, пишет:
В грязной стране
живут грязные люди,
в грязных жилищах
едят грязную пищу
и мечтают о чуде
во сне…
Здесь мы видим литературное эхо, отголосок «барачной поэзии», стоявший у истоков многих литературных течений минувшего века. Творчески симптоматично, что Владимиров физически погиб как раз от рук тех грязных людей, которых он описывает. Его (видимо, из корыстных побуждений) зарубили полукриминальные обитатели русской деревни… След преступления безнадёжно теряется…
Внутренне логично, что отдалённые продолжатели или свободные последователи Кропивницкого (не эпигоны) тяготеют к поэтике поведения и поэтике скандала — к стезе настолько же традиционной, насколько и вечно новой. Так, поэт Макс Батурин (1965 — 1997) пишет:
Я хотел бы снять и выбросить
брюки, рубаху и майку
и остаться в одних трусах и носках.
Я хотел бы читать только рекламный проспект
Томской областной конторы по прокату кинофильмов.
Перед нами индивидуальный выверт, служащий для того, чтобы эпатировать коллективную стихию. Стихия Батурина — литературный скандал.
Поэтика поведения у Батурина подчас преобладает над вербальной (словесной) поэтикой и потенциально размывает границу между языком поэзии и языком, на котором мы все говорим.
Литературные внуки Кропивницкого, как ни дико это звучит, исступлённо ищут выхода из тупика, в который зашла общепризнанная классика русской поэзии. И вопрос отнюдь не в том, что классика «плоха»; она по-прежнему отменна, более того — она вечна. Однако всякое достигнутое торжество (употребляем выражение Пастернака), всякая классическая завершённость — есть законченность, которая не предполагает дальнейшего движения.
Лирический жест «Я памятник себе воздвиг», известный нам от Горация до Пушкина, не предполагает со всей обязательностью, что памятник вновь задвигается… Ибо движение не свойственно совершенству. И какой современный поэт в здравом уме решится тягаться с классиками, возводить себе памятник? Вспоминается мудрая пословица: «Умный в гору не пойдёт, умный гору обойдёт».
Если дела обстоят так, можем ли мы чему-то учиться у классиков? Или мы можем только восхищаться ими, присматриваться к ним со стороны? Вопрос остаётся открытым.
Тогда-то и является обходной путь на Парнас, сопряжённый с литературной игрой и юродством, — он как это бывает с окольными путями, возможно, является по-своему и самым коротким, самым мудрым. Быть может, сегодня поэтам имеет смысл не подражать Пастернаку или Цветаевой, но благодарно вслушиваться в голоса Долматова и Владимирова, Батурина и Сопровского или Кати Яровой.
Меж тем, взаимное противостояние двух миров русской поэзии (при всей условности их взаимного разграничения) продолжается и нарастает на протяжении XX века. Экзистенциальному тупику, пику внутреннего кризиса русской классики минувшего века соответствует трагедия Бродского. Поэтическое порождение холодного Петербурга (или по-тогдашнему Ленинграда), Бродский-изгнанник, Бродский-эмигрант фатально ушёл в некое заокеанское отчуждение от своей врождённой среды обитания. И он — по крайней мере, в потенциале, — становится петербургским литературным памятником, застывшим совершенством. Прах великого поэта покоится и вовсе за пределами страны.
По своим литературным истокам поэзия Бродского связывается и с английской метафизической поэзией XVII века, и с творчеством Роберта Фроста. В русскоязычной поэзии кумиром Бродского была Цветаева. А она, в свою очередь, входила в некую таинственную триаду поэтов. «Нас мало, нас, может быть, трое, / Донецких, кипучих и адских», — когда-то сказал Пастернак. В эту триаду вписывается и Цветаева, с которой Пастернака связывала глубокая литературная дружба. Кто же третий? Вероятнее всего, Маяковский, у которого и Пастернак, и Цветаева успешно заимствовали гигантизм, эту неотъемлемую составляющую футуризма.
Посредством Цветаевой Бродский наследует у Маяковского и черты монументального урбанизма (черно-белый рай новостроек), и логоцентричную вселенную, в которой царит самовитое слово. Наряду с лесенкой Маяковского оно представляет собой конструкт — единицу творческого изобретательства. Поэтому подражание вселенной Бродского как всякому гениальному изобретению (которое не нуждается в посторонних привнесениях) неизбежно будет равняться тиражированию того, что в принципе и так сказано, и так известно просвещённому читателю.
Мы видим, что Бродский как явление творчески закономерен, однако эта высшая закономерность подчас заводит в бесконечный тупик продолжателей петербургского классика. Причём за ним угадывается целая поэтическая плеяда, которая заведомо не может быть никем полноценно продолжена.
Не потому ли сторонники мудро обходных путей в поэзии, искатели своих потаённых тропинок уходят от монументальности Бродского в минимализм и даже в некоторую намеренную дурковатость?
Одним из самых ярких минималистов третьего тома антологии «Уйти. Остаться. Жить» является Александр Егоров (1956 — 1993).
В стихотворении «Пароход» Егоров пишет:
Как на матушке на Волге
Появился пароход —
Он и ходит, он и бродит,
Он и пару поддаёт.
При всей разухабистой простонародной семантике этих строк, они являют собой пример литературно оформленной разговорной речи. Дело в том, что простонародному складу поэзии соответствуют протяжные песни с подвижным чередованием ударных и безударных слогов, тогда как регулярный метр — есть европейское новшество в России, которое было доступно не столько крестьянам, сколько образованному дворянству.
Так, в образованных кругах на стыке фольклора и авторского творчества не ранее второй половины XIX века является частушка — жанр, к которому обращается и Егоров. Случайно ли, что Егоров, при своём литературном заигрывании с фольклорной стихией, остаётся интеллектуалом? В биографической справке сообщается: «Переводил с английского (Ленгстон Хьюз, Аллен Гинзберг, Луи Симпсон, Эмили Дикинсон, Джеймс Джойс) и немецкого (Франц Кафка, Йозеф фон Эйхендорф)».
Возникает неожиданная параллель Егорова, поэта сравнительно недавно ушедшего, с Сумароковым — стихотворцем XVIII века. Сумароков — дворянин, который писал Песни, со временем ставшие анонимными, вошедшими в фольклорные сборники. Егоров, поэт иной эпохи, гораздо более отчётливо, нежели Сумароков, привносит в коллективную стихию фольклора авторское начало — этакую задоринку.
От Самары мчится птицей,
Лопастями шевеля, —
Пароход, который не столько плывёт, сколько летит, — есть порождение авторской фантазии (мимоходом вспомним и гоголевскую птицу-тройку).
Параллельно вспоминается Кольцов, поэт XIX века, который по-своему предвосхитил гениального Есенина, поэта, сочетавшего аристократический блеск, индивидуальный выверт, с простонародными мотивами («Словно тройка коней оголтелая / Прокатилась на всю страну»). Порождение простонародной поэзии с её коллективной стихией не может быть оголтелым — ни на что не похожим и значит, выбивающимся из дружного хора.
Внутренний аристократизм Егорова (при его нарочитой и даже вызывающей простоте) выражается в обращении поэта к неповторимо частному случаю — феномену, постижимому лишь в русле художественной индивидуальности. Так, в стихотворении Егорова «В электричке» читаем:
Она проходит в брючках, что в розане,
И занимает место у окошка.
Далее следует пленительное развитие вагонного флирта, интригующей игры взглядов, которая как бы вбирает в себя не только сиюминутное дорожное впечатление, но и нечто гораздо большее…
Едва ли из стихов Егорова, написанных на житейские темы, можно полностью изъять социальный контекст. Он существует хотя бы в силу контрастной соотносительности поэтического индивидуума и коллективной стихии. А значит, неизбежная трагедия (или трагикомедия) связывается с массовым началом, хотя оно не всегда заявляет о себе у Егорова напрямую.
В один поэтический ряд с ним хочется поставить упомянутого ранее Дмитрия Долматова (1970 — 1991), о котором сообщается в биографической справке: «В 1988-1989 годах был одним из участников пермского неформального движения питерских “митьков” (вместе с Евгением Чичериным и Сергеем Стакановым)». «Митьки» литературно заигрывали с советскими текстами, не без некоторого намеренного эстетического издевательства транслировали их. Так, поэзия Долматова не является собственно антисоветской, и, однако, советская среда обитания транслируется в ней как своего рода перевёрнутая реальность. В стихотворении Долматова «Осень» читаем:
Деревья унеслись на юг,
теряя гроздьями трамваи.
Отдалённо вспоминается Маршак: «глубокоуважаемый вагоноуважатый».
Иногда мир, изображаемый Долматовым, намеренно лишён человеческой естественности и абсурдно жесток. Поэт пишет, трагически пародируя советскую героику:
Космонавтов очень жалко,
они лёгкие как пчёлки.
То сломается держалка,
то взрывается заслонка…
Наряду с движением «митьков» в третьем томе антологии фигурирует поэзия не собственно антисоветская, но находящаяся на сладостной периферии советской действительности, обитающая там, где огромный Союз опасно — и привлекательно! — граничит с иным мироустройством, средоточием западноевропейских вольностей. Так, Елена Мордовина пишет о львовской поэтической тусовке, которая территориально располагалась в соседстве с Польшей.
«Львовская поэтическая школа — это прежде всего Сергей Дмитровский, Гоша Буренин, Леонид Швец и Артур Волошин», — замечает Елена Мордовина в статье об Артуре Волошине.
У Гоши (Игоря) Буренина (1959 — 1995) в его цветистой, намеренно эстетствующей поэзии спорадически — и в то же время мотивированно — возникают социальные ноты. Изящно пародируя букварь (напрашивается параллель со Львом Рубинштейном), Буренин пишет:
чтоб только м а м а ш и л а м ы л о —
и жизнь сквозь азбуку течет:
что знал задумчивый крючок,
что буква бедная любила?
Далее вопросно-ответная конструкция разворачивается:
а то, что м а м а м о ч и т м а ш у,
или совсем наоборот,
и то, что п а п е с в е т я т н а р ы, —
родная речь, навечно наша,
в стихи вмещающая свару, —
весь коммунальный разворот.
С метафизикой дома, знакомой нам также по стихам Виталия Владимирова (грязные люди в грязных жилищах) и по стихам Кати Яровой «Красный уголок», в данном случае угрожающе соседствует тюрьма — в своём роде неотъемлемая часть советского обихода. Нары у Буренина почти такие же домашние, такие же знакомые, как страница букваря. Не потому ли метафизика слова у Буренина странно соседствует с нарами?
Если так можно выразиться, по степени убывания политических нот в третьем томе антологии «Уйти. Остаться. Жить» поочерёдно фигурируют группа «Московское время», движение «митьков», граничащее с вызывающим минимализмом Александра Егорова, Львовская поэтическая школа.
За этим рядом неформальным литературных объединений следует «чистая лирика», искусство вроде бы аполитичное, но неизбывно существующее в контексте советской истории.
Ольга Балла в предисловии пишет об особом типе поэта — почти изоляциониста: «Таков и тихий лирик, говоривший сам с собой на материале повседневности (в 1990-х, но помимо всякой истории — в некотором “всегда”), — Михаил Дыхне. Таков и совершенно внеисторический — даже вневозрастный, тихо и просто говорящий (вплоть до 1990-х) о сакральных основах жизни Олег Чертов, стихи которого — почти (иногда и не почти) молитвы».
Однако, по логике самой Балла, и Олег Чертов (1958 — 1996) не изъят из потока исторического времени. Контрастно перифразируя себя и словно оговариваясь, Балла замечает о Чертове: «Впрочем, на самом деле исторические события он очень даже видел, свое суждение о них имел: “До сатанинского обличья / Страна моя искажена” (1985), “События все на Руси непременно кровавы! / Смурная страна: лихолетье — застой — лихолетье…” (1991) и в начале девяностых перестал быть тихим лириком — заговорил, даже возопил о них громко и с интонациями библейского пророка:
Господь, Господь, мой дальний дом в огне.
Не я ль тебя молил о том пожаре,
Чтоб кровью захлебнувшейся державе
Не сдохнуть на Иудином ремне?
И вот огонь, которого мы ждали,
Потрескивая, бродит по стране»
Творчески симптоматично (и религиозно значимо) то, что историческая составляющая стихов Чертова прямо или косвенно связана с авторским представлением о едином древе человечества, о котором говорилось выше применительно к социальному учению Кропивницкого. Не с этим ли таинственным древом связывается метафизика леса у Чертова?
Леса ёжик зелёный поглажу рукой, —
пишет поэт, воспринимая океан зелени как живое существо и усматривая во всём сущем единый Прообраз.
Он всеобъемлющ и потому он оставляет в бытии место социальным всплескам, политическим бурям, которые вершатся людьми.
Метафизика неумолимого Хроноса присутствует также в поэзии Якова Бунимовича (1962 — 1994) и Артура Волошина (1962 — 1991).
Бунимович по роду жизнедеятельности, по профессии, — человек сцены. Поэзия для него вторична и связана с записыванием, сохранением сокровищ устного слова. Некоторая театрализация быта в поэзии Якова Бунимовича не носит самодовлеющего — исключительно декоративного — характера. Она свидетельствует о том, как всесильный Хронос воздействует на частное бытие, придавая предметам привычным некоторую странность. Выражением этой странности и становится умеренная театральность.
Поэт пишет:
Во сне я запускал буквы в небо.
Буквально. Как воздушных змеев.
За этимологической игрой с буквой следует развёртывание некоей знаковой последовательности:
Буква «А» напоминала на просвет
тонкую льдинку дневной луны.
Появление рядом буквы «Б» напоминало эпос,
Встречу Одиссея и Пенелопы.
Далее следует умеренная конкретизация сказанного:
Что-то правильное складывалось
из покачивания пяти воздушных шариков
«С», «Л», «О», «В», «О»,
Как название магазина «СВЕТ».
Центрально значимо, быть может то, что в стихотворении не сказано: за игрой букв, игрой слов присутствует соотносительность Одиссея и Пенелопы с некими современными автору стихов им и ею. Театральная стихия объединяет вечность и современность происходящего в поэтическом кадре (иначе и выразиться не возможно, говоря о стихах, написанных человеком сцены).
Несколько театрализована стихия частного бытия и в поэзии Артура Волошина:
В красивость кукол дотемна
играть доступно,
отдать лакею стремена,
уснуть под утро.
Перед нами не просто театральный флёр, окружающий частного человека. Это и скрытое свидетельство о том, что придаёт повседневности некую приятную странность: все мы блуждаем по лесам и тропам мироздания.
и здесь никто уже не ждёт
прозрачной яви,
а по путям лесным идёт
дьявол.
На одном полюсе поэтической вселенной Артура Волошина — вечная схватка добра и зла, света и тьмы, на противоположном полюсе — повседневная жизнь. Между ними помещается подразумеваемое, но не названное, окружённое молчанием историческое время.
В третьем томе антологии представлена неофициальная поэзия конца 60-х — начала 90-х годов. На её контрастном фоне подчас и признанный классик видится монументально эпичным — сохранившим за собой учительную роль, свойственную интеллигенции. И напротив, на контрастном фоне просветительства является «поколение дворников и сторожей» и другие поколения поэтов, родившихся в 50-ых-70-ых годах. «Где благо, там уже на страже / Иль просвещенье или тиран», — писал Пушкин. Храни нас Бог от просвещенья!
Сейчас мы с воодушевлением восстанавливаем их поэтические миры из тех бесценных «кирпичиков», из которых, возможно, будет складываться поэзия наших дней и возможно — поэзия будущего.
Авторов, опубликованных в третьем томе антологии «Уйти. Остаться. Жить», при всех их индивидуальных различиях, объединяет осколочная эстетика. Её несовпадение с классической эстетикой фрагмента или отрывка понятно и без каких-либо особых терминологических ухищрений: если фрагмент есть часть целого, наделённого классической завершённостью, то осколок — это составляющая бытия, трагически разъятого на части, или часть, эмансипированная от целого. (Разница принципиальная).
В третьем томе антологии, предлагаемой читателю, осколочная эстетика связана с меньшей или скорее большей степенью социальной неприкаянности авторов, публикуемых в означенной антологии. Поэт, как бы он ни был начитан и эрудирован, всё-таки описывает в своих стихах то, что им лично пережито, непосредственно испытано (а не просто заимствовано из книг). И в данном случае читатель нередко имеет дело с личным опытом поэтов, который трагичен, а также с их непростым социальным бытием, с их извечной ролью изгоев в окружающем мире.
Не потому ли поэты, разительно различные по кругу своих тем, неожиданно сходны в своём устремлении к эстетике минимализма? Оно может выражаться по-разному. Так, Чертов живописуя вселенский лес, по масштабности родственный океану мироздания, всё-таки склонен к использованию уменьшительных имён: леса ёжик зелёный; заметим, ёжик, а не ёж, хотя и ёж — существо скорее трогательно миниатюрное, нежели внушительно крупное. Однако для Олега Чертова и ёж — этот поэтический спутник Маяковского — слишком эпичен, и у Чертова возникает неколючий ёжик, подобный ёжику волос: «Леса ёжик зелёный поглажу рукой», — пишет Чертов, создавая малую космологию.
Если Чертов уменьшает вселенную до неких компактных размеров, то Егоров, напротив, частное — и даже случайное — впечатление ставит иерархически выше событий и явлений, казалось бы, крупных. Достаточно упомянуть стихотворение Егорова «В электричке», где с любовью воссоздано то, что является мимоходом, а не возникает системно.
Примеры ухода поэтов антологии от монументальной эпичности можно при желании умножать, однако важна не статистика, а внутренняя закономерность: осколочной эстетикой проникнута поэзия социально маргинальная и намеренно частная.
Меж тем, сложившееся понятие классики неотделимо от имперского космоса в его исторических судьбах, а значит — и от монументальной эстетики. Евтушенко сказал: «Поэт в России больше, чем поэт». Это значит, что поэт вынужден нести на себе роль просветителя, навязанную ему имперским миропорядком, где есть место учительной функции литературы.
Однако в обход хрестоматийной классики является иной тип поэзии. Не случайно считается, что окольный путь — иногда самый прямой. Этот второй, не общепринятый (но оттого не менее многообещающий) путь некогда существовал в условиях интеллигентских кухонь 70-ых годов (формат квартирника) и уютных библиотек 80-ых-90-ых годов (клубный формат). Ныне же неофициальная поэзия конца 60-ых — начала 90-ых годов может стать поэзией постимперского будущего, новой классикой. По своей природе она антропна, ориентирована на частного человека, а не на имперскую глыбу. Религиозное начало новой поэзии — это смирение, её эстетическое начало — минимализм, её жизненная почва — частное бытие.
Василий Геронимус
Василий Геронимус — литературный критик, филолог. Член Российского союза профессиональных литераторов (РСПЛ), кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ГИЛМЗ (Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина). Рецензии и критические статьи публиковались в журналах «Знамя», Лиterraтура, на портале Textura и мн. др.
