Как сохранить очарованье простоты и связь с классическими литературными образцами вековой давности, не опустившись до токсичного штампования? Что такое для поэта жизнь как «смерть-при-жизни»? Как в одном образе высвечивается ключевая для творческой личности оппозиция реальности и воображения? На все эти вопросы Алексей Мошков отвечает в рамках анализа сборника стихов Анны Павловской “Станция Марс”.
Анна Павловская “Станция Марс” – М.:”Арт Хаус медиа”, 2018. – 102 с.

 


Алексей Мошков // Формаслов
Алексей Мошков // Формаслов

В последнее время концепт «классической поэтики» стал изрядно токсичным: очарованные простотой «пушкинской строки», помноженной на бытующее в обществе представление, что стихи должны быть красивыми, мелодичными и с рифмой, начинающие и не только стихотворцы самозабвенно штампуют «классически образцы», скатываясь на самое дно графомании, а в некоторых, особенно «клинических» случаях, так и вообще — пробивая оное. Тем самым девальвируя всю классическую поэтику, причем катастрофически — до читательского отвращения. Тем примечательнее исключения, демонстрирующие, что классическая поэтика не только жива, но и эволюционирует. Ярким примером такого исключения и является поэтическая книга Анны Павловской «Станция Марс», в текстах которой прослеживается крепкая, но своя, внутренне трансформированная связь с предшественниками и прежде всего — с Серебряным веком.

Уже в первом тексте книги поэт (понятие «поэтесса» по отношению к Павловской неприменимо) апеллирует к хрестоматийному брюсовскому «Творчеству» («Тень несозданных созданий…»), обходясь, правда, без эпатажной «темности» последнего. Павловская лишь ограничивается констатацией присутствия иного, как бы неявно представленного в реальности, репрезентируя творческий акт:

Везде зашифрованы птицы,
но я вспоминаю причёт,
и ворон с открытой страницы
слетает ко мне на плечо.

Что чистым казалось узором,
рисунком с деталью витой –
проснется с моим заговóром,
по слову, что сказано мной.

Смотри, как я пальцем касаюсь
обоев, где дышат цветы.
Смотри, как листва, разрастаясь,
молитвенно просит воды.

Является сад вдохновенный,
и птицы поют меж ветвей –
в моей одинокой вселенной,
на белой ладони моей.

Текст заключает в себе манифестацию не только поэтического кредо поэта как демиурга, но и мировоззренческого, на что явно указывает оппозиция мира воображения (или иного, горнего)  реальности, которая и будет тем мотивом, что скрепит все тексты в нечто единое — книгу, а не просто сборник (в этом плане будет уместно вспомнить и о заключительных строках финального стихотворения «Станции Марс», доводящих тему «ворона», заданную в первой строфе первого текста, до своего логического заключения). Эта оппозиция мира воображения/реальности актуализируется в образе птицы, с которой себя и идентифицирует поэт («мне выдали крылья как прочим тесак и рубанок»), отсылая опять же к символистской традиции, только на этот раз уже к европейской: «Поэт, как альбатрос, отважно, без усилья, / Пока он — в небесах, витает в бурной мгле; / Но исполинские, невидимые крылья / В толпе ему ходить мешают по земле» (Шарль Бодлер). И, соответственно, полет, «витание в бурной мгле» в данном контексте приобретают однозначное прочтение, становясь метафорой погружения в свое внутреннее пространство, иначе — сотворение нового мира, мира фантазии, противопоставляемого объективной действительности, с которой у Павловской коммуникация выстраиваются сугубо в деструктивном русле: «Я – на станции Ад, это просто расплата». Поэт не чурается и более жестких определений («Майн херц, в каком говне / проходят наши годы»), но не останавливается на них, переходя к философским обобщения в духе экзистенциализма («Кричу, себя не слыша, / ломаю карандаш, / заброшена Всевышним / в беспамятный ягдташ») и переживанием жизни как смерти-при-жизни («если я просыпаюсь/с землею во рту»), которое, в свою очередь, становится некой константой существования-в-мире, и если и ставится под сомнение, то его не выдерживает:

Есть ли сердце в конце концов –
или это наивный вздор
выдумки мертвецов?

Иногда фантомная боль,
так фантомная боль,
под ребро проникает – коль
и опять тишина, ноль.
Фактов нет подтверждений ноль –
это все алкоголь.

(«Баллада о прахе»)

При кажущейся, на первый взгляд, парадоксальности данного определения — жизни как смерти-при-жизни — в нем, на самом деле, нет ничего странного. Более того: для поэта (поэта, выбравшего «поэтический» стиль как стиль жизни, то есть живущего на пределе сопротивления миру обыденности и усредненности, «на разрыв аорты», по авторскому определению) — это норма. Достаточно вспомнить Георгия Иванова с его «талантом двойного зренья» и бескомпромиссным тезисом веры: «Не в музыку, что жизнь мою сожгла, / А в пепел, что остался от сожженья». Или — если перейти к нашему времени — Виктора Куллэ с его пусть не гениальной, но справедливой (и даже несмотря на то, что в тексте она подавалась в ироническом ключе) формулировкой: «Искусство не требует жертв — но начальной основой / является выбор, положенный за аксиому: / оно или жизнь». И Павловская — в этом ряду.

Краеугольным камнем ее мировосприятия является искусство поэзии — выбор сделан. И даже не самим поэтом, но судьбой, и Павловская это подчеркивает: «Несчастливая рубашка» — так называется первая часть книги, логически перетекающая в «Аввакума», который служит уже метафорой поэтического творчества (и стиля жизни одновременно) как религиозного служения, которое в смысле жизни как смерти-при-жизни уподобляется «мотанию срока» в «Сибирском романсе».

Но и здесь не все так просто: ее отношения с поэзией выстраиваются не в пассивном ключе, как у того же Иванова, но в активном — как борьба, причем с самой этой изящной словесностью, которая приобретает параметры и характеристики иного, еще непознанного мира: «и я с этим небом в бессмысленной схватке схлестнулась». С «этим» — уточним: «черным», что отсылает к образу «черной дыры», из которой, попав в нее, уже не выбраться: «и я проиграла и падая мордой о звезды / я крылья сломала о черные зубы вселенной / <…> спасибо тебе говорю что в безумном полете / и я не сдавалась а ты меня все ж победило». Поэтому поэт и говорит: «я замуж выхожу за горизонт», — надо полагать, подразумевая, что душа ее нашла свое пристанище под другим, нездешним солнцем.

Пафосно и не очень оригинально? Не без этого. И более того: таких мест в книге немало. Чего стоит только ключевой образ птицы! Но вот, что удивительно: работая в такой манере и с таким взрывоопасным материалом, Павловской удается не сорваться в напыщенность и «выспреннюю болтовню», то есть пошлость. Как у нее это выходит?

Ответ прост: задействуя артиллерию постмодернизма. Если в первом тексте книги заключалась лишь апелляцию к «Творчеству», то в последующих степень интертекстуальности поднялась значительно выше, на уровне текста создавая эффект иронии, нейтрализующий излишне высокие ноты, которые берет поэт, а также расширяя интерпретационное поле. Так, допустим, выше цитируемая «Баллада о прахе» отсылает к «Пляскам смерти» Александра Блока, «В пустом трамвае полуночном…» — к ивановскому «В глубине, на самом дне сознанья…», а «спаси меня иначе я умру…» («зачем спасать идущего во тьму / когда ему светло невыносимо») — к знаменитому «Среди миров» Иннокентия АнненскогоНе потому, что от Нее светло, / А потому, что с Ней не надо света»). Примечательно, что, выстраивая межтекстовые связи, Павловская не ограничивается литературой, но активно задействует и кинематограф. К примеру, «Где пели мне о главном на закате…» («Малиновки мигрируют в Сахару…») вызывает в памяти «Синий бархат» Дэвида ЛинчаМалиновки воплощают собой любовь <…> И вдруг тысячи малиновок вылетели на свободу, и принесли ослепительный свет любви»), а «Я всегда жила на разрыв аорты…» («Посажу себе сокола на плечо – / В небе очи есть у меня еще») — Брана из «Игры престолов».

Вредит ли этот постмодернизм классической поэтике (просодически Павловская прилежно следует оной)? Отнюдь. Наоборот: придает свежести, оживляет (по сути, то, что некогда сделал Кибиров, правда, в основном работая на социальных концептах). Более того: развивает. Поэт выжимает, по крайней мере, такое впечатление создается по текстам, из своего бренного существования, коверкая его безжалостно и самозабвенно, по максимуму (как, впрочем, и полагается поэту), дабы это запечатлеть в слове. И это у нее определенно выходит: «Я выдыхаю вóрона в рассвет / И ухожу в дурную бесконечность». Точнее не скажешь. Классика. Без даже намека на токсичность.

Алексей Мошков

 

Алексей Мошков — поэт, литературный критик, журналист. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького, магистр литературного творчества. Публиковался в журналах «Лиterraтура», «Homo Legens», на портале «Textura». Живет и работает в Великом Новгороде.

Анна Маркина
Редактор Анна Маркина – поэт, прозаик. Родилась в 1989г., живет в Москве. Окончила Литературный институт им. Горького. Публикации стихов и прозы – в «Дружбе Народов», «Prosodia», «Юности», «Зинзивере», «Слове/Word», «Белом Вороне», «Авроре», «Кольце А», «Южном Сиянии», журнале «Плавучий мост», «Независимой Газете», «Литературной газете» и др. Эссеистика и критика выходили в журналах «Лиterraтура» и «Дети Ра». Автор книги стихов «Кисточка из пони» (2016г.) и повести для детей и взрослых «Сиррекот, или Зефировая Гора» (2019г.). Финалист Григорьевской премии, Волошинского конкурса, премии Независимой Газеты «Нонконформизм», лауреат конкурса им. Бродского, премий «Провинция у моря», «Северная Земля», «Живая вода» и др. Стихи переведены на греческий и сербский языки. Член арт-группы #белкавкедах.