Макс Батурин. Гений офигений: Избранные стихотворения. — М.: Выргород, 2024. — 242 с. — (Поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить»)
У Макса Батурина (1965 — 1997) был темперамент первооснователя. Начинателя больших движений. Он это знал. У него были культуротворческие претензии и демиургические масштабы.
Вряд ли он ясно представлял себе, что с ними делать, — и поэтому делал чрезвычайно многое, едва ли не все, что попадалось под руку. (Автор предисловия к книге, друг Батурина Андрей Филимонов[1], перечисляет его занятия и культурные ниши, которым трудно подобрать общий знаменатель, кроме разве что огромного внутреннего беспокойства и сложного, сильного, разнонаправленного внутреннего движения, — может показаться, что такого знаменателя и не было, что не было и потребности в нем: «поэт, журналист, мемуарист, президент Всемирной ассоциации нового пролетарского искусства, коллекционер, меломан, демонстратор пластических поз, разносчик телеграмм, защитник белорусского языка, певец рок-н-роллов, художник-абстракционист и самсебяиздатель»; Ольга Аникина в послесловии добавляет: автор текстов для рок-исполнителей, участник политических шоу, «а во второй половине 90-х — еще и бизнесмен»; сам же себя он, по ее словам, определял как «чистой воды рок-н-рольщик».) Совсем коротко говоря: делал он новейшую литературу, неформальную культуру своего родного Томска рубежа 1980–1990-х (и, может быть, по крайней мере для части его занятий именно это общим знаменателем и смыслом и было — независимо от того, ставил перед собой Батурин сознательно такую задачу или нет, формулировал ли ее открыто, — почему-то думается, что нет, он не был человеком проектов и далеко идущих программ: «Что рассуждать? / Надо делать и злиться / На безотрадное дело свое»), делал человеческую среду, воздух времени, перформансы и скандалы — и тем самым создавал и разрушал самого себя. Как, собственно, часто поступают поэты.
Так что если надо назвать смысл его культурного присутствия, участия, усилия одним общим словом, тут нет сомнений: это единственное слово, вбирающее все, что нужно, — поэт — в его корневом древнегреческом смысле: делатель, создатель. И, скорее всего, на его главное дело так или иначе работали все прочие занятия, от разноски телеграмм и демонстрации пластических поз до скандалов (особенно этих последних).
Человек начала (катастрофического и карнавального — кажется, в его случае это было нераздельно), слома опор и подрыва основ, ерник и максималист, футурист и архаист, Батурин был сложен и конфликтен, ироничен и страстен, зол и трагичен, циничен и нежен, эксцентричен и беззащитен, как его тексты, как его время, которого он, по существу, не пережил, которое, переломное, вызывало таких людей к жизни, требовало их и губило их.
Он оставил огромное литературное наследие, которое, к счастью, не пропало — после смерти поэта его друзья и родственники создали сайт «Поэт Макс Батурин», где и поныне размещено все им написанное. В книгу, которую теперь можно читать независимо ни от какого интернета и имеющую, в отличие от сайта, жесткую структуру, вошло не все, но у нее и назначение несколько другое: из текстов Батурина разного времени составителем, Борисом Кутенковым, собран портрет автора, в основе которого лежит некоторая концепция (таким образом, высказываний тут сразу два: авторское — о мире, и составительское — об авторе). Семь разделов книги (какое мифологическое, демиургическое число; случайно ли? Вот и Ольга Аникина в послесловии говорит о Батурине как о соавторе семи именно чудес) — «PRO нас только CONTRA», «Возле самого синего дома», «Производитель впечатлений», «Но кто же родит меня», «Взвейтесь кастратами, синие очи», «В одну и ту же воду», «Гений офигений» — следуют друг за другом не в хронологическом порядке (как и тексты внутри каждого из них; так, самое начало поэтической практики Батурина — середина восьмидесятых, когда автору было едва за двадцать, попадает не в первый раздел, а вовсе даже во второй, а в третий — и более ранние, начиная с 1981 года; в шестой части — стихи 1989 года; стихи седьмой относятся еще и к 1988-му). Порядок тут более сложный: можно предположить, что разделы книги представляют собой разные интонационные пласты в том виде, как их слышит составитель, разные — хотя и родственные друг другу — модусы взаимоотношений с реальностью. Эти пласты отчасти накладываются друг на друга (например, в пятом, «Взвейтесь кастратами…», собраны главным образом словесные игры, каламбуры, обыгрывание расхожих речевых оборотов, хотя все это свойственно Батурину и вообще), но в целом поддаются дифференцированию. Разделы примерно соответствуют также прижизненным сборникам Батурина (рукописным, — Макс, по словам Филимонова, выпускал их постоянно, по крайней мере до 1991 года) и у некоторых из них заимствуют названия: в частности, в первый раздел включены стихи из циклов «PRO нас только CONTRA» (он и дал название разделу) и «Все мы дочери Швиттерса» (1987-1988).
По самому своему душевному и умственному устройству Батурин не искал гармонии в природе и тем менее искал ее в социуме. Гармония вообще не была его задачей; человек времени большого разрыва, когда советское явно кончалось, а впереди было вообще непонятно что, он работал на задачи своего времени и в прямое следствие этого, а не одного только собственного душевного устройства, был очень чувствителен к разрывам, несоответствиям, режущим краям, колющим углам. Более того, он подчеркивал и усугублял все это. Его излюбленным способом защиты от мирового разлада и социальных уродств было нападение, отсюда все — и поведенческие, и текстовые — бравады и эскапады. В нем, в самом типе его поведения и направлявших это поведение стимулов было что-то от раннего Маяковского — человека предшествующего времени больших разрывов, которого он явно считал одним из своих поэтических, может быть, и человеческих ориентиров и говорил иногда совершенно с его интонациями и речевыми жестами (что не мешало Батурину откровенно пародировать и его — к кумиротворению он был не расположен). Его вообще влекло к той эпохе — катастрофического демиургизма, так сказать, или уж демиургического катастрофизма, к футуристам с их этикой, эстетикой, энергетикой (Ольга Аникина в послесловии пишет о его альтер эго — я бы сказала, гетерониме, — Максе Бурлюке, «хулигане, бунтаре и пост-футуристе», чьим именем он, двадцатилетний, подписывал стихи в выпускавшимся им совместно с одним единомышленником студенческом альманахе «Аль-монах «A la поватые страницы»»: «Трубите в трубы злости, стервецы, / Ревмя ревите, антиэстеты! / Отнюдь мы в этом мире не статисты, / Мы — бытия реального отцы».
Он хотел быть отцом реального бытия. И даже старался.
Старый, закосневший, лживый мир требовалось разломать на куски, — чем грубее и резче, тем лучше, — бросить ему вызов, издразнить, посрамить его. («Вы издеваетесь!..» — кричал на Батурина, по словам Андрея Филимонова, один комсомольский работник. Совершенно верно — он издевался.)
Кажется, именно ради этого, ради высвобождения витальных сил «реального бытия» из-под косного панциря прежних инерций и неправд Батурин играл с культурой, с жизнью вообще, с накопленными ею условностями (и лишь вследствие того — со словами, а словесных игр у него много), и это были азартные игры.
Его во многом определило то, что юность и молодость его пришлись как раз на время общесоциальных усилий освобождения от лжи советской системы — и связанных с этим больших надежд, — но Макс, похоже, был не из тех, кто склонен чем бы то ни было обольщаться; для этого он был слишком умен и критичен. Он не обольщался, кажется, и самим собой: у него почти нет позы романтического героя или романтической жертвы, которая бывала и у его любимого Маяковского, вернее, она у него, когда случается, немедленно встраивается в сложный иронический контекст; по отношению к себе он ироничен по преимуществу жестко, если не зло. У него, даже у совсем раннего, на самом деле очень сложные интонации: пафос — и даже сопутствующие тому высокопарные слова, и даже жалость к себе — не то чтобы ему не свойственны, но совершенно неотделимы в его устах от пародирования — внутреннего дистанцирования от пафоса, чтобы те не овладели автором всецело. Но тут даже можно сказать, что оба компонента этой довольно гремучей смеси парадоксальным образом усиливают друг друга — и нуждаются друг в друге еще и поэтому.
Все улетели уехали синие стекла
иллюминаторов отразили умчавшись меня
как хрусталик убитого скальпелем в глотку
Все улетели а в сердце моем распустилась заноза
корни пустила и вкопан теперь я как грабли
памятник времени X а быть может и Y
Куда сильнее влечения к утопическим проектам прекрасного будущего в нем была энергия отталкивания от тусклого и неправедного прошлого и настоящего. Он был человеком без надежды.
Социально-критический компонент у него очень силен, однако упорно кажется, что главный ее источник — не жалость к униженным и оскорбленным, не желание их защитить или добиться справедливости (а то и, допустим, достойного переустройства общества), не разочарование, допустим, в советском проекте (которым к концу восьмидесятых никто уже и не был особенно очарован), но глубже: органическое возмущение неподлинностью самого существования, его испорченностью, поврежденностью самой его плоти, протест против всего этого — которое в социальном только проявляется и, может быть, особенно наглядно:
Города измочаленных изрубленных в капусту
города избитых диабетических пьяных
проползающих колоннами мимо трибун
жрущих украдкой шашлыки из собаки
<…>
это наше Отечество и то что отцы не достроили
(Но, разумеется, по советскому проекту и его идеологическому и поэтическому обслуживанию он тут прошелся (считывается ли это сегодня?): здесь же — вместе с названием: «Мы достроим» — и горько-ироническая отсылка к стихотворению Роберта Рождественского «Реквием (Вечная слава героям)», которого в позднесоветское время не слышал разве что глухой: «То, что отцы не построили, — мы построим!».)
Как свидетельствуют знавшие Батурина, он был не просто основательно образован, но и неимоверно начитан (часы проводил в библиотеке, переписывая от руки — чтобы потом распространять — авторов едва открывавшегося тогда, в поздних восьмидесятых, Серебряного века, все это не могло не врасти в плоть и кровь переписчика, в саму систему его движений — внешних и внутренних). Его стихи нашпигованы цитатами и реминисценциями разной степени явности. Однако от чего поэзия его точно — и программным образом — далека, так это от литературности и почтения к традициям, правилам и учителям (тот же ранний Маяковский для него не столько учитель-авторитет, сколько собрат по авантюре существования).
Он предпочитал позицию витального варвара, — а цитаты из предшественников, видоизмененные и не очень, вставлял себе в стихи, как сверкающие обломки боевых трофеев. С культурой, литературой (литературностью, литературщиной) и прочими традиционными системами защит против мирового и собственного внутреннего хаоса он бился на равных (и если что-то можно назвать его программой, то именно это). Он их — по большей части — провоцировал (и по большей же части — довольно зло), с наслаждением снижал фальшивые идеалы и расхожие навязанные идеологемы (строчками вроде «Взвейтесь кастратами, синие очи»), бил (себя самого тоже) в чувствительные и попросту в болевые точки (думается — в надежде на то, что в разломах выглянет нечто настоящее). Оно и выглядывало — и лик его был темен и страшен, но Батурин опять же был не из тех, кто боится. Он и тому, выглянувшему, бросал вызов.
Из вошедшего в книгу откровеннее, прямее всего, кажется, «Стихи без названия, посвященных Тане Олеар». Это те немногие тексты, в которых он серьезен редким, нетипичным для себя образом, без малейшей иронии, без всякой игры.
Сердце мое, вырванное и брошенное в Неву…
Как же я без тебя?
Вот так. Иногда даже смеюсь
И вдруг даже совсем беззащитная ласковость:
и сквозь пиво и спирт
помнил помнил тебя
мой маленький далекий малыш.
Но такое нехарактерно. Интонационно родственные этому тексты (например: «…а я не смел даже погладить тебя по голове / я хотел зарыдать но не стал ибо тщетно») собраны в основном в последнем, седьмом, разделе, куда вошли и стихи Тане Олеар.
Вообще же складывается впечатление, что — в стихах, по крайней мере, — Батурин снимал грубо и ярко размалеванные маски весьма редко. Но все-таки, как видим, он это делал. Чаще, впрочем, проговаривался — нет-нет да и выговорит горечь, лежавшую в основе всех его ерничеств, бравад и эскапад, одну и ту же воду, омывающую их корни:
О, я, как Христофор, в одну и ту же воду,
не знаю, сколько в прошлом, сколько в будущем,
и плечи затекли, и руки, и отравлена вода.
К моменту этого высказывания автору едва исполнилось двадцать пять.
Да, он играл множество ролей (впрочем, стилистически глубоко родственных друг другу, — в каком-то смысле все это были аспекты одной роли: того самого проблематизирующего лживую культуру витального варвара — притом, как мы уже заметили и что очень нетипично, варвара не простодушного, а чрезвычайно сложного). Но его игра — собственная, а не те, что навязаны социумом («Я мучусь игрою во взрослого дядьку»), — для него была прямой противоположностью фальши — и тяжелой работой.
Ольга Балла
[1] Включен Минюстом РФ в список физических лиц, выполняющих функции иностранного агента
Ольга Анатольевна Балла (р. 1965) — журналист, книжный обозреватель. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета (специальность «преподаватель истории и общественно-политических дисциплин»). Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание-Сила», редактор отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Публиковалась в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Воздух», Homo Legens, «Вопросы философии», «Дружба народов», «Неприкосновенный запас», «Огонёк», «Октябрь», «Техника — молодёжи» и др., на сайтах и в сетевых журналах: Лиterraтура, «Гефтер», «Двоеточие», «Культурная инициатива», «Русский Журнал», «Частный корреспондент», Textura и др. Лауреат премии журнала «Новый мир» в номинации «Критика» (2010), лауреат премии «Неистовый Виссарион» (2019). Автор книг «Примечания к ненаписанному» (т. 1-3, USA: Franc-Tireur, 2010), «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение, 2016), «Время сновидений» (М.: Совпадение, 2018), «Дикоросль» (М.: Ганновер, «Семь искусств», 2020). Живёт в Москве.
